LES ROCHES METAMORPHIQUES

      I.     Les roches cristallophylliennes ou métamorphiques

 Les roches métamorphiques se forment par transformation à l’état solide de roches préexistantes sédimentaires, magmatiques, ou déjà métamorphiques, à la suite de changements physico-chimiques du milieu où elles se trouvent, sous l’influence de facteurs endogènes, à savoir :

–           les hautes pressions ;

–           les tensions élevées ;

–           la haute température

–           et éventuellement l’apport de solutions alcalines chaudes.

Elles se distinguent des deux autres familles de roches par des caractères minéralogiques et structuraux dus à une recristallisation avec ou sans apport magmatique et dans lesquelles se sont formés de nouveaux minéraux, sous l’influence de divers facteurs auxquelles elles ont été soumises dans la profondeur de l’écorce terrestre

Les roches métamorphiques sont caractérisées par leur cristallinité qui rappelle celle des roches magmatiques et leur structure zonaire ou foliation qui rappelle la stratification des roches sédimentaires.

La structure zonaire ou foliation est marquée par l’alternance de minces couches de composition minéralogiques différente, par exemple des couches quartzo-feldspathiques, alternant avec des couches micacées (gneiss).

On pense que la foliation de roches plus fortement recristallisées résulte de déformations internes très considérables comparables à un laminage que ces roches ont subi par suite de tensions tectoniques régnant dans l’écorce terrestre.

Les roches métamorphiques montrent souvent d’ailleurs des plissements résultant de cette même déformation.

Les roches métamorphiques sont des roches cristallines, comme les roches éruptives, mais dont les éléments sont disposés en lits comme des roches sédimentaires. Les types principaux de ces roches sont le micaschiste et le gneiss.

Le micaschiste est une roche finement feuilletée qui se débite en lamelles très minces. Elle est formée de quartz et de mica.

Le gneiss est une roche grenue qui a la même composition que le granite, mais alors que les cristaux du granite sont disposés dans un ordre quelconque, ceux du gneiss sont orientés ; les paillettes de mica en particulier, sont concentrées en lits donnant à la roche une cassure gris clair zébrée de bandes sombres tout à fait caractéristiques.

On a cru longtemps que les roches cristallophylliennes représentaient les premiers sédiments formés à la surface du globe. On les considérait alors comme immédiatement postérieures au « granite fondamental » et les classait automatiquement dans l’Archéen le plus ancien des terrains sédimentaires connus. Cette théorie est aujourd’hui complètement abandonnée. De même qu’il a été établi qu’il existe des roches éruptives de tous âges, il y a des roches métamorphiques de tous âges. En outre, ces roches ne sont pas sédimentaires mais résultent de la transformation d’autres roches sédimentaires ou éruptives sous l’action de phénomènes chimiques, thermique ou mécaniques.

Les roches qui résultent de la transformation des roches sédimentaires sont dites paramétamorphiques. Dans les grands bassins de sédimentation marine, les géosynclinaux, s’accumulent des épaisseurs énormes de matériaux, argileux en particulier. Sous l’effet du poids de ces matériaux, la croûte terrestre se déprime de plus en plus vers le bas au fur et à mesure de leur accumulation : ainsi, ces derniers se trouvent d’abord comprimés, puis finalement portés à de très hautes températures et soumis à l’action chimique d’agents minéralisateurs.

Pratiquement, il existe tous les intermédiaires entre une argile non schisteuse et un micaschiste, ainsi les schistes ardoisiers sont simplement une forme d’argile à métamorphisme peu accentué.

Les roches cristallophyliennes qui résultent de la transformation de roches éruptives sont dites orthométamorphiques. Ces dernières se produisent quant des roches éruptives consolidées sont portées postérieurement à leur éruption, à de grandes profondeurs par suite des mouvements de l’écorce terrestre, puis soumises à des actions thermiques puissantes ou même à de nouvelles actions chimiques.

Enfin, il existe une autre catégorie de roches métamorphiques, les roches écrasées sous l’action de pressions considérables que subissent certaines parties de la croûte terrestre au cours de la formation des chaînes de montagnes, certaines roches sont broyées, laminées ; grâce à ces phénomènes de dynamo-métamorphisme, des granites peuvent prendre un aspect qui à l’œil, est très voisin de celui d’un gneiss produit par un métamorphisme général suivant le processus indiqué précédemment.

 

   II.     COMPOSITION MINERALOGIQUE

 1.     Principaux minéraux des roches métamorphiques

 Provenant de la transformation de roches sédimentaires et de roches magmatiques, les roches métamorphiques présentent  des associations de minéraux participant des unes et des autres.

On y trouve :

–        les minéraux essentiels des roches magmatiques :

• du quartz (SiO₂)

• des feldspaths (orthose, microcline, plagioclases)

• des micas (muscovite, biotite, phlogopite)

• des amphiboles

• des pyroxènes

• des péridots (olivine)

–        des minéraux propres aux roches sédimentaires :

• la calcite

• la dolomie

• la silice

• les oxydes de fer

• le carbone

–        des minéraux communs aux roches endogènes et exogènes :

–       les uns très stables, appelés minéraux accessoires :

• sphène

• topaze

• zircon

• tourmaline

• corindon

–        les autres, rencontrés lors de l’altération des roches magmatiques, mais pouvant exister à l’état primaire dans les roches métamorphiques :

• chlorite

• séricite

• épidote

• zoïsite

• saussurite

• amiante

• talc

• serpentine

–        des espèces minérales apparues lors du métamorphisme qui permettent de repérer les conditions de transformation :

• andalousite

• sillimanite

• disthène

• cordiérite

• staurotide

dans les roches silicatées et argileuses

• grenat

• dipyre

• wollastonite

• forstérite

dans les roches siliceuses, calcaires et magnésiennes.

 

 III.     COMPOSITION CHIMIQUE

 La composition chimique des roches métamorphiques varie entre des limites aussi larges que celles des roches sédimentaires dont elles proviennent. On y trouve :

–        des roches purement siliceuses → les quartzites

–        des roches purement calcaires → les marbres

Les roches magmatiques peuvent également donner naissance à des roches métamorphiques dont la composition globale est assez voisine de celle de l’argile ou de la marne.

Parfois, il y a apport d’alcalis qui transforme un micaschiste en un gneiss. Cette feldspathisation des roches est appelée migmatisation (du grec, migma = mélange).

La migmatisation a pour effet de rapprocher la composition chimique des schistes cristallins de celle des granites.

 Les fluides interstitiels jouent également un rôle important dans le métamorphisme, car :

• ils sont un vecteur de chaleur ;
• ils sont un vecteur de matière ;
• ils diminuent le point de fusion des roches qui peuvent atteindre plus tôt l’état fondu (anatexie).

Ainsi, dans la réaction, (muscovite + quartz → feldspath potassique + andalousite + H₂O), on constate une déshydratation de la roche lors de la recristallisation de ses éléments minéraux.

 

  IV.      STRUCRURE ET TEXTURE DES ROCHES METAMORPHIQUES

 1.        Structure

Rappelons que la formation et l’accroissement des minéraux  d’une roche métamorphique ont lieu en milieu solide. Les minéraux néoformés remplacent graduellement ceux qui constituaient la roche initiale avant que soient atteintes les conditions de pression et de température provoquant l’instabilité de l’association minérale originelle et le début des réactions métamorphiques.

Les structures des roches métamorphiques sont donc le fruit de la « germination »  de nouveaux cristaux, d’où le nom de structures cristalloblastiques (du grec blastein, bourgeonner) que leur a donné Becke en 1903.

A la différence des roches magmatiques, où la cristallisation se produit dans un ordre bien défini et durant un temps relativement long, dans les roches métamorphiques, la croissance des différents minéraux qui constituent l’association minéralogique stable dans les nouvelles conditions T/P, se fait simultanément.

Parmi les structures cristalloblastiques on a défini :

•  La structure granoblastique (du latin granum, grain) : elle est assez semblable à la structure grenue holocristalline des roches magmatiques. Dans leur ensemble, les minéraux sont de taille voisine et sans orientation préférentielle. Elle caractérise les cornéennes, roches du métamorphisme de contact.

Fig. 1 –  Structure granoblastique.

Vue en lame mince, en lumière polarisée analysée – fp : feldspath potassique (microcline) – mi : mica – pl : plagioclase – q : quartz (d’après Jung).

•  La structure diablastique (du grec dia, à travers) : lorsque les cristaux des différents minéraux s’interpénètrent irrégulièrement, on parle d’une structure diablastique.

•  La structure myrmékitique (du grec murmêkitês, qui porte des traces de fourmi) : voisine de la précédente, elle consiste en petits cristaux de feldspaths (plagioclase) contenant de fins vermicules de quartz à disposition buissonnante. On la rencontre surtout dans les roches gneissiques et dans les roches magmatiques granitoïdes.

Fig. 2 – Structure myrmékitique

Vue en lame mince en lumière polarisée analysée. Au centre, vermicules de quartz (clairs) dans un feldspath (en noir) – pl : plagioclase – q : quartz (d’après photographie in M. Roubault).

•  La structure lépidoblastique (du grec lepidos, écaille) : caractérise les roches formées par des cristaux lamellaires (micas, chlorite) en quantité notable, disposées parallèlement les uns aux autres et dont la direction générale est celle du plan de schistosité ou de foliation.

Fig. 3 – Structure lépidoblastique

Vue en lame mince. Mib : mica blanc – min : mica noir (d’après J. Jung).

•  La structure nématoblastique (du grec nematos, fil) : s’applique aux roches montrant des minéraux en aiguilles, cristaux aciculaires sensiblement parallèles entre eux. Ce type de structure, comme la précédente se rencontrent fréquemment dans les roches du métamorphisme régional.

•  La structure kélyphytique (du grec keluphos, écorce) : est déterminée par le développement d’un minéral ou d’un agrégat de minéraux à la périphérie des cristaux d’une autre espèces minéralogique ; qui est ainsi partiellement remplacée. Cette kélyphitisation affecte des pyroxènes, amphiboles, spinelles et surtout grenats.

• La structure porphyroblastique (du grec porphyra, pourpre) : analogue par son aspect à la structure porphyrique des roches magmatiques, c’est-à-dire que des porphyroblastes ou phénoblastes (équivalent pour les roches métamorphiques des phénocristaux) sont enchâssés dans une matrice de cristaux plus fins.

Fig. 4 – Structure porphyroblastique

Chlorito-schiste vu en lame mince. Am : porphyroblaste d’amphibole (actinote) – ch : chlorite donnant un feutrage lépidoblastique – q : quartz (d’après J. Jung).

•  La structure poeciloblaste (du grec poikilos, varié) : dans ce type de structure, les phénoblastes contiennent des inclusions de cristaux plus petits.

Fig. 5 – Structure poecilitique

Dolérite vue en lame mince en lumière polarisée analysée – pl : plagioclase – pr : pyroxène (augite) (d’après J. Jung).

•  La structure hélicitique : même structure que la précédente mais dans laquelle les phénoblastes ont subit une rotation progressive durant leur croissance, provoquent des traînées d’inclusions aux lignes sinueuses.

Fig. 6 – Structure hélicitique

Vue en lame mince d’un michaschiste – fp : feldspath potassique rare – gr : grenat hélicitique (inclusion en noir) – mi : mica – q : quartz (d’après J. Jung).

 

2.        Texture

 Les textures des roches métamorphiques sont déterminées par la disposition de l’ensemble des minéraux qui les composent. Lorsque l’on examine un échantillon d’une roche métamorphique on remarque en général une orientation des différents minéraux selon une disposition en feuillets (cristallophyllien).

Le métamorphisme de contact ne produit pas de textures particulières car les minéraux, souvent de grain fin, n’ont pas d’orientation préférentielle, et l’association minéralogique est habituellement uniforme, sans concentration de minéraux particuliers dans des niveaux distincts. La seule exception est :

•  La texture tachetée  de certains argiloschistes et phyllades, métamorphisés ultérieurement par une légère augmentation de température  produite par une intrusion magmatique qui a induit les premières réactions métamorphiques en quelques endroits seulement de la roche qui se distinguent par de petites taches de couleurs différentes.

 Les roches soumises au métamorphise régional présentent, quand à elles, des textures caractéristiques provoquées essentiellement par la pression orientée d’origine tectonique. On peut distinguer :

•  La texture schisteuse qui est la plus fréquente. Elle est déterminée par un feuilletage plus ou moins serré (plans de schistosité) dû à des contraintes tectoniques. Emile Haug donne la définition suivante de la schistosité (de schizein, diviser) : « la division des roches en feuillets minces suivant des plans qui ne coïncident pas avec les plans de stratification ». La schistosité se développe d’autant mieux que les grains sont plus fins. A ne pas confondre avec la texture tabulaire qui affecte certaines roches magmatiques.

Fig. 7 – Texture schisteuse

Vue en lame mince d’un schiste, montrant des lits très minces à séricite et chlorite et petits grains détritiques ; la schistosité marquée par l’orientation des minéraux micacés, est légèrement replissée (d’après J. Jung).

•  La texture cataclastique (du grec klastein, briser)caractérise de nombreux gneiss. Elle consiste en la fracturation des grains cristallins produite par des déformations tectoniques ultérieures.

•  La texture linéaire s’applique lorsque les roches sont presque entièrement formées de minéraux tous allongés suivant une même direction, parallèlement à leur grand axe (cas des amphibolites).

•  La texture foliée. La foliation s’applique uniquement aux roches crystallophyliennes. Rappelons qu’elle consiste en la séparation des minéraux en deux groupes qui forment des bandes alternantes parallèles.

•  La texture gneissique est caractéristique des gneiss, où elle se traduit par une alternance de niveaux biotitique (micas) et de niveaux quartzo-feldsphatiques.

Fig. 8 – Texture gneissique

Vue en lame mince d’un gneiss fin – fp : feldspath potassique – mi : micas blancs et noirs – q : quartz granoblastique (d’après J. Jung).

•  La texture oeillée, lorsque certains minéraux, ou groupements de minéraux (quartz, feldspaths, grenats) forment des nodules alignés, généralement clairs, pouvant atteindre 1 à 5 cm de diamètre (gneiss oeillé). Si les nodules s’allongent en amande on parle de texture amygdalaire ou glandulaire.

Fig. 9 – Texture oeillée

Echantillon d’un gneiss oeillé : foliation marquée par d’abondants micas noirs, et yeux blancs quartzo-feldspathiques.

•  La texture migmatitique. Sous cette forme on peut réunir les principales caractéristiques macroscopiques d’un groupe de roches, les migmatites, constituées d’un matériel granitoïde et d’un matériel métamorphique sous des formes diverses.

•  La texture rhéomorphique est assez fréquente dans les migmatites et dans d’autres roches formées à haute température. Elle est caractérisée par la déformation en petits plis serrés et irréguliers de bandes de composition minéralogiques différentes.

Fig. 10 – Texture rhéomorphique

Coupe polie de migmatite caractérisée par l’aspect fluidal des replis affectant les lits de granitoïde et due à un début de fusion des roches (D. Fernandez).

    V.     CLASSIFICATION

La classification des roches métamorphiques est très complexe car leur aspect et leur constitution sont étroitement tributaires de deux facteurs très importants :

–        la nature de la roche transformée dont il faut tenir compte des caractéristiques ;

–        la situation de la roche dans une série métamorphisée qui présente différents degrés définis par les conditions de température et de pression.

1.     Classification selon les faciès minéraux

 Un faciès minéral est défini par l’association de certains minéraux (la paragenèse) caractérisant le chimisme d’une roche et le degré de métamorphisme qu’elle a subi. Les mêmes associations minérales correspondant aux mêmes états d’équilibre se retrouveront dans des conditions analogues. C’est en partant de ces données physico-chimiques que le pétrographe finlandais P. Eskola a définit la notion de faciès minéral (1921).

La classification actuellement en vigueur, basée sur les travaux de P. Eskola, est la classification en faciès métamorphiques. L’étude expérimentale a permis de délimiter plus ou moins bien les champs de T et P où un minéral est stable, et de déterminer, lorsque T et/ou P varient, les réactions chimiques, avec apparition de nouveaux minéraux.. La figure ci-dessous (fig. 11) reprend ces différents champs.

Fig. 11 – Champs des principaux faciès minéraux du métamorphisme

On fait une distinction entre les faciès rencontrés dans les roches du métamorphisme de contact et les roches du métamorphisme régional.

1.     Faciès des roches du métamorphisme de contact

Les roches du métamorphisme de contact ont une structure granoblastique et sont privées de schistosité. Elles sont généralement très dures et à grain fin. Les espèces minéralogiques stables sont absentes ou très rares. En effet, le facteur principal de ce type de métamorphisme est l’augmentation de température qui provoque un déséquilibre des minéraux.

Pour ces roches, on distingue 4 faciès métamorphiques correspondant à la température de leur formation.

• Faciès des cornéennes à albite et épidote (300-500° C) : ce faciès est typique des zones extérieures des auréoles de contact. Par suite des faibles températures auxquelles elles sont soumises, les roches ne recristallisent pas complètement et conservent des minéraux reliques, instables, présents dans la roche avant métamorphisme.

• Faciès des cornéennes à hornblende (500-670° C) : se formant à des températures plus élevées, ce faciès se rencontre plus près du contact avec la roche intrusive.

• Faciès des cornéennes à pyroxène (670-775° C) : on le rencontre dans les zones les plus proches du contact. Les roches sont complètement recristallisées.

• Faciès des sanidites (775-900° C), avec feldspaths sanidine et albite : les roches appartenant à ce faciès se rencontrent très rarement, au contact avec des roches intrusives basiques de très haute température ou dans des xénolites contenus dans les laves.

2.     Faciès des roches du métamorphisme régional

Les roches du métamorphisme régional sont caractérisées par leur texture schisteuse, anisotrope, due à l’influence des pressions orientées. Présentant une grande variété, leur classement est malaisé. Basée sur les faciès métamorphique d’Eskola, elle groupe les roches, quelles que soient leur origine et leur composition chimique, en différents faciès caractérisés par des associations minérales reconnaissable au microscope et formées dans des conditions particulières de T et P. On distingue :

• Faciès à zéolites : les roches présentant ce faciès sont le produit de réactions métamorphiques ayant lieu à des températures d’environ 300° C et à des pressions voisines de 3.000 bars avec formation de différents minéraux où prédominent les zéolites. Ce faciès représente une transition entre la diagenèse des sédiments et le métamorphisme.

• Faciès à pehnite et à pumpelyite : ce formant à des températures légèrement supérieures à celles du faciès précédents, les zéolites ne sont plus stables et se recombinent pour former un minéral hydraté (pumpellyite), accompagné de quartz, d’albite et parfois d’épidote.

• Faciès des schistes verts : à des températures supérieures à 400° C, les minéraux des roches des faciès précédents ne sont plus stables et se décomposent en prenant part à des réactions métamorphiques. Les schistes verts sont caractérisés par la présence de minéraux de couleur verte tels que l’épidote, l’actinote, le chlorite.

• Faciès des schistes à glaucophane – lawsonite : les températures régnant durant la formation des schistes à glaucophane sont inférieures ou semblables à celles donnant naissance aux schistes verts (300-500° C). Lorsque les pressions s’élèvent (10.000 bars), apparaît la jadéite associée au quartz.

• Faciès des amphibolites : les conditions de formation correspondent à des températures de 500-750° C et des pressions de 4.000-7.000 bars. Ce faciès est caractérisé par la présence d’hornblende verte, avec épidote et albite dans le bas de la zone ou avec plagioclase plus basique dans la zone supérieure. Les micas sont stables et c’est la zone de P-T où se situe le point triple des silicates d’alumine (andalousite, sillimanite, disthène) (voir fig. 11). Les roches caractéristiques sont les amphibolites, les gneiss, les micaschistes, certains marbres.

• Faciès des granulites : les granulites se forment à des températures et pressions très élevées (750-1.000° C et 4.000-12.000 bars), atteignant le domaine de l’anatexie. Ce faciès se caractérise par la disparition des micas (biotite et muscovite) en présence de quartz, avec orthopyroxène, plagioclase basique et grenat.

• Faciès des éclogites : les éclogites se forment à des températures élevées (700-900° C) et des pressions très fortes (13.000-15.000 bars), par conséquent à de grandes profondeurs (40 à 60 Km). Les gabbros et basaltes se transforment en une roche à clinopyroxène sodique (omphacite) et grenat almandin (pyrope).

Fig. 12 – Droite d’équilibre de réactions expérimentales antre quelques minéraux du métamorphisme.

Par exemple : la transformation albite → jadéite + quartz se produit vers 200° C lorsque P passe de 9 à 10 kbars – Le point P est le point triple, situé très approximativement, des silicates d’alumine (andalousite, disthène, sillimanite) – st : staurotide, avec son champ de stabilité (en pointillés) limité par les courbes d’apparition st+ et de disparition st- lorsque T augmente

2.     Classification selon les zones et les isogrades du métamorphisme

 C’est en 1833, en Ecosse, que G. Barrow mit en évidence, pour la première fois, différentes zones de métamorphisme correspondant à des intensités différentes de métamorphisme. Il définit chacune de ces zones par un minéral caractéristique ou minéral-index qui donne le degré de métamorphisme des roches qui le contiennent. C’est ainsi, que Barrow établit une première échelle relative des degrés de métamorphise, en distinguant six zones. En 1904, Grübenmann ramena le nombre de zones à trois et J. Jung en ajouta une dans les années 30.

Donc, en liaison avec les faciès minéraux, une zone correspond à un volume de terrain présentant un certain degré de métamorphisme. Les limites de celle-ci représentées sur la carte géologique sont des isogrades (courbes de même degré).

Actuellement, on distingue, lors de la zonéographie (reconnaissance et représentation des zones) :

• L’anchizone forme la transition entre la diagenèse et le métamorphisme net, pour T = 100 à 200° C et P = 1kbar. Présence constante de chlorite, d’illite bien cristallisée et parfois de pyrophyllite.

•  L’épizone, ou zone supérieure, caractérisée par des températures et des pressions lithostatiques basses et des pressions orientées fortes. Correspond à un métamorphisme faible. Roches riches en minéraux hydroxydés (mica blanc, talc, chlorite, épidote, actinote). Limite supérieure vers T = 500° C définie par l’isograde « biotite ». Se rattache au faciès à zéolithes.

•  La mésozone, ou zone intermédiaire caractérisée par des températures plus élevées que dans la zone précédente. Correspond à un métamorphisme moyen. Minéraux-index : biotite et muscovite, hornblende, staurotide, oligoclase, disthène, grenat almandin… C’est la zone des micaschistes et des gneiss à deux micas. Limite supérieure vers T = 650° C, définie par l’isograde « sillimanite + feldspath potassique ». Se rattache au faciès à amphibolites.

•  La catazone, ou zone inférieure, la température est encore plus élevée, la pression lithostatique forte et les pressions orientées négligeables. Correspond à un métamorphisme élevé. Minéraux-index : feldspath potassique, sillimanite, plagioclase basique, pyroxène, grenat. C’est la zone des gneiss à sillimanite et biotite. Se rattache au faciès des granulites et des éclogites. Limite supérieure au-delà de 700° C avec le début de la fusion (anatexie).

•  L’ultrazone, peu usité avec les leptynites à cordéites et/ou grenat.

3.     Classification selon les séquences métamorphiques

 On appelle séquence, la suite des roches métamorphisées de degrés variables, issus d’un même type de roche originelle caractérisée par une certaine composition chimique moyenne. Ainsi, dans le métamorphisme général on reconnaît :

• Séquence argileuse ou pélitique

Nous développons cette séquence plus en détail afin de faire comprendre le processus  général inhérent à toutes les séquences.

La séquence débute par l’argile que l’on suppose formée essentiellement de kaolinite, silicate hydraté d’alumine (Al₂O₃, 2SiO₂, 2H₂O). Le premier faciès pétrographique obtenu est celui de l’argilite, ou schiste argileux, dû à la formation d’illite. Par déshydratation et cristallisation progressive, on passe ensuite aux phyllades, ou aux schistes sériciteux et aux séricitoschsites. La séricite diffère de la kaolinite par une teneur plus faible en OH et la présence de potassium. La potasse est contenue dans les impuretés de l’argile avec d’autres alcalis, du fer et du magnésium qui interviennent dans les cristallisations ultérieures pour former du chlorite et des grenats.

La séricite peut se transformer en muscovite (micaschistes à mica blanc), puis le chlorite en biotite (miscaschistes à deux micas) :

Chlorite + alcali (muscovite) → biotite + grenat (almandin)

Des plagioclases commencent à se former en cristaux microscopiques. L’excès d’alumine donne des silicates d’aluminium : andalousite, staurotide, disthène, grenats (schistes à minéraux). Dès que les feldspaths deviennent macroscopiques, on passe au faciès gneiss maintenant bien caractérisé par l’alternance de lits micacés et de lits quartzo-feldspathiques. Le métamorphisme s’accentuant, la muscovite disparaît, remplacée par une variété d’orthose, le microcline :

2[2SiO₂, Al₂O₃, (H₂ K₂)O] + 3SiO₂ → 6SiO₂, Al₂O₃, K₂O + SiO₂, Al₂O₃ + H₂O

muscovite               quartz                orthose              sillimanite

 

Le silicate d’aluminium est représenté désormais par la sillimanite dont la proportion augmente au fur et à mesure que disthène et staurotide se font plus rares. Lorsque la muscovite a complètement disparu, nous arrivons au stade des gneiss à biotite, et sillimanite abondante. Puis tandis que la biotite disparaît, la cordiérite fait son apparition.

(d’après Ch. Pomerol et R. Fouet)

Représentons maintenant cette séquence sous forme d’un petit diagramme simplifié :

•  Séquence arénacée 

Des grès et arkoses donnent successivement des quartzites, gneiss et leptynites.

•  Séquence calcaro-pélitique

Des marnes on passe aux schistes calcarifères (schistes lustrés dans les Alpes). Un métamorphisme un peu plus intense provoque la formation d’amphibolites et de pyroxénites.

• Séquence carbonatée

Un calcaire chimiquement pur recristallise en marbre blanc entièrement cristallin. La présence d’impuretés dans la roche lui confère un aspect particulier. Ainsi, l’argile donne naissance à des lits micacés (cipolins). La magnésie (calcaires dolomitiques) se transforme en serpentine.

• Séquence granitique

A partir de granitoïde et de laves équivalentes, on obtient dans un premier temps des granites faiblement métamorphisés (protogine des massifs centraux alpins). Un métamorphisme plus intense conduit à la recristallisation de la biotite et des feldspaths qui donnent des orthogneiss[1] et des leptynites.

• Séquence basique

Les laves basiques (basaltes) deviennent schisteuses et granulaires par apparition d’amphibole, albite, épidote. On obtient une prasinite puis, dans les zones profondes, des ortho-amphibolites et des orthopyroxénites. Les éclogites proviennent aussi de la transformation du basalte.

 

Le tableau suivant reprend ces différentes séquences.

Séquence	Roches initiales	Roches métamorphiques
Argileuse, pélitique	Pélites, argiles	Schistes → micaschistes → gneiss → leptynites
Arinacée	Grès, arkoses	Quartzites → gneiss → leptynites
Calcaropélitique	Marnes	Micaschistes → amphibolites → pyroxénites
Carbonatée	Calcaires, dolomites	Calcschistes → marbres, cipolins, serpentines
Granitique	Granitoïdes,laves analogues	(protogine) → gneiss → leptynites(= granite chlorotisé à texture schisteuse)
Basique	Diorites, gabbros, basaltes	Schistes → prasinites → amphibolites → pyroxénites

Fig. 13 – Tableau des différentes séquences métamorphiques

VI.     NOMENCLATURE DES ROCHES METAMORPHIQUES

Une classification systématique des roches métamorphique s’avère très difficile du fait de la composition chimique et des conditions de formation très variées de ces roches. Sur la base d’observations au microscope des associations minérales stables on peut établir une classification génétique qui regroupe dans une même famille des roches métamorphiques de compositions  chimiques et minéralogiques variées et formées dans les mêmes conditions de température et de pressions. C’est ainsi que l’on groupe les roches métamorphiques selon les familles suivantes :

 A.    Les roches du métamorphisme thermique

 1.     Les cornéennes (voir V. A. 1.)

 Les cornéennes sont des roches d’apparence homogène, dont la structure finement cristalline est granoblastique à diablastique, qui confère à leur cassure un aspect corné. Elles se forment par le métamorphisme de contact de roches de nature variée, mais le plus souvent d’origine sédimentaire et constituées de minéraux argileux. Elles ne présentent pas de schistosité car la recristallisation n’est pas accompagnée de déformations tectoniques. Leur composition minéralogique et leur coloration sont variables.

Selon les séquences des roches initiales, et le degré du métamorphisme, on obtient des cornéennes variées :

• Dans la séquence pélitique, les schistes noduleux à andalousite et cordéites passent à des cornéennes micacées, de teinte sombre, à trame de cristaux d’andalousite avec de petits cristaux de micas, de quartz, de cordéite, souvent d’apatite et de tourmaline. Lorsque le métamorphisme est plus intense, on obtient des cornéennes feldsphatiques, à andalousite et nombreux feldspaths (microcline).

• Dans la séquence calcaro-pélitique, les pélites calcareuses et les marno-calcaires sableux donnent des cornéennes calciques, les tactiques, très variées, passant du vert sombre au vert vif ou au rose à rouge, ou blanc verdâtre selon la prédominance des minéraux-index.

• Dans la séquence carbonatée, les calcaires et les dolomies donnent des cornéennes qui sont des marbres et des skarns, et au contact du granitoïde, par métasomatose de plus en plus marquée, elles s’enrichissent en SiO₂, Fe et Al, et autres éléments.

• Autres séquences : des roches déjà métamorphisées, comme des micaschistes et des gneiss, se transforment en cornéennes avec réarrangement des minéraux et disparition progressive de la foliation originelle ; des laves basiques donneront des cornéennes à albite et épidote, puis à métamorphisme plus fort des cornéennes à plagioclases et hornblende, puis enfin à orthose et pyroxène.

2.     Les schistes tachetés

 Ils sont le résultat d’un métamorphisme de contact peu intense provoquant un début de recristallisation des minéraux argileux et une concentration de certaines substances (andalousite, cordiérite, graphite) cause des petites taches (0,5 à 3 mm) ou petites boules noirâtres (schistes noduleux). La schistosité est généralemen acquise antérieurement à l’intrusion des roches magmatiques, mais elle peut aussi être liée à la mise en place de l’intrusion.

B.    Les roches du métamorphisme régional

 Ces roches présentent généralement des textures anisotropes, schisteuses, à la différence des roches produite par métamorphisme thermique, par suite des pressions orientées qui agissent au cours du phénomène. On parle de schistes cristallins, terme ancien qui recouvre les schistes sériteux ou chloriteux, les micaschistes et les gneiss. Cette appellation a tendance à être abandonnée.

 1.     Les schistes (voir fig. 7)

 On préfère le terme générique de schiste qui dans notre cas (roches métamorphiques) désigne toute roche ayant acquis une schistosité sous l’influence de contraintes tectoniques comme dans le métamorphisme régional. Ces schistes sont caractérisés par un débit plus ou moins facile en feuillets dû à une fracturation (schistosité de fracture), soit à une orientation des cristaux de la roche parallèlement à ses plans de clivage (schistosité de flux). On distingue à métamorphisme croissant :

• Les schistes de métamorphisme régional très faible (anchizonal)

Il est difficile d’établir la limite précise entre la diagenèse et le domaine du métamorphise. Aussi, certaines roches se trouvent dans une zone indéterminée. S’agit-il de roches sédimentaires ou de roches faiblement métamorphisées ?

C’est le cas de la série suivante :

–        Les argiles schisteuses ou argilites n’ont pas une grande cohésion et se distinguent des argiles ordinaire par un début de consolidation, un feuilletage assez net et l’absence de plasticité.

–        Les schistes argileux sont des roches cohérentes, finement cristallisées qui contiennent du quartz, de la séricite, de l’illite, de la chlorite, de la calcite, de la pyrite et de la magnétite. Leur coloration est variable, allant du noir (matière organique, graphite), au bigarré (divers sel de fer) en passant par le vert (chlorite), le rouge ou violet (oxyde de fer). Les principales variétés sont :

–        les schistes bitumineux dont on peut tier par distillation des hydrocarbures ;

–        les schistes carburés renfermant une forte proportion de graphite ;

–        les schistes alunifères qui contiennent de l’alun produit en partie par la décomposition de la pyrite.

–        les schistes ardoisiers ou ardoises, à grain fin et homogène, à surface légèrement satinée, noirs, gris, violacés. La présence de nodules de calcaire ou de cubes de pyrite de fer diminue leur valeur marchande.

• Les schistes de métamorphisme régional faible (épizonal)

–        Les phyllades se rapprochent des ardoises mais s’en différencient par grain cristallin moins fin. La recristallisation est plus poussée et suivant la nature et l’abondance des minéraux secondaires, on distingue :

–        les schistes sériciteux ou séricitoschistes, phyllades à séricite dominante laquelle donne une teinte général grise, à surfaces blanchâtres nacrées ou satinées ; le phyllade à ottrélite (d’Ottré en Ardenne) est un phyllade à séricite, tacheté de petits cristaux vert foncé à noir d’ottrélite (variété de chlorotoïde riche en Mn)

–        les schistes chloriteux ou chloritoschistes, verdâtres, riches en fines aiguilles et lamelles de chlorite avec fréquemment des amphiboles vert pâle et des granules microscopiques d’épidote ;

–        les talcschistes, chargés en talc, blanchâtres et au toucher savonneux ;

–        les calcschistes dérivant de marnes ou de pélites calcareuses, et donnant en général des plaquettes de calcaire microcristallin à surfaces satinées (schistes lustrés) ;

–        la coticule (du latin coticula, pierre de touche) ou novaculite est un schiste siliceux dur (quartzo-phyllade) et à grain très fin. Il est caractérisé par l’abondance de quartz  et surtout de grenat. C’est l’une de nos spécialités que l’on trouve à Vielsam et qui est utilisé comme pierre à aiguiser ;

–        le quartzophyllade est un phyllade riche en quartz, disposé en fines couches quartzitiques ; il résulte du métamorphisme d’un schiste à fines couches de grès.

 2.     Les micaschistes

 Ce sont des roches communes du métamorphisme régional épi- à mésozonal de roches sédimentaires argileuses. Elles se distinguent des phyllades par leur grain plus grossier, une schistosité et foliation marquées, la présence de muscovite ou de biotite et d’autres minéraux , parmi lesquels le quartz, visibles à l’œil nu.

A côté de ces minéraux, on en trouve souvent d’autres tels que le grenat en grains rouges rhombododécaedrique, le staurolite, maclé en croix, l’andalousite, en prisme, etc. Ces minéraux, souvent porphyroblastiques (grands cristaux), manifestent particulièrement clairement le caractère métamorphique de la roche.

Fig. 14- Micaschiste

Vu en lame mince – mi : mica – q : quartz granoblastique – st : staurotide en porphyroblastes à inclusions de quartz (d’après J. Jung).

3.     Les gneiss

Ce sont des roches, très communes, du métamorphisme régional méso- à catazonal. Le plus souvent à grain moyen ou grossier (du mm au cm), le gneiss est une roche dont la foliation est bien marquée par l’alternance de bandes grenues composées de quartz et feldspath, et de bandes micacées de muscovite et de biotite. Les paillettes de mica sont généralement orientées parallèlement à la foliation qui correspond à la schistosité des micaschistes et des phyllades (voir fig. 8).

Les gneiss peuvent se former à partir de roches sédimentaires ou magmatiques : paragneiss formés à partir de grès feldspathiques, de pélites ou de grauwackes, et orthogneiss à partir de granites, de rhyolites, de porphyres quartzifères. Cependant, il est souvent difficile de les différencier les uns des autres à cause de leur aspect identique. Seules les conditions géologiques de gisement et leur association avec d’autres types de roches permettent de faire la différence.

Les leptynites sont des gneiss à grain fin, de couleur claire, très peu micacés, riches en silice (70%).

Les gneiss oeillés sont des gneiss dans lesquels se rencontrent des grands cristaux de feldspath autour desquels la foliation est déviée (voir fig. 9).

 4.     Les amphibolites

Les amphibolites sont des roches du métamorphisme régional méso- à catazonal, de couleur vert sombre, composées essentiellement d’amphibole et de plagioclase calcique blanc.

Les nombreuses variétés sont dénommées d’après la prédominance de leurs minéraux, du degré de métamorphisme et de leur chimisme : actinolite, glaucophanite, etc. L’amphibole est le plus souvent de la hornblende en aiguille assez fines.

Ce sont des roches parfois massives, parfois schisteuses (amphiboloschiste). Elles ressemblent à une diorite à grain fin ; et ne s’en distinguent facilement que lorsque l’orientation commune des aiguilles d’amphibole leur confère une schistosité nette.

Elles sont produites par le métamorphisme de diverses roches : roches magmatiques (gabbros, basaltes…) ou de roches sédimentaires (grauwackes, argiles calcaires…). La remarque concernant les paragneiss et les orthogneiss s’applique également ici (distinction difficile)

 5.     Les éclogites

 Les éclogites sont des roches peu communes du métamorphisme régional élevé, formée dans un domaine assez vaste de T et de P. Massives et dures, elles sont essentiellement constituées de pyroxène sodique vert (omphacite), et de cristaux de grenat rose (solution solide de pyrope + almandin + grossulaire)  bien visibles à l’œil nu. Leur composition chimique globale est équivalente à celle d’un gabbro ou d’un basalte, souvent en déficit de SiO₂.

 6.     Les granulites

 Les granulites résultent d’un métamorphisme catazonal de HT et HP. Ce sont une variété de gneiss à grain fin, de teinte claire avec quartz, feldspath et plagioclase calcique dominants. La structure est finement granoblastique : les cristaux de quartz et de feldspath se présentent souvent en grains fortement aplatis suivant les plans de schistosité ; leur foliation est plus ou moins bien développée, le quartz se présentant en petits lits lentiformes.

Les granulites forment des affleurements importants dans les socles anciens (précambrien). En Europe, on les rencontre en Saxe et en Scandinavie.

Fig. 15 – Granulite

Vue en lame mince – di : disthène – fp : feldspath potassique – gr : grenat – q : quartz en plaquettes finement engrenées.

7.     Les quartzites

 Ce sont des roches siliceuses compactes, constituées de cristaux de quartz intimement soudés. Elles peuvent être d’origine sédimentaire ou métamorphique. Dans le premier cas, les quartzites sont le résultat d’une cimentation par diagenèse d’un grès ; dans le cas du métamorphisme, la roche provient d’une recristallisation d’un grès, parfois d’une radiolarite ou d’un filon de quartz, et les cristaux de quartz peuvent être parfois accompagnés d’autres minéraux en quantité mineure. La distinction entre les deux types est difficile à faire sur un échantillon isolé.

Les quartzites formés par métamorphisme régional sont fréquents dans les Alpes internes, dans des niveaux stratigraphiques du Trias inférieur.

 8.     Les marbres (du grec marmoros, brillant)

 Les marbres se forment par métamorphise régional ou de contact à partir de calcaires ou de dolomies, pures ou à impuretés siliceuses ou argileuses. Un calcaire pur peut se transformer en un marbre blanc à grands cristaux engrenés de calcite. Une dolomie pure recristallise en plus grands cristaux pour un faible degré de métamorphisme, puis à degré croissant, subit une dédolmitisation avec apparition de calcite et d’autres minéraux. Les calcaires et dolomies impurs donnent des marbres variés et colorés souvent veinés.

Les marbres blancs les plus célèbres sont ceux de Paros, du Pentélique, de l’Hymette en Grèce, qui datent du Crétacé ; ceux de Carrare (Italie) d’âge triasique.

Les cipolins (de l’italien cipolla, oignon) désignent au sens propre des marbres, de couleur verdâtre,  traversés par des feuillets de mica et de serpentine. Un bel exemple est la « pierre de Karistos », dans l’île d’Evia face à Athènes.

Le terme « marbre » est également utilisé pour désigner toute roche susceptible d’être polie et d’être utilisée en architecture. Dans cette acceptation, il n’a pas de sens pétrographique précis.

Fig. 16 – Marbre

Vue en lame mincde – ap : apatite – ca : calcite – mp : mica phlogopite (d’après J. Jung).

1. 9.     Les serpentines

 Ce sont des roches dérivant par altération et/ou métamorphisme, de roches magmatiques basiques ou utlrabasiques, composées presque uniquement de minéraux du groupe des serpentines, avec quelques cristaux reliques de pyroxène ou d’olivine. La roche est compacte, assez tendre, verte avec des tons variés, sombres et claires en plages irrégulières rappelant la peau de serpent.

C.    Les roches de l’ultramorphisme

 Rappelons que l’ultramétamorphisme est un ensemble de phénomènes métamorphiques ayant lieu à des tempértures et des pressions très élevées. Elles donnent lieu à la formation de migmatites.

 1.     Les migmatites (du grec migma, mélange)

 Ces roches qui s’observent à l’échelle d’un affleurement et non d’un échantillon isolé, sont à la limite des roches métamorphiques catazonales et des roches magmatiques. Elles marquent donc la limite supérieure du métamorphisme. Elles sont composées de deux termes pétrographiques en général bien distincts mais étroitement interpénétrés : d’une part une roche métamorphique à texture schisteuse plus ou moins prononcée, d’autre part une roche magmatique à structure granulaire, parfois pegmatique, et à composition granitique.

A la température de 600 °C, certaines parties de la roche fondent, et sous l’action  des liquides magmatiques de composition granitique, constituent après cristallisation un mélange d’un matériel granitique, le mobilisat, dans une trame métamorphique restée solide (le restat ou restites). Le mobilisat peut migrer et former des petits filons (aplites) qui peuvent se plisser de façon serrée.

Cette migmatite se présente sous de nombreux aspects auxquels on a donnés des noms :

• embréchites ou gneiss rubanés comprend des roches où le terme métamorphique est encore clairement gneissique, à foliation nette, à lits granoblastiques de quartz et de feldspath, souvent épaissis ou oeillés, à zones granitiques en taches ou en réseau flou ;

• arténites à structure planaire estompée, à micas en traînées discontinues ;

• nébulites où les micas sont en amas flous tourbillonnaires ;

• agmatites présentent un aspect hétérogène, bréchique, à mobilisat granitique emballant des fragments arrondis ou anguleux des anciennes roches métamorphiques ;

2.     Les granites d’anatexie (du grec ana, en haut et texis, enfantement, fusion)

Les granites orogéniques d’anatexie correspondent à un recyclage des matériaux de la croûte terrestre. Ils prennent naissance dans les chaînes de montagne dues à des collisions continentales, comme l’Himalaya ou les Alpes. Les matériaux, enfouis pendant ces collisions, subissent des élévations de température et de pression conduisant à leur fusion, donc à un magma. La température de fusion dépend de la nature des matériaux enfouis, de la pression et de la présence, ou non, d’eau. Ce phénomène, appelé anatexie (du grec anatèksis, fusion) est en fait une phase ultime du métamorphisme, où la fusion est totale.

Nous avons vu que la formation des migmatites nécessite une fusion partielle des minéraux constituant la roche. Si la fusion est plus importante, voire totale, les produits de la fusion partielle peuvent se rassembler pour former un magma et, si celui-ci est de nature granitique (par exemple si la roche partiellement fondue est un sédiment pélitique) on obtiendra un granite d’anatexie après refroidissement.

Le début de la fusion dépend de nombreux facteurs, en particulier du chimisme des roches en présence, de la pression totale, et enfin de la présence et de la quantité de vapeur d’eau.

L’ordre de fusion des roches est, en principe, l’inverse de l’ordre de la cristallisation fractionnée et des suites réactionnelles.

Les liquides anatectiques peuvent se rassembler et constituer, au sein des roches métamorphiques, des amas, des massifs de granites caractérisés par la présence de muscovite primaire ; ce sont les leucogranites anatectiques.

Le granite d’anatexie a un aspect différent des autres granites. Il a souvent des hétérogénéités, avec des minéraux orientés, et présente des contacts diffus, progressifs avec les roches encaissantes métamorphiques. L’absence d’auréole de métamorphisme de contact indique qu’il n’y a pas de contraste thermique entre le magma et son encaissant. Le passage est progressif entre des roches hautement métamorphiques et le granite d’anatexie par l’intermédiaire de gneiss migmatitiques. Le magma granitique s’est formé sur place et représente le stade ultime du métamorphisme. Si ce magma migre vers la surface, il peut être à l’origine de granites intrusifs.

D.    Roches du métamorphisme dynamique

Sous le métamorphisme dynamique ou cataclastique on regroupe les roches dont les structures et les textures ont subi un changement par suite de déformations de type essentiellement catacclastique, c’est-à-dire produites par un écrasement mécaniques de certains ou de tous les minéraux qui les composent. On distingue :

1.     Les brèches tectoniques

Les brèches tectoniques, d’aspect souvent analogues aux brèches sédimentaires, sont parfois difficiles à distinguer de celles-ci. Leur origine est pourtant très différente. Elles sont le résultat de la fragmentation des roches dans un contact tectonique. Les débris ont été agglomérés sur place par un ciment, en général cristallin, de précipitation chimique à partir des eaux circulant facilement dans la zone broyée.

Lorsque la déformation mécanique est plus intense et que la roche garde encore sa structure originelle, on parle de cataclasites.

2.     Les mylonites (du grec mulôn, moulin)

La mylonite n’est pas à proprement parler une roche métamorphique, car elle ne montre pas, ou peu de recristallisation. Il s’agit d’une roche écrasée, triturée et laminée le long des surfaces de glissement (failles), par suite de mouvements tectoniques et dont les grains minéraux ont été détruits en une fine poussière, tout en conservant leur cohésion, mais sans recristallisation.

Les mylonites dérivent de roches magmatiques ou métamorphiques qui ont subies les effets les plus intenses du métamorphisme dynamique et ont acquis une texture très différente de la texture initiale.

Dans les mylonites proprement dites prédomine une masse cristalline à grains très fins, d’aspect semblable à certains verres volcaniques mais constituée par les minéraux originels de la roche, très finement broyée. Le fond présente une texture fluidale soulignée par des bandes parallèles à la schistosité, produites par la trituration des cristaux. Dans ce fond prédominant subsistent des reliques lentiformes des cristaux qui n’ont pas été complètement écrasés ou des agrégats polycristalllins qui ont gardé leur composition minéralogique et leur structure originelles.

 

Fig. 17 – Mylonite

Le métamorphisme dynamique agissant sur cette roche ignimbritique a entraîné la formaation de bandes séricitiques suivant les surfaces de mouvement et la recristallisation de la masse de fond originellement vitreuse ou microcristalline. Les cristaux plus gros de quartz onr résité au métamorphisme (lame mince en nicols croisés)  (Archive photo B).

V.    BIBLIOGRAPHIE

• Bellair P., Pomerol Ch. (1984) – Eléments de géologie, Coll. U.

• Custine E. – Le métamorphisme, in Le Bulletin du G.E.S.T., N° 25, sept. 1987.

• Dumont P. (1982) – Cours de pétrographie, ULB.

• Foucault A., Raoult J.-F. (1980) – Dictionnaire de géologie, Masson, Paris.

• Michel F. (2005) – Roches et paysages – Reflets de l’histoire de la Terre, Editions Belin/BRGM

• Pomerol C. , Fouet R. (1976) – Les roches métamorphiques, PUF, Coll. « Que sais-je ? », N° 617.

• Prévost J.-P (directeur de publication) (1976) – Géologie, in Grande Encyclopédie Alpha des sciences et des techniques, Grange Batelière, Paris – Editions Kister, Genève – Erasme, Bruxelles-Anvers.

• Encyclopedia Universalis, Paris, 1994.

• http://www.universalis.fr/corpus2-encyclopedie/17/J992001/encyclopedie/HUTTON_J.htm

• http://www.ggl.ulaval.ca/personnel/bourque/s2/r.metam.html

• http://chronos.activeweb.fr/QuickPlace/accesmad/PageLibrary85256E91005B48A8.nsf/h_Index/C2FF13B5C628BFC885256EE00031D4CF/

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[1] On ajoute le préfixe para ou ortho pour indiquer l’origine sédimentaire ou magmatique de la roche d’origine lorsqu’on la connaît

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Iconographie

Les figures 1 à 9, 11, 12, 14 à 16 sont extraites du « Dictionnaire de Géologie ».

LE METAMORPHISME

I.       INTRODUCTION

Sur le terrain, on remarque que généralement les roches feuilletées et litées sont associées. Ainsi, si, par exemple, on suit une coupe entre Brive et Tulle (60 Km), on trouve successivement des ardoises, des schistes, des micaschistes, des gneiss et enfin du granite. Plus on avance dans cette suite, plus les roches deviennent dures et « transformées ». Il y a eu métamorphose et les roches rencontrées, à l’exception du granite, sont dites « roches métamorphiques ».

Fig. 1 – Coupe géologique simplifiée entre Brive et Tulle (d’après Michel F.)

Les termes « roches métamorphiques » apparaissent pour la première fois dans les « Principles of Geology » de Charles Lyell en 1833. « Métamorphisme » (du grec meta, qui marque la succession, et morpho, forme) évoque l’idée de la transformation, du changement.

Bien avant Lyell, en 1795, James Hutton, le fondateur du « plutonisme »[1], décrit pour la première fois les profondes modifications subies par les sédiments sous l’influence de la chaleur et de la profondeur, au contact des nappes basaltiques. Les roches, ces monuments du passé, ont pu changer de nature, et leur état actuel ne reflète alors que cet acte de transformation. De statique, le monde devient fluctuant et dynamique. C’est à ce titre-là surtout que l’Écossais James Hutton mérite d’être appelé « le fondateur de la géologie moderne ».

Mais c’est n’est que dans la seconde moitié du XIX^e siècle que fut observé pour la première fois une transition progressive entre des sédiments fossilifères et des roches métamorphiques formées à partir de ces sédiments et que le terme de métamorphisme régional ou général fut introduit.

Le métamorphisme est l’ensemble des transformations minéralogiques, structurales et texturales qui affectent les roches à l’état solide lorsqu’elles sont soumises à des conditions physiques et chimiques différentes de celles qui présidèrent à leur formation. A l’origine ce peuvent être d’anciennes roches sédimentaires, magmatiques ou métamorphiques, qui ont subi des transformations.

Avec les roches ignées, les roches métamorphiques constituent l’essentiel, en volume, de l’écorce terrestre dans les régions continentales et se retrouvent en majorité dans les boucliers continentaux[2] anciens et dans les chaînes de montagnes récentes. En outre, il est probable qu’elles s’étendent plus encore sous les bassins sédimentaires à quelques milliers de mètres en profondeur. Le métamorphisme est en fait un phénomène de profondeur. Elles affleurent au bout d’un moment (plusieurs millions d’années) à la surface terrestre à la suite de mouvements verticaux de surrection (isostasie[3]) et de l’érosion des roches qui les recouvrent. On connaît aussi des roches métamorphiques dans les domaines océaniques.

II.     GENERALITES

 A.      Les agents du métamorphisme

On ne peut déduire ni reconstituer les phénomènes métamorphiques qu’au travers des structures, textures, caractères pétrographiques des roches qui les ont subis.

La transformation des roches métamorphiques a lieu à l’état solide et n’est possible que par l’existence de films liquides très ténus (essentiellement aqueux) et  discontinus entre les cristaux. Ces films mettent en contact les différents minéraux de la roche et permettent l’échange de groupements ioniques entre les réseaux cristallins. Ces réactions ne s’opèrent que grâce à la variation et à l’interaction des agents suivants : la température – la pression – la phase fluide percolant dans les interstices laissés par les grains minéraux.

1.   La température

En s’enfonçant progressivement sous de nouvelles couches de sédiments, les roches sont soumises à des températures de plus en plus élevées. Cette élévation de température peut être due à divers facteurs :

a)    L’enfouissement des sédiments dans une fosse géosynclinale[4] (dû à la pression exercée par le poids des sédiments)

C’est le degré ou gradient géothermique[5] qui intervient alors. Il est défini comme étant l’augmentation de la température en fonction de la profondeur ou de la pression et se calcule suivant la formule :

Gradient = (t° en profondeur – t° de surface) / profondeur

Le gradient dépend de la proximité du manteau. Le gradient géothermique moyen dans les régions superficielles de l’écorce est d’environ 3° C par tranche de 100 mètres de profondeur, mais il varie suivant la constitution profonde de ces différentes régions. Cependant, on peut estimer que la température atteint 250 à 300° C à 10 Km de profondeur.

Dans les boucliers continentaux, régions stables, le gradient vaut 1,5 à 2° C par 100 mètres de profondeur, tandis que dans les régions tectoniques instables, les zones de subduction[6] par exemple, il atteint des valeurs de 6° C par 100 mètres de profondeur.

On distingue trois   types de gradient métamorphique :

• le gradient Franciscain (F), inférieur à 20° C/Km, correspond à un métamorphisme de basse température et de haute pression. Il traverse souvent le faciès des schistes bleus et les éclogites. On le rencontre particulièrement dans les phénomènes d’enfouissement, de subduction, ou d’obduction[7].

• Le gradient Dalradien (D), gradient normal entre 30 et 35° C/Km.. Il correspond à un métamorphisme de pression et température moyennes. Il concerne le métamorphisme localisé dans les orogenèses de collision.

• Le gradient Abukuma (A), de valeur importante, 50 à 55° C/Km. Il correspond à un métamorphisme de basse pression et haute température. Il caractérise des zones ou existe une forte source de chaleur, comme dans le métamorphisme de contact ou les rifts médio-océaniques.

Fig. 2 – Types de métamorphisme en fonction du gradient thermique

            A = gradient Abukuma ; D = gradient Dalradien ; F = gradient Franciscain

b)    Les intrusions magmatiques et les épanchements volcaniques[8]

L’intrusion d’une série sédimentaire, magmatique ou métamorphique par un corps magmatique (sill[9], dyke[10], neck[11],…) provoque le passage d’une vague de chaleur entraînant une forte élévation de température dans les roches encaissantes. La propagation de cette vague de chaleur dépend bien entendu de la conductivité thermique des roches intrudées.

c)    La transformation locale d’énergie mécanique en énergie thermique

Ce facteur intervient au contact de deux compartiments rocheux en mouvement relatif l’un par rapport à l’autre par friction (dans les zones de subduction, de charriage[12], de cisaillement[13]). Il apparaît aussi au coeur des grands plis où la compression est extrême (lors de la surrection des chaînes de montagne).

2.   La pression

En même temps que la température des roches s’accroît en profondeur, les pressions qu’elles subissent s’élèvent également progressivement. Ces pressions dépendent de diverses circonstances telles :

 a)     L’enfouissement d’un sédiment (voir 1.a.)

Cet enfouissement est engendré par la charge des sédiments surincombants[14]; on parle alors de pression lithostatique ou pression de charge. Sa valeur dépend de la profondeur et de la densité des roches; l’augmentation moyenne est d’environ 250 à 300 atmosphères pour 1.000 mètres de sédiments. En prenant une moyenne de 2,5 comme densité des roches, on arrive à une pression de 1.000 atmosphères à 4.000 mètres de profondeur.

La pression lithostatique ayant des valeurs égales dans toutes les directions, elle est donc isotrope (valeurs égales dans toutes les directions).

b)     Les déformations tectoniques

Les déformations de l’écorce terrestre engendrent des contraintes auxquelles sont liées des pressions dirigées ou stress, lesquelles déterminent les structures orientées des roches d’un certain type de métamorphisme. Elles influent également sur la composition minéralogique de ces roches. Ces pressions orientées se font sentir à des profondeurs limitées et, comme leur nom l’indique, elles varient suivant la direction; elles sont donc anisotropes (intensités variant suivant les directions de l’espace considéré).

 3.   Les phases fluides interstitielles

L’activité chimique de phases fluides percolant dans les espaces intergranulaires des sédiments, engendre elle aussi des réactions métamorphiques. Ces phases fluides trouvent leur origine dans les eaux marines ou lacustres piégées dans les sédiments (eaux connées[15] ou eaux fossiles) ou dans la dissociation des carbonates et des argiles sédimentaires. Elles peuvent également être libérées par des réactions chimiques en cours. La pression de ces phases fluides joue également un rôle important.

Si les fluides interstitiels peuvent migrer librement dans les roches et communiquer avec la surface terrestre, leur pression vaut approximativement un tiers de la pression lithostatique.

Si les fluides ne sont pas en communication avec la surface terrestre, leur pression peut être équivalente à la pression de charge et même supérieure, si ces fluides proviennent d’intrusions magmatiques voisines, ou de réactions chimiques.

Les agents du métamorphisme, tels qu’ils viennent d’être définis (1, 2, 3), caractérisent le développement d’un métamorphisme progressif, correspondant à des valeurs croissantes de la température et de la pression, ainsi qu’à la libération d’une phase fluide; ils sont capables de transformer un sédiment meuble en une roche métamorphique largement recristallisée dans laquelle l’association minérale est à l’équilibre (paragenèse[16]). On utilise également l’expression évolution prograde.

Il existe toutefois assez fréquemment un métamorphisme régressif ou évolution rétrograde affectant les roches métamorphiques largement recristallisées lorsqu’elles sont ramenées en surface par le jeu du réajustement isostatique et de l’érosion.

Au cours de cette remontée, elles évoluent vers un nouvel équilibre de plus basses température et pression, mais elles le font avec une vitesse infiniment plus lente que dans le métamorphisme progressif parce que les températures sont plus basses, que la porosité des roches est pratiquement nulle et que la phase fluide fait habituellement défaut.

B.      Les limites du métamorphisme

1.   Métamorphisme isochimique et métasomatisme

 On oppose le métamorphisme isochimique (ou topochimique) au métasomatisme.

Dans le premier, les transformations s’opèrent sans modification notable de la composition chimique globale de la roche, par addition ou perte d’un ou plusieurs constituants.

Le métasomatisme au contraire implique un apport important de substances provenant le plus souvent de la proximité d’un corps magmatique en voie de consolidation. Au sens large, le métasomatisme peut désigner toute introduction ou expulsion de matière dans la roche transformée à l’intervention d’un gaz (pneumatolyse[17]), de solutions aqueuses (dites hydrothermales[18]), ou de magma fluide (migmatites). Au sens strict, le métasomatisme est un processus moléculaire essentiellement simultané, de dissolution et de précipitation au cours duquel un minéral, en contact avec une phase fluide, est transformé en un autre minéral de composition chimique différente.

En milieu solide, cette transformation s’opère nécessairement à volume constant.

 2.   Les limites du métamorphisme

Rappelons que l’altération superficielle des roches qui conduit à la formation des sols, ou la cémentation par les eaux météoriques, font appel à l’action de phénomènes exogènes, c’est-à-dire externes à la lithosphère (par opposition aux phénomènes endogènes, internes à la croûte terrestre) et n’entre donc pas dans le processus du métamorphisme.

La diagenèse d’un sédiment, dont les divers processus transforment un sédiment meuble en une roche sédimentaire cohérente, est également exclue de la définition du métamorphisme, car elle a lieu à de très basses températures. La diagenèse constitue donc la limite inférieure du métamorphisme.

Mais cette limite n’est pas tranchée. Ainsi, pour Von Engelhart (1967), la diagenèse cèderait le pas au métamorphisme lorsque les pores, permettant la circulation des fluides au sein des sédiments, sont bouchés par compaction ou par colmatage des vides, par précipitation chimique de solutions. Pour d’autres pétrographes, la limite inférieure du métamorphisme est définie dans les roches pélitiques[19] par le degré de cristallinité d’un minéral argileux de structure réticulaire complexe, l’illite[20]; ce degré est déterminé par la méthode des rayons X. Dans les roches de composition basique, la limite inférieure du métamorphisme est définie lors de l’apparition de certains minéraux zéolitiques[21].

La limite supérieure du métamorphisme est déterminée par la température de fusion des roches , puisque celui-ci affecte les roches à l’état solide. Suivant la composition chimique de la roche considérée et la présence ou l’absence d’eau, la fourchette de température se situe entre 700 et 1.000 degrés. On entre alors dans le domaine des migmatites[22]; cette limite supérieure n’est pas non plus très nette.

 

III.   LES DIFFERENTS TYPES DE METAMORPHISME

Une définition des principaux types de métamorphisme est basée à la fois sur la présence de l’un ou l’autre agent du métamorphisme et sur la nature du processus géologique responsable du métamorphisme observé. Nous avons vu que ces facteurs sont essentiellement la température et la pression, qui peuvent agir simultanément, ou l’un d’eux prévaloir sur l’autre. On distingue habituellement deux grands types de métamorphique :

–        le métamorphisme thermique ou de contact dû à une élévation de température localisée autour d’une intrusion magmatique ;

–        le métamorphisme général ou régional dû à une augmentation simultanée des températures et des  pressions à la suite de mouvements de dislocation et d’enfouissement de vastes zones de l’éccorce terrestre.

 Fig. 3 – Types de métamorphisme (extrait du « Dictionnaire de Géologie »)

1 : conditions non réalisées dans la nature – 2 : métamorphisme dynamique – Dans le métamorphisme régional, la zone hachurée entre A et B correspond à un gradient géothermique normal ; les courbes aa et bb limitent approximativement de haut en bas les métamorphismes dits de haute pression (HP), de pression intermédiaire, de basse pression (BP) – γ₁ : début de la fusion (solidus), en allant vers la droite du diagramme, du granite en présence de vapeur d’eau saturante – γ₂ : début de la fusion du granite en l’absence de vapeur d’eau – β₁ et β₂ : courbes équivalentes pour le basalte.

A.      Le métamorphisme thermique

 Dans le métamorphisme thermique, le facteur principal de transformation des roches est une élévation de température très importante, localisée dans l’environnement immédiat d’une intrusion magmatique. Il en résulte des réajustements minéralogiques. Selon le processus géologique responsable de la variation de température, on distingue :

 1.      Le métamorphisme de contact

 Il s’observe lorsqu’il y a remontée de magma sans affleurement en surface, au contact des intrusions magmatiques avec les terrains encaissants, ou à la base des coulées volcaniques. Ce métamorphisme, dû à la propagation d’une « vague de chaleur », provoque la cuisson de la roche encaissante aux bordures qui se caractérisées par l’apparition de nouveaux minéraux, généralement de petite taille et non orientés. La vague de chaleur décroît au fur et à mesure qu’on s’éloigne du contact intrusif, ce qui donne lieu à la formation de différentes zones concentriques, caractérisées par des associations minérales et des degrés différents de recristallisation des roches. Cet ensemble de zones concentriques forme une auréole de contact qui ne dépasse généralement pas quelques hectomètres, rarement plusieurs kilomètres.

 Fig. 4 – Métamorphisme de contact (les grosses flèches indiquent le transfert de chaleur)

Les minéraux dus à la transformation minéralogique se décomposent et leur substance recristallise en de nouvelles combinaisons minérales. Un schiste argileux se charge de petites taches ou de cristaux de chiastolite (Al₂SiO₅) et se métamorphise progressivement en une roche compacte entièrement recristallisée que l’on appelle cornéenne.[23].

De même, au contact d’un granite, un calcaire devient un marbre cristallin et un grès devient un quartzite, par métamorphisme. Ce métamorphisme de contact s’étend autour du batholite à une zone de quelques centaines de mètres de largeur ; celle-ci affleure à la surface du sol et forme l’auréole de contact  tout autour du granite.

Exemples :

1)     Vallée d’Andlau (Bas-Rhin), décrit en 1877 par le géologue allemand Rosenbusch les auréoles de contact sur le versant alsacien des Vosges (excursion faite avec Thierry Mortier).

1° La zone des schistes tachetés, présente sur un fond gris-fer chloriteux de petites taches noires de 1 mm environ dues à la formation de cordiérite ;

2° La zone des schistes noduleux dans laquelle les taches sont plus nombreuses et font saillie. On y trouve toujours de la cordiérite et aussi de l’andalousite. La biotite tend à remplacer la chlorite ;

3° La zone des cornéennes à andalousite où la schistosité s’atténue pour donner place à une roche massive, dure, finement cristallisée d’aspect corné avec des cristaux d’andalousite abondants.

Fig.  5 – Métamorphisme de conract – Vallée d’Andlau :

a) Granite d’Andlau ; b) Cornéennes à andalousite ; c) Schistes noduleux ; d) Schistes tachetés ; e) Schistes de Steige à l’W et  schistes de Villé à l’E (non métamorphisés).

(d’après Rosenbusch)

2)     Le ravin de Mairupt  (excursion faite avec Thierry Mortier)

Il s’agit du gîte célèbre de la « pophyroïde de Mairupt ».Nous avons affaire à une intrusion (sill) de microgranite (microdiorite quartzifère) d’une épaisseur de 10 m enclavée dans les phyllades Rv3 qui ont subit un métamorphisme de contact. La roche est massive au cœur de l’intrusion. La roche encaissante au contact est schisteuse sur une épaisseur d’environ 0,50 m d’épaisseur.

Le long du chemin qui conduit au gîte, on peut observer les phyllades micacés de la formation Rv3 (Revinien) affleurant dans la paroi de la route et appartenant au flanc Nord du synclinal de ravin de Mairupt. Ces roches répondent au faciès métamorphiques des schistes verts.

La succession des roches est la suivante :

● microdiorite quartzifère

● cornéenne

● schiste tacheté

● phyllade Rv3

Le métamorphisme de contact est souvent associé à des phénomènes métasomatiques, c’est-à-dire à l’introduction dans les roches au contact de l’intrusion, de fluides provenant du magma et fixés dans les réseaux de quelques minéraux métamorphiques, ce qui provoque un changement de la composition chimique initiale de la roche.

 2.  L’autométamorphisme (ou autométasomatisme ou autopneumatolyse)

 Ce type de métamorphisme des masses magmatiques correspond à la transformation des  minéraux d’une roche magmatique, à peine consolidée, par ses propres solutions résiduelles, enrichies en éléments volatils, vers la fin de la consolidation magmatique.

3.   Le rétrométamorphisme

Le rétrométamorphisme (ou diaphtorèse) correspond au métamorphisme régressif des séries métamorphiques, évoqué antérieurement, et conduisant au réajustement à des conditions de basse température, d’un assemblage minéralogique de haute température.

B.      Le métamorphisme général ou régional.

C’est le type de métamorphisme le plus répandu tant par sa fréquence que par l’étendue des surfaces et de l’épaisseur des zones affectées. On le rencontre dans les zones orogéniques où les roches sont soumises à des pressions aboutissant à la surrection des chaînes de montagnes. C’est le métamorphisme des racines des chaînes de montagnes.

Le métamorphisme résulte ici de l’action combinée de l’augmentation de la température et de la pression lithostatique et de l’existence de pressions dirigées.

Le métamorphisme régional produit trois grandes transformations : une déformation souvent très poussée de la roche, entraînant la recristallisation des minéraux, le développement de minéraux dits métamorphiques conduisant à la ségrégation de minéraux de chimisme différent en minces couches alternantes et le développement de la foliation caractéristique de ce type de métamorphisme. Dans ce dernier cas, les cristaux ou les particules d’une roche ignée ou sédimentaire seront aplatis, étirés par la pression sous des températures élevées et viendront s’aligner dans des plans de foliation privilégiés.

 Fig. 6 – Phénomène de foliation métamorphique

Pour faire simple, on peut dire que la foliation est la caractéristique que certaines roches métamorphiques ont de se fendre en fins feuillets. Le type de foliation peut servir de base à un classement de ces roches.

Ainsi l’ardoise possède une foliation parfaite suivant la direction des très petits grains. Elle se délite facilement en fines plaques, ce qui explique leur emploi dans la couverture des toitures.

Les micaschistes[24] présentent des grains plus grossiers de mica et de chlorite. Ceux-ci sont grossièrement parallèles entre eux et la roche se fracture moins nettement suivant ces alignements des grains de ces minéraux.

Les gneiss[25], par contre, sont des roches grossièrement grenues dont les minéraux sont disposés en couches distinctes entre elles. Le quartz et les feldspaths peuvent composer certaines couches, la biotite et les amphiboles d’autres. Aussi, les gneiss se clivent difficilement.

Durant le métamorphisme régional, les roches sont fréquemment soumises à différents épisodes de cristallisation superposés, pendant lesquels règnent des conditions physico-chimiques différentes. Si ces épisodes de cristallisation ont lieu au cours d’un même cycle orogénique, il s’agit d’un métamorphisme polyphasé. S’ils ont lieu lors de deux cycles différents, on parle de polymétamorphisme.

 

Le facteur principal du métamorphisme régional est la profondeur à laquelle les roches ont été amenées, de telle sorte que l’on peut distinguer plusieurs zones de profondeur dont les trois principales sont :

Epizone, la moins profonde → phyllades

▼

Mésozone, moyennement profonde → micaschistes

▼

Catazone, la plus profonde → gneiss

▼

T° – pression

Nous reprendrons cette classification plus en détail lorsque nous aborderons la classification des roches métamorphiques selon différents critères.

Exemple : l’anticlinal de Tulle

Dans l’introduction, nous avons montré une coupe géologique simplifiée de l’anticlinal de Tulle entre Brive et Tulle (fig. 1). Nous la reprenons ici pour illustrer le métamorphisme régional. On y trouve, de part et d’autre du noyau granitique, les migmatiques, puis les gneiss, des micaschistes à biotite qui s’ennoient au S-W sous des sédiments secondaires. Dans le prolongement N-W, la coupe de la Vézève fait apparaître les autres termes de la série, avec au Saut-du-Saumon une intrusion d’une veine de granite schisteux..

 

 Fig. 7 – Métamorphisme régional. L’anticlinal de Tulle (d’après Jung et Roques)

1) Granite intrusif de Cornil ; 2) Migmatites (embréchites) ; 3) Gneiss à deux micas ; 4) Diorite ; 5) Micaschistes à biotite ; 6) Granite syncinélatique ; 7) Schistes à séricite ; 8) Ardoise d’Allassac.

 Anchimétamorphisme :

Signalons que l’on distingue aussi un métamorphisme général de faible intensité, formant la transition entre la diagenèse et le métamorphisme (entre 100 at 200 ° C et 1 Kbar de pression).

Exemple : argile, kaolinite disparaissent et sont remplacées par l’illite ; l’illite recristallise en muscovite, etc.

 C.     Le métamorphisme lié à une augmentation de pression.

 1.      Le dynamométamorphisme

 Ce métamorphisme dynamique, ou dynamométamorphisme (ou cataclase) intéresse de faibles volumes de roches situés dans les parties superficielles de la lithosphère, à proximité de surface de mouvements tectoniques importants tels les charriages, les cisaillements, etc. Les pressions dirigées liées aux efforts tectoniques l’emportent largement sur la pression lithostatique.

Dans les roches ainsi soumises à des déformations intenses, les changements sont purement mécaniques et se traduisent surtout au niveau des structures; ils consistent en un écrasement des grains cristallins avec accessoirement de petits réajustements minéralogiques. Aussi, certains géologues lui contestent le nom de métamorphisme car il n’y pas de néoformations minérales significatives.

Le dynamométamorphisme conduit tantôt au broyage des roches avec production de brèches[26] et de mylonites[27], tantôt au développement dans les roches à grains fins, d’une texture planaire interne, assurant une parfaite fissilité[28] des roches : c’est le clivage schisteux des schistes cristallins .et des phyllades[29].

 2.      Le métamorphisme d’enfouissement

 La lapidification régional modérée peut résulter simplement de la charge statique et de l’élévation de température, sous l’action de la géothermie = transformation peu marquée et sans déformation : c’est le métamorphisme statique ou d’enfouissement. Toutefois dès que les pressions orientées s’ajoutent à la charge statique, l’évolution s’accentue rapidement et le métamorphisme apparaît avec cristallisation de la matière et développement de la schistosité, etc.

Celui-ci désigne un ensemble de transformations minéralogiques et structurales que subissent les roches soumises, à grandes profondeurs, à de fortes pressions dues au poids des roches sus-jacentes, sans qu’interviennent des déformations orogéniques. Ce métamorphisme est rare.

On observe un passage très progressif entre les roches sédimentaires soumises seulement à la diagenèse et les roches affectées par le métamorphisme d’enfouissement. Cependant, dans le cas de sédiments particuliers comme des tufs[30] ou des grauwackes[31], riches en débris de verre volcanique[32], le simple enfouissements dans une fosse géosynclinale non déformée, à des profondeurs modérées (de 3.000 à 4.000 mètres), suffit pour développer des associations minéralogiques particulières définissant le faciès zéolitique[33].

 D.     L’ultramétamorphisme

 L’ultramétamorphisme est associé au métamorphisme régional et se rencontre dans les zones les plus profondes. Il regroupe les processus qui, aux températures et aux pressions les plus élevées, aboutissent à la fusion partielle ou totale (anatexie) des sédiments affectés et donnent ainsi naissance aux  migmatites. Celles-ci sont des roches mixtes constituées de minéraux quartzo-feldspathiques blanchâtres et de minéraux ferromagnésiens noirs.

E.      Le métamorphisme hydrothermal

 Il est lié aux circulations de fluides à haute température, en relation avec des volcans ou des zones plutoniques, et qui, d’une part réchauffent les roches traversées, et d’autre part leur apportent des éléments chimiques particuliers.

 F.      Le métamorphisme d’impact ou de choc

 C’est un métamorphisme particulier qui résulte de l’action de très fortes pressions instantanées et de températures élevées dues à la chute de grosses météorites ou une explosion nucléaire au sol ou souterraine. Les roches qui en résultent sont les impactites.

 La mise en évidence, par l’étude de la lune, de l’importance du bombardement météoritique, qui a multiplié les cratères d’impact à la surface de presque tous les objets du système solaire a permis de définir le métamorphisme d’impact.

 G.     Synthèse.

 Au cours du développement d’une zone orogéniquc, les différents types de métamorphisme décrits précédemment ont lieu. Le métamorphisme régional affecte des régions particulières de l’écorce terrestre où se sont généralement déposées d’épaisses séries sédimentaires, soumises par la suite à un flux de chaleur et à des compressions tectoniques. Lors des déformations de ces séries sédimentaires, plusieurs phases de cristallisation métamorphique peuvent se succéder, donnant lieu à un métamorphisme polyphasé. Dans les parties les plus profondes se forment des migmatites. En même temps, des intrusions granitiques se mettent en place dans les couches superficielles de l’écorce et provoquent la formation d’auréoles de contact. A la fin du cycle orogénique, les températures et les pressions baissent; le métamorphisme régional devient rétrograde et les minéraux métamorphiques précédemment formés peuvent être en partie détruits.

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[1] Le « plutonisme » est une théorie géologique du XIX^e siècle qui s’oppose au « neptunisme ». Dans cette conception, Hutton pense que les roches sont crées par l’activité volcanique. Il nomme sa théorie d’après le dieu Pluton. Hutton et l’école plutoniste reconnaît l’origine intrusive du granite. Le « neptunisme », fondé par Werner, professeur à l’Ecole des Mines de Freiberg en Saxe, au XVIII^e siècle, établit que les roches cristallines appartiennent à la croûte primitive de la Terre, formée après son refroidissement par précipitation au fond des eaux.

[2] Bouclier : (ou craton) vaste zone granitique de l’écorce terrestre, tectoniquement stable et relativement épaisse, 30 à 40 kilomètres en moyenne (le bouclier scandinave, canadien, brésilien, etc.).

 [3] Isostasie : état d’équilibre gravitationnel de compartiments rocheux au-dessus d’une surface d’égale gravité (ou surface de compensation) interne au globe terrestre.

 [4] Fosse géosynclinale : vaste dépression allongée de la croûte terrestre caractérisée par une grande épaisseur de sédiments, par exemple: zone de subduction (tectonique des plaques).

 [5] Gradient géothermique : grandeur exprimant l’augmentation de la température en fonction de la profondeur de la lithosphère.

 [6] Zone de subduction : zone d’enfoncement de la lithosphère océanique dans l’asténosphère.

 [7]   Obduction : phénomène inverse de la subduction qui consiste au chevauchement d’une vaste portion de la croûte océanique sur une zone continentale.

 [8]  Epanchement volcanique : nappe de lave d’épaisseur et d’extension très variables, qui dévale les flancs d’un volcan et se répand sur les régions environnantes. Des fragments d’anciennes nappes basaltiques couronnent certains reliefs, formant ainsi des plateaux basaltiques. Exemple : les plateaux de Dekkan (Inde).

 [9] Sill : (ou filon-couche) corps magmatique intrusif, en forme de couche, injecté dans les roches encaissantes suivant les plans de stratification (intrusion concordante).

 [10] Dyke : corps magmatique intrusif en forme de couche, discordant par rapport à la stratification et qui, dégagé par l’érosion, se dresse en une muraille escarpée.

 [11] Neck : corps magmatique intrusif en forme de cheminée plus ou moins cylindrique, discordant par rapport à la stratification.

 [12] Charriage : chevauchement sur grande distance de formations autochtones par une nappe de formations allochtones épaisse de centaines et parfois de milliers de mètres.

 [13] Cisaillement : déformation par aplatissement et rotation aboutissant à la rupture.

 [14] Surincombant : qui est étendu par-dessus.

 [15] Connée : en parlant d’eau contemporaine des sédiments, signifie piégée dans les sédiments.

 [16] Paragenèse : dans le cas des roches métamorphiques, ce terme désigne les associations de minéraux qui sont ensemble stables dans certaines conditions de T et de P et caractérisent en outre le chimisme général des roches

 [17] Pneumatolyse : stade de la différenciation magmatique où la vapeur d’eau se condense pour former les solutions hydrothermales.

 [18] Hydrothermal : qui résulte d’émanations magmatiques riches en eau chaude ou en vapeur.

 [19] Roches pélitiques : roches sédimentaires détritiques à grains très fins.

 [20] Illite : fait partie de la série des minéraux argileux dont il est le plus commun des argiles.

 [21] Zéolites : famille d’alumino-silicates hydratés complexes, regroupant une trentaine de minéraux.

 [22] Migmatites : roches résultant d’un mélange complexe de gneiss et de matériaux granitiques, le contact entre les deux étant généralement diffus. Sur base de leur texture, on a défini un grand nombre de migmatites.

 [23] Cornéenne : roche métamorphique de contact à grain fin et aspect corné, dépourvue de schistosité, à structure équante, et très tenace.

 [24] Micaschiste : roche métamorphique à foliation nette, essentiellement constituée de quartz et de micas, accessoirement de feldspath, se débitant en plaquettes minces souvent fragiles et en lames écailleuses.

 [25] Gneiss : roche métamorphique à texture litée, rubanée, lenticulaire, essentiellement constituée de quartz, de feldspath, de micas et d’une amphibole ou d’un pyroxène, se débitant en plaquettes épaisses ou en blocs comme un granite.

 [26] Brèche tectonique : roche constituée de fragments anguleux de tailles diverses, cimentés par une matrice de débris finement broyés et parfois recristallisés. Cette roche se forme par écrasement et broyage, à proximité de grands accidents tectoniques.

 [27] Mylonite : roche broyée à texture feuilletée, dont la présence révèle des pressions et frictions tectoniques importantes, faille, décrochements, etc.

 [28] Fissilité : caractère d’une roche qui se fend facilement en feuillets minces, ce caractère pouvant être d’origine sédimentaire (cas des psammites), ou d’origine mécanique (cas de nombreux schistes).

 [29] Phyllade : (ou ardoise) schiste finement cristallin à quartz, séricite et chlorite, se débitant en minces plaquettes luisantes.

 [30] Tuf : roche tendre et poreuse d’origine volcanique, formée de cendres ultérieurement consolidées.

 [31] Grauwacke : roche de couleur foncée du type des flyschs, présentant des débris de roches ignées et des minéraux englobés dans une matrice détritique. Ce terme ne doit pas être confondu avec la « grauwacke » du Dévonien de l’Ardenne, qui est un grès carbonaté à nombreux fossiles décalcifiés; la roche résultante présente une texture cariée et le fossile se retrouve sous forme de mauvais moules remplis d’argile brun rouille.

 [32] Verre volcanique : silice amorphe d’origine volcanique, figée sous sa forme de très haute température par un brusque refroidissement. Il n’a donc pas eu le temps d’acquérir une forme cristalline.

 [33] Faciès zéolitique : secteur d’un diagramme pression/température, défini par des pressions moyennes (1 à 4 kilobars) et des températures relativement basses (100 à 150 degrés C), et caractérisant le métamorphisme d’enfouissement.

NOTIONS GENERALE DE STRATIGRAPHIE

   I.    HISTORIQUE

 L’histoire de notre planète se lit dans les dépôts sédimentaires qui se sont superposés sous la forme de couches ou strates successives. L’étude de ces strates est la stratigraphie.

Le premier qui constate que les sédiments se déposent horizontalement les uns sur les autres, est l’anatomiste et géologue danois Nicolas Sténon (*1631, Copenhague – …1687, Schwerin). En 1667, dans son ouvrage Canis Carchariae, il met en lumière le phénomène de sédimentation et donc la notion de strate. En 1669, dans son ouvrage  Prodromus,  il énonce, en conséquence de cette conception, les trois premiers principes de la stratigraphie, de superposition, de continuité, et d’horizontalité originelle du dépôt des strates. Par l’étude approfondie des couches sédimentaires et des fossiles, il prouve ainsi qu’il est possible de reconstituer l’histoire géologique d’une région.

Par contre, Goethe (au XVIII^e siècle, il était de bon ton de s’intéresser à la science et à l’exploration de la nature, Goethe ne faisait donc pas exception) et son conseiller, le célèbre professeur Werner de Freiberg, croyaient encore en 1800 que toutes les roches, même les granites qui sont des roches magmatiques, étaient des roches sédimentaires.

Le véritable fondateur de la stratigraphie est le géologue anglais William Smith (*23-03-1769, Churchill, Oxfordshire – …28-08-1839, Northampton). Il est considéré comme le père de la géologique britannique. Son plus célèbre travail est The Great Map, une carte géologique détaillée de l’Angleterre, du Pays de Galles et d’une partie de l’Ecosse. Alors qu’il observe les strates, il réalise que les couches se trouvent dans les mêmes positions relatives. De plus il constate que chaque couche peut être identifiée par les fossiles qu’elle contient. Ceci permet à Smith d’établir une hypothèse sur la succession de la faune qu’il peut commencer à vérifier : les relations entre les couches et leurs caractéristiques sont-elles identiques dans toute l’Angleterre ? Durant ses voyages, qui lui vaudront le surnom de Strata Smith, il cartographie les emplacements des couches stratigraphiques.

Au début, la stratigraphie se contente d’étudier les strates fossilifères. Ensuite, les géologues s’aperçurent que la plupart des événements géologiques (orogenèse, volcanisme, etc.) survenus dans une région avaient également laissé des traces.

Donc, la succession des couches de l’écorce terrestre joue le rôle d’un enregistreur qui fournit de précieuses archives. Par leur comparaison d’un lieu à un autre, elles permettent de reconstituer l’histoire de notre planète.

Par soucis de clarification et besoin de cataloguer les choses, les géologues ont défini des divisions stratigraphiques basées sur les principales formes de vie à des moments déterminés, pour désigner, soit des laps de temps (unités géochronologiques), soit des formations géologiques (unités chronostratigraphiques).

II.    LES GRANDES DIVISIONS GEOCHRONOLOGIQUES

 L’histoire de notre planète peut se diviser, selon les écoles, en deux ou trois éons. Certains scientifiques, comme H. Kuenen[1] et L.M. Van der Vleck[2] la partagent en :

–        Azoïque, ou éon d’avant la vie sur la Terre ;

–        Cryptozoïque, ou éon de la vie latente ;

–        Phanérozoïque, ou éon de la vie apparente.

D’autres préfèrent se limiter à deux éons

–        le Cryptozoïque, ou vie cachée ;

–        le Phanérozoïque, ou vie évidente.

Le Cryptozoïque est parfois divisé en trois ères :

–        l’Azoïque (sans vie) ;

–        l’Archéozoïque (vie primordiale) ;

–        le Protézoïque (vie très primitive).

Pour certains, Archéozoïque est synonyme de Protézoïque, et Archaïque celui d’Azoïque. Il est très difficile de définir la limite entre les deux premières parties, c’est pourquoi, une majorité de géologues, selon un autre mode de subdivision, ont rassemblé les temps précédant le Phanérozoïque sous le vocable de Précambrien, le Cambrien étant la première période du Phanérozoïque.

Le Phanérozoïque (du grec phaneros, apparent et zôon, être vivant) est également subdivisé en trois ères :

–        le Paléozoïque (vie antique) est l’ère des Poissons par excellence ;

–        le Mésozoïque (vie intermédiaire) correspond à l’ère des Reptiles ;

–        le Cénozoïque (vie récente) communément appelée l’ère des Mammifères.

Le Précambrien recouvre environ les 5/6 des temps géologiques (de -4.500 Ma. à -570 Ma.[3] ). Les terrains précambriens ont longtemps été considérés comme azoïques. Des découvertes plus ou moins récentes ont montré qu’en fait ils contenaient des traces d’activités organiques dont les plus anciennes remontent aux environs de -3.400 Ma.

Le Paléozoïque (du grec palaios, ancien et zôon, être vivant) ou Primaire couvre environ 340 Ma. II se subdivise en six périodes :

–        le Cambrien (-570 à -500 Ma.), période des Invertébrés ; toutes les espèces sont marines. Le terme a été proposé par Segdwick[4] en 1836 et est dérivé du nom latin, Cambria, du Pays de Galles ;

–        l’Ordovicien (-500 à -440 Ma.) ou période des graptolithes (du grec graphein, écrire et lithos, pierre) provient du nom de la tribu des Orovices qui occupait le Nord du Pays de Galles ;

–        le Silurien (-440 à -400 Ma.), période de l’orogenèse calédonienne. Le terme a été proposé par Murchison[5] en 1835 et est dérivé du nom de la tribu des Silures (Pays de Galles);

–        le Dévonien (-400 à -345 Ma.), période de désagrégation des massifs montagneux et de formation des déserts. II voit l’apparition des premiers Vertébrés. Provient du nom du comté de Devon (Devonshire dans le S-W de l’Angleterre) ;

–        le Carbonifère (-345 à -280 Ma.), période de la formation des grands gisements de houille et de l’orogenèse hercynienne. Terme proposé en 1882 par Conybeare[6] à cause de la grande fréquence, puissance et extension des charbons fossiles ;

–        le Permien (-280 à -230 Ma.), période de glaciations. Défini en 1841 par Murchison en allusion à la ville de Perm (Russie centrale).

Le Mésozoïque (du grec méso, moyen et zôon, être vivant) ou Secondaire s’étend sur environ 160 m.a. Il est subdivisé en trois périodes :

–        le Trias (-230 à -200 Ma.), période d’érosion et de sédimentation intenses. On assiste à l’épanouissement des Amphibiens. Le terme est proposé par le géologue allemand von Alberti en 1834, car il recouvre trois formations caractéristiques d’Allemagne le Buntsandstein (grès bigarrés), le Muschelkalk (calcaires coquilliers) et le Keuper (marnes irisées) ;

–        le Jurassique (-200 à -140 Ma.), période des Reptiles volants. Proposé par A. de Humbolt[7] en 1795 pour dénommer les terrains du Jura ;

–        le Crétacé (-140 à -65 Ma.), première période de formation du pétrole. Le vocable a été proposé par Omalius d’Halloy[8] en 1822 pour désigner le système de la « craie » (kreide en allemand, Chalk en anglais) qui défini un calcaire blanc, friable, tendre, caractéristique du Bassin parisien.

Le Cénozoïque (du grec kainos, récent et zôon, être vivant) ou Tertiaire s’étend seulement sur 60 m.a. Cette ère est distinguée en 1807 par A. Brongniart[9] pour grouper les terrains plus récents que la craie. Son début est marqué par la disparition de très nombreuses espèces dont les Dinosaures. Le Tertiaire est également caractérisé par l’orogenèse alpine; il se subdivise en deux périodes :

–        le Paléogène (-65 à -25 Ma.) qui est marqué par une abondance de Nummulites (d’où parfois appelé Nummulitique). Le nom est dû à Naumann[10] (1860) pour regrouper l’Eocène et l’Oligocène ;

–        le Néogène (-25 à -2 Ma.) défini par Hoernes[11] (1853) pour regrouper le Miocène et le Pliocène.

Le Néozoïque (du grec nios, nouveau et zôon, être vivant) ou Quaternaire fut disjoint du Tertiaire en 1829 par J. Desnoyers[12] pour remplacer le Diluvium, terme faisant allusion au déluge biblique. Il débute en -2 m.a. et se poursuit de nos jours. C’est la période qui vit l’extension de la calotte glaciaire et l’apparition de l’homme.

Un moyen mnémotechnique pour retrouver les systèmes et séries….?

Pour l’ère Primaire :

ou Cambronne, l’ordurier, s’il eut été dévôt, n’aurait pas carbonisé son père.

(Cambrien, Ordovicien, Silurien, Dévonien, Carbonifère, Permien)

Pour l’ère Secondaire

Sers nous trois Jupiler, Christine !

(Trias, Jurassique, Crétacé)

Pour l’ère Tertiaire :

Les Pales de l’éolienne d’Oléron miaulent et plient

(Paléocène, Eocène, Oligocène, Miocène, Pliocène)

Les glaciations du Quaternaire :

Bonne de gare, Marie rince les wagons

(Biber, Donnau, Günz, Mindel, Rizz, Würm )

Pour l’ensemble :

Prends cet or si désiré car, penses-tu, je change plomb en or, mais pas par habitude.
(Précambrien, Cambrien, Ordovicien, Silurien, Dévonien, Carbonifère, Permien, Trias, Jurassique, Crétacé, Paléocène, Eocène, Oligocène, Miocène, Pliocène, Pléistocène, Holocène).

Fig. 1- Tableau simplifié des ères géologiques

Il est à remarquer que la limite entre les ères et certaines périodes correspond à des extinctions massives de d’espèces et de familles d’organismes vivants. Ainsi, cinq grandes extinctions ont été définies :

• Fin de l’Ordovicien (440 millions d’années)
• Fin du Dévonien (365 millions d’années)
• Fin du Permien (225 millions d’années)
• Fin du Triassique (210 millions d’années)
• Fin du Crétacé (65 millions d’années)

Le dénominateur commun des grandes extinctions est la baisse du niveau des mers, appelée « régression marine ». Celui-ci peut baisser pour différentes raisons : une grande glaciation polaire, un changement dans la configuration des océans (tectonique de plaques, subsidence des continents, etc.).

D’autres facteurs peuvent également être la cause des extinctions. Ainsi, sur 24 extinctions, grandes et petites, six sont associées à d’irréfutables preuves d’impact. Six autres sont associées à des anomalies d’iridium. De la même manière, il y a corrélation entre cratère d’impact dépassant 80 Km de taille et extinctions. Les chercheurs en ont donc conclu que les cratères d’impact deviennent dévastateurs à partir de 80 Km d’envergure. Par contre, les éruptions volcaniques importantes qui coïncident avec les extinctions de masse semblent aggraver le processus mais n’en sont pas la cause directe.

Prenons comme exemple, l’extinction de la fin du Permien. Cette catastrophe a éliminé plus de 95% des espèces marines et terrestres. Cette période a coïncidé avec le moment où tous les continents sont entrés en coalescence, suite à la dérive de ces derniers: La Pangée est née. Il y a eu donc réduction de l’habitat disponible dans les eaux peu profondes. Les plateaux continentaux se sont retrouvés à l’air libre et desséchés. L’oxygène atmosphérique a connu une chute spectaculaire qui a affectée les animaux terrestres. Puis le niveau des mers est remonté brutalement. Le processus inverse a réduit l’habitat terrestre ainsi que l’oxygène dans les mers. On peut, pour reprendre l’expression de Wignall, parler de mort par étouffement des espèces. Par contre, l’extinction qui marque la limite K/T (65 Ma.) correspond à l’action combinée d’un volcanisme intense sur plusieurs milliers d’années qui a donné naissance aux traps du Deccan en Indes et à la percussion d’un astéroïde au Yucatan, coup de grâce final entraînant la disparition des dinosaures et des ammonites, entre autre.

Fig. 2 – Echelles des temps géologiques montrant les principales extinctions survenues durant le Phanérozoïque

III.   PRINCIPE DE  stratigraphie

1.  Les strates et leur analyse

Les dépôts sédimentaires qui forment les strates comportent :

—  des sédiments détritiques (clastiques), formés par l’accumulation de débris solides résultant de l’érosion, transportés par les cours d’eau ou les courants marins et qui se déposent sur le fond des bassins dont l’eau est relativement tranquille (conglomérats, sables) ;

—  des sédiments chimiques résultat d’une précipitation dans les eaux saturées (sel, gypse) ;

—  des roches organogènes (biochimiques) formées par l’activité sécrétrice de certains animaux ou de certains végétaux ;

—  d’autres dépôts stratifiés autres que sédimentaires, essentiellement d’origine volcanique (cendres).

2.  Les principes ou critères généraux

Les principes de la stratigraphie sont en nombre variable selon les auteurs. Ces principes sont d’une part des postulats, qu’il faut vérifier par l’observation, et d’autre part des relations géométriques entre les formations géologiques étudiées. Les deux principes qui semblent unanimement acceptés sont le principe de continuité et le principe de superposition.

a.    Le principe de continuité

Une strate est un ensemble sédimentaire ou volcanique délimité par deux surfaces plus ou moins parallèles, la base et le sommet, que l’on nomme « plancher » et « toit », en adoptant le langage des mineurs, qui correspondent à des discontinuités ou à des changements de composition.

Elle est définie par un faciès donné de même âge en tous ses points. Cela permet de faire des corrélations à distance.

 

 Fig. 3 – Exemple de corrélations à distance, par comparaison d’échantillons de la même roche.

 

b.      Le principe de superposition

La succession des strates dans un lieu donné est le résultat de leur dépôt en couches horizontales successives.

Dans cet exemple, la strate 1 est située sous la strate 2 et est donc plus âgée. De même, 2 est plus ancienne que 3.

Fig. 4 – Principe de superposition

 

Le principe de superposition peut s’énoncer ainsi : lorsque des sédiments se déposent, ou qu’il y a une succession de coulées volcaniques, la strate située le plus bas sera plus vieille que celle qui se trouve au-dessus.

Cependant, il existe de nombreux cas, ou les strates horizontales ont subi des perturbations d’ordre tectonique et le principe de superposition ne joue plus. C’est pourquoi, avant d’appliquer ce principe, le géologue doit rechercher si l’empilement des strates a été modifié par un accident tectonique (notamment grâce aux critères de polarité).

      

Par exemple, en cas de plissement inverse, les couches 1 et 2 se retrouvent à différents niveaux de la colonne lithostratigraphique. A, B, C et D sont dans l’ordre chronologique de leur dépôt. E, F et G sont en ordre inverse. H et I retrouvent l’ordre chronologique normal.

         

Fig. 5 – Plissement inverse

 

c.      Le principe de polarité

La détermination du « toit » et du « mur » d’une couche n’est pas toujours aisée. Il est parfois difficile de reconnaître le plan de stratification. C’est le cas, lorsque l’on rencontre une schistosité parallèle à un plan différent de celui du dépôt, due à des actions tectoniques. On recherche alors d’autres critères : pistes ou terriers d’animaux, racines, effets de lithophages, stratification entrecroisée (dans laquelle les lits sécants sont postérieurs aux lits coupés), etc.

Fig. 6 – Schistosité. So : stratification – S1 : schistosité – 1 : schistosité de plan axial dans un pli déversé. La schistosité a un pendage plus fort que la stratification dans le flanc normal et c’est le contraire dans le flanc inverse. Cela permet de les reconnaître sur de petits affleurements (2 et 3).

   

Fig. 7 – Stratification entrecroisée. Vue en coupe (1 m env. de haut) dans des bancs gréseux et conglomératiques (d’après photo. In C. Pomerol, 1975).

                           

d.      Le principe de recoupement

Ce principe intervient, lorsque la géométrie des strates est perturbée par un événement externe : intrusion magmatique, faille, plissement, discordance, érosion.

Dans cet exemple, la faille F affecte les strates 1 et 2 mais pas la strate 3. Elle est donc plus récente que 2 mais plus ancienne que 3

       Fig. 8 – Faille affectant la géométrie des strates

 

L’événement  qui provoque un changement dans la géométrie des roches est postérieur à la dernière strate qu’il affecte et antérieur à la première strate non affectée.

Tout événement géologique qui en recoupe un autre lui est postérieur.

Lorsque des couches horizontales reposent sur des couches plissées, on a une zone de contact anormale entre ces deux ensembles : on parle de discordance angulaire. Cela indique qu’il y a eu plissement puis érosion.

Fig. 9 – Discordance angulaire

e.        Le principe d’inclusion

Les morceaux de roche inclus dans une autre couche sont plus anciens que leur contenant.

f.         Le principe d’uniformitarisme

L’uniformitarisme, ou actualisme, est un des principes de base la géologie moderne. Il postule que les processus qui se sont exercés dans le passé lointain s’exercent encore de nos jours. Ce principe s’oppose au catastrophisme selon lequel les caractéristiques de la surface terrestre sont apparues soudainement dans le passé à partir de processus radicalement différents de ceux existant aujourd’hui. L’uniformitarisme a d’abord été formulé par le géologue écossais James Hutton (*03-06-1726 – …26-03-1797), puis plus largement répandu par le scientifique britannique John Playfair (*10-03-1748 – …20-07-1819) et le géologue britannique Charles Lyell (*14-11-1797 – …22-02-1875).

g.        Le principe d’identité paléontologique

Deux couches ayant les mêmes fossiles sont considérées comme ayant le même âge. Ce principe n’est pas lié aux rapports géométriques entre les couches, mais à la paléontologie ; il se base sur l’existence de fossiles stratigraphiques. Il permet de corréler des séries sédimentaires de régions éloignées

 Fig. 10 – Exemple d’identité paléontologique

Ces principes souffrent de nombreux contre-exemples et doivent être validés par l’observation de la situation étudiée. Ils sont néanmoins des points de départ utilisés par tous les géologues dans une situation inconnue

 

IV.     Differents types de stratigraphie

Lorsque le géologue se trouve en face d’un affleurement observable, par exemple la coupe dans un talus d’une route ou dans une tranchée de chemin de fer ou dans une carrière, il doit décrire les différentes couches qu’il découvre, les échantillonnées et mesurer leur caractéristiques, épaisseur, direction, pendage (notions sur lesquelles nous reviendrons lors d’un prochain cours). A partir de ses observations, il établit une colonne stratigraphique (un « log ») dans laquelle, les différentes couches, remises à l’horizontale, sont représentées avec leur épaisseur.

 Fig. 11 – Exemple de transformation d’une coupe de terrain en log

Sa démarche consiste à :

1° – Décrire le contenu lithologique des couches : la lithostratigraphie, c’est-à-dire l’étude des empilements sédimentaires d’un point de vue géométrique et pétrographique.

 

Les divisions lithostratigraphiques ainsi définie sont fondées sur les différences de nature entre les couches (faciès), indépendamment de leur contenu en fossiles, et la discontinuité entre celles-ci, selon la loi de Walter, à savoir que les strates se superposent en se développant simultanément d’amont vers l’aval, dans le sens du courant. La plus petite division est la couche (ou assise) ; plusieurs couches constituent une formation, plusieurs formations un groupe. Ces divisions sont rarement en corrélation avec le découpage biostratigraphique. La lithostratigraphie est, de ce fait, essentiellement un outil de corrélation régionale, qui s’avère utile pour préciser les évolutions dynamiques des paléo-environnements[13].

Fig. 12 – Exemple de relevé lithologique. La Formation 3 comprend un niveau riche en roches nodulaires calcaires, ce qui justifie l’individualisation de ce dernier en tant que membre. Les Formations 2, 3 et 4 pourraient constituer un groupe sur base de leur composition calcaire (la marne est une argile calcaire).

 

2° – Décrire les fossiles que les couches contiennent : la biostratigraphie, (faune et flore relatives à un temps). Celle-ci est basée sur le principe d’irréversibilité du mécanisme d’évolution des espèces au cours des temps géologiques. Elle utilise la paléontologie pour déterminer une chronologie relative, c’est-à-dire la succession de l’apparition des espèces.

Les divisions biostratigraphiques sont fondées sur le contenu en fossiles. La division de base est la biozone, unité fondamentale définie par un ou plusieurs fossiles caractéristiques ou fossiles-guides. Ces fossiles doivent avoir une très large répartition géographique (mondiale, de préférence) et une très courte durée d’existence. Pour le Paléozoïque, on se base sur les trilobites et les graptolites, pour le Mésozoïque ce sont les ammonites, bélemnites et oursins, et pour le Cénozoïque les gastéropodes et, plus rarement, les dents de squales. Actuellement on utilise plutôt des microfossiles, seulement observables au microscope, comme les conodontes (dents microscopiques d’un animal primitif encore peu connu), les foraminifères (unicellulaire à coquille dure), les radiolaires (algues siliceuses), les acritarches (organismes microscopiques de classification incertaines) et les spores des végétaux supérieurs. Dans le Dévonien belge, l’étage Giventien est caractérisé par « Stringocephalus burtini » et le Couvinien par « Calciola sandalina ».

Les biozones représentent des intervalles corrélables dans des faciès lithologiques éventuellement hétérogènes. On parlera de « zones à … » et on établira des corrélations de zones fossilifères. Ces zones de terrains sont rapportées à des chronozones théoriques, c’est-à-dire que l’ensemble des couches d’une « zone à A » est considéré s’être déposé entre l’apparition d’une espèce indice A et sa disparition, même si certaines couches intermédiaires peuvent ne pas contenir d’individus de l’espèce A, en raison de variations paléoenvironnementales, d’un biais d’échantillonnage sur le terrain (manque de chance…) ou autres raisons.

Fig. 15 – Radiolaires – 1 : Spumellaire – 2 : Nassellaire (in J. Piveteau

Fig. 17- Exemple de corrélation lithostratigraphie et biostratigraphique. En analysant la répartition de quelques fossiles présents dans les roches de la colonne lithostratigraphique, les biostratigraphes ont pu définir 7 biozones.

 

 3° –  Définir les intervalles de temps : la chronostratigraphie.

Les divisions chronostratigraphiques sont caractérisées par des ensembles de couches auxquelles on fait correspondre des intervalles de temps (divisions géochronologiques). Leur succession a été vue au chapitre II. Les techniques modernes de datation permettent de donner un âge absolu plus ou moins précis à ces divisions. La division de base est l’étage, défini par un affleurement type qui sert en quelque sorte d’étalon et que l’on nomme stratotype. Le nom de l’étage est le plus souvent dérivé de celui d’un lieu géographique ou historique, actuel ou ancien, auquel on ajoute le suffixe –en ou –ien (en anglais –an ou –ian ). Ce lieu est généralement, mais pas obligatoirement, celui où se trouve le stratotype.

Plusieurs étages forment une série ou époque. Plusieurs séries forment unsystèmeoupériode. Plusieurs systèmes forment un erathème ou ère. Plusieurs érathèmes forment un éonothème (équivalent géochronologique : èon ).

Tous les noms correspondant à ces divisions doivent commencer par une majuscule, sauf s’ils sont utilisés comme adjectifs (ex : le Tournaisien , les sables bruxelliens ).

 

Un certain nombre d’étages stratigraphiques ont été définis en Belgique, surtout dans le Paléozoïque :

— le Gedinnien (de Gedinne), défini par A. Dumont en 1848. Cet étage correspond dans cette région au début du cycle dévonien. Cependant dans le reste de l’Europe, on a pu établir sa correspondance avec le Downtonien supérieur (Pays de Galles) et le Lochkovien (Bohème), placés dans le Silurien.

— le Frasnien (de Frasnes-lez-Couvin), un étage du Dévonien, établi par J.B. d’Omalius d’Halloy en 1862 ;

— le Famennien (de la Famenne), proposé en 1855 par A. Dumont avec pour type la Famenne. Pour Dumont, il désigne l’étage inférieur quartzo-schisteux du système condrusien qu’il avait créé en 1848 ;

— le Tournaisien, premier étage du Carbonifère défini par A. Dumont en 1832 dans la région de Tournai ;

— le Dinantien, époque couvrant la première partie du Carbonifère européen, nommée d’après la ville de Dinant par E. Munier-Chalmas et A. de Lapparent en 1893. Cette époque est subdivisée en deux étages, le Viséen et le Tournaisien. Le Dinantien est spécifique à la stratigraphie européenne, dont l’usage est partiellement abandonné. Elle est actuellement incluse par la Commission internationale de stratigraphie dans la base du Mississippien qui recouvre le Dinantien et le Serpukhovien ;

— le Viséen, étage du Carbonifère, sous-étage du Dinantien, défini en 1832 par A. Dumont à Visée ;

— le Namurien, premier étage du Carbonifère supérieur, établi par J.C. Purves en 1883, à Namur ;

— l’Yprésien, étage de l’Eocène inférieur défini en 1849 par A. Dumont à partir de l’argile d’Ypres et des sables à Nummulites planulatus qui les couronnent.

L’équivalent géochronologique de l’étage est l’âge dont la durée, en moyenne, est de 5 à 6 millions d’années.

Unités
Géochronologiques	Chronostratigraphiques	Lithostratigraphiques	Biostratigraphiques
Eon	Eonothème
Ere	Erathème	Groupe
Période	Système	Formation
Epoque	Série	Membre
Age	Etage	Couche
Chronozone	Chron*		Biozone

Tableau 1 – Equivalence entre les types de stratigraphie

* Le Chron correspond à la durée d’un biozone.

 Fig. 18 – A l’aide des biozones précédemment définies (fig. 16), 5 étages ont pu être délimités en se référant à une échelle chronostratigraphique internationale.

Il existe d’autres échelles stratigraphiques que nous ne développerons pas ici :

a) La magnétostratigraphie qui utilise les propriétés de certains métaux: Fe, Ni; Co, FeTiO₃, d’enregistrer les caractéristiques du champ magnétique terrestre.

c) La sismostratigraphie qui analyse la propagation d’ondes engendrées par des explosions, chocs ou ultrasons dans les couches superficielles de l’écorce terrestre et à la surface de la mer.

En conclusion, l’établissement de l’échelle stratigraphique résulte du travail de milliers de géologues depuis 180 ans environ. La connaissance régionale fut et demeure la base de la chronologie relative; Trente années ont suffit pour développer la base de la chronologie absolue. Il est remarquable qu’elle n’ait bouleversé aucune des divisions précédemment définies par les stratigraphes.

Fig. 19 – Echelle stratigraphique de Belgique

V.      CHRONOLOGIE
Pour repérer un événement passé, on cherche à le situer par rapport à un autre, ou à en indiquer la date. Pour cela le géologue dispose de deux processus :

–        chronologie relative. La datation relative regroupe l’ensemble des méthodes de datation permettant d’ordonner chronologiquement des événements géologiques ou biologiques, les uns par rapport aux autres. Exemple : les mammifères sont apparus après les reptiles. Ces méthodes de datation font appel aux procédés que nous avons décrits précédemment.

–        chronologie  absolue, ou géochronologie. La datation absolue, comme le terme le dit, cherche à déterminer une date  précise (fonction de la précision de la méthode utilisée) en fonction d’une échelle des temps,  sur base de méthodes physiques. Parmi celles-ci, la radiochronologie. Les méthodes les plus courantes sont : Uranium / Plomb, Rubidium / Strontium (jusqu’à 3.850 MA), Potatium / Argon (de 1 à 100 MA), Carbone 12 et 14 (de 100 à 100.000 ans). Par exemple, les mammifères sont apparus il y a 200 millions d’années.

La chronologie pourrait faire l’objet d’un cours séparé.

VI.       BIBLIOGRAPHIE

 

Deflandre Georges (1967) – La vie créatrice de roches, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », N°20. (pour la fig. 4).

Fischer Jean-Claude (1986) – La géologie, MA éditions, « Le Monde de… », Paris.

Foucault A., Raoult J.-F. (1980) – Dictionnaire de géologie, Masson, Paris.

Raup David M. (1993) – De l’extinction des espèces, Gallimard, NRF essais (pour la fig. 2).

Six Robert (1993) – Les grandes étapes de la conquête de la biosphère, non publié.

Termier Henri & Geneviève (1992) – Stratigraphie, in Encyclopaedia Universalis, Corpus 21, Encyclopaedia Universalis France S.A.

Van der Vlerk I.M., Kuenen P.H. (1951) – L’Histoire de la Terre des origines jusqu’à l’homme, Marabout Université.

Sources internet :

http://home.scarlet.be/~tsc87009/geologie/strat_1.htm

http://www.cmpb.net/fr/stratbelg.php

http://www.universalis.fr/corpus-encyclopedie/130/h980801/encyclopedie/gedinnien.htm

http://fr.wikipedia.org/wiki/Dinantien

http://www.dinosoria.com/cinq.htm

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[1]     E Kuenen, professeur de géologie l’université de Groningen, docteur «honoris causa» de l’Université de Dublin, membre de l’Acadéinie royale des sciences des Pays-Bas.

[2]     L.M. Van der Vleck, professeur de paléontologie l’Université de Leyde, directeur du Musée national néerlandais de géologie et paléontologie, membre de l’Académie royale des sciences des Pays-Bas.

[3]     Ma. = millions d’années (d’après « Géoécriture ou l’art d’écrire la géologie », Louis Davis, BRGM, 1984).

[4]     Adam Sedgwick (*22-03-1785, Dent -comté de Yorkshire – …27-01-1873) est un des fondateurs de la géologie moderne. Il a étudié les couches géologiques composant le Dévonien puis plus tard celles du Cambrien.

[5]    Sir Roderick Impey Murchison (*19-02-1792, Tarradale,  – …22-10-1871) est un géologue britannique qui a fourni la première description du Silurien.

 [6]    William Daniel Conybeare (*7-06-1787 – …12-08-1857) est un géologue et paléontologiste britannique.

 [7]   Alexander von Humboldt (*14-09-1739 – …06-05-1859) est un naturaliste et explorateur allemand.

 [8]    Jean-Baptiste-Julien d’Omalius d’Halloy (*16-02-1783, Liège – …15-01-1875) fut le premier réalisateur d’une carte géologique de France.

 [9]    Alexandre Brogniart (*1770 – …1847) : minéralogiste, géologue, zoologiste et paléontologue français.

 [10]  Karl Friedrich Naumann (*30-05-1797 – …26-11-1873) est un géologue allemand.

 [11]   Rudolf Hoernes (*7-10-1850 – …1912) est géologue et un paléontologue autrichien.

 [12]  Jules Pierre François Stanislas Desnoyers (*8-10-1800 – …1887) est un géologue, archéologue et historien français, membre fondateur de la Société géologique de France.

 [13]   Paléoenvironnement : ensemble des caractères physico-chimiques et biologiques des milieux du passé.

8ème dialogue

 LA NOUVELLE-ORLEANS

–       Cat : À partir d’aujourd’hui, nous attaquons réellement le jazz, avec le style « New-Orleans« . C’est avant tout une musique instrumentale, née de l’adaptation de la musique purement vocale et rythmique des esclaves noirs au domaine orchestral. Mettons-nous tout de suite dans le bain avec ce morceau interprété par l’orchestre de Joe « King » Oliver et qui comprend quelques-uns des représentants marquants du style « New-Orleans » : en plus de Joe « King » Oliver (tp), il y a Kid Ory (tb), Albert Nicholas et Barney Bigard (cl, sax), Luis Russell (p) et Paul Barbarin (dm).

          1. « Sugar Foot Stomp » – King Oliver and his Dixie Syncopators –  Chicago, 29-05-1926

                 Pers.: Joe « King » Oliver (tp) – Bob Schaffner (tp) – Kid Ory (tb) – Albert Nicholas, Billy Page, Barney Bigard (reeds) – Luis Russell (p) – Bud Scott (bjo) – Bert Cobb (tuba) – Paul Barbarin (dm)

                 Disque: 45T Coral 94112 EPC – A1 (2’54)

–        Bird : Quand les Noirs américains ont-ils commencé à se servir d’instruments de musique européens ?

–        Cat : Après l’émancipation !… On peut être catégorique sur ce point. Après la guerre de Sécession et la guerre hispano-américaine (1898), la communauté noire put se procurer les instruments de fanfare délaissés par les armées dissoutes. Cependant une hypothèse communément admise est la suivante. En Louisiane, où le catholicisme se développait parmi les populations de couleur, il était donné une plus grande liberté aux métis, quarterons, octavons [1]. Ceux-ci avaient la possibilité de se fournir des instruments et d’apprendre la musique. Nous avons vu qu’ils accompagnaient les psaumes et les « camp-meeting« .

–        Bird : Oui, ces réunions religieuses en plein air. Elles dégénéraient rapidement en transes collectives. C’est au cours de celles-ci que l’on procédait au baptême par immersion des nouveaux convertis. Nous avons vu cela lors du dialogue sur les « negro-spirituals« .

–        CAT: Revenons à nos musiciens en herbe. Les premiers petits ensembles instrumentaux se composaient d’un cornet, d’un trombone à piston, d’un tambour et d’une guimbarde. Le cornet, qui sera détrôné par la trompette en 1920, joue la voix principale, tandis que le trombone l’accompagne en contre-chant. Le trombone à piston sera remplacé à partir de 1900 par le trombone à coulisse qui permet des effets de glissando, chers aux vétérans du jazz. La guimbarde, précurseur des instruments à cordes – banjo, guitare – fournit le soubassement harmonique dans le registre grave, tandis que le tambour constitue l’embryon de la section rythmique.

          2. « Sic ‘Em Tige » – The State Street Ramblers – Richmond, 17-02-1931

                  Pers.: Roy Palmer (tb) – autres musiciens inconnus (washboard, bj).

                  Disque: CD Folkways F-RBF 17 – 14 (2:55)

–        Bird : Mais c’est du « ragtime » !

–        Cat : Oui, ce petit ensemble de Chicago, sous la direction d’un vétéran de la Nouvelle-Orléans, joue ce morceau dans la plus pure tradition du « ragtime« . Nous avons vu la dernière fois l’importance de ce genre dans la genèse du jazz.

–        Bird : Et la Nouvelle-Orléans ?

–        Cat : La Nouvelle-Orléans a joué un rôle primordial dans l’élaboration du jazz. En effet, c’est à cause de sa situation historique, géographique et économique particulièrement favorable que la Nouvelle-Orléans est considérée comme le véritable berceau du jazz. Il est cependant important d’insister sur le fait que ce genre musical s’est développé sous diverses formes dans tous les Etats où l’on rencontrait des Noirs. D’ailleurs, nous retrouverons ces diverses tendances au fur et à mesure de notre découverte du jazz.

          3. « Gettysburg March » – Jimmy Clayton’s New Orleans Orchestra [2], New-Orleans, 20-08-1952

                 Pers.: Jimmy “Kid” Clayton (tp) – Joe Avery (tb) – Albert Burbank (cl) – George Guesnon (bj) –Emma Barret (p) – Sylvester Handy (b) – Alec Bigard (dm)

                 Disque : CD Flokways F-2463  – 9 (2:47)

–        Cat : Ces vétérans nous donnent un aperçu de la musique qui se jouait dans les salles de danse de la Nouvelle-Orléans et qui se perpétue encore actuellement. Sais-tu que cette marche commémore la victoire des nordistes sur les Confédérés pendant la guerre de Sécession (1^er-3 juillet 1863)  à Gettysburg en Pennsylvanie[3] ?

Maintenant un peu d’histoire, afin de situer le cadre de cette ville mythique.

–        Bird : Dans quel siècle vas-tu me faire échouer ?

–        Cat : En 1699, le premier navire français, sous la conduite de Pierre Le Moyne d’Iberville[4] jette l’ancre dans la baie de Biloxi, qui se trouve dans le golfe du Mexique. Il remonte ensuite le Mississippi, reconnu comme étant le troisième fleuve du monde quant à sa longueur – 6.051 km. A environ 150 km de son embouchure, on trouve une grande boucle, que les futurs habitants de la Nouvelle-Orléans appelleront le « Crescent » – le Croissant. C’est à cet endroit que Le Moyne Bienville[5], frère d’Iberville, fonde, en 1718, la première agglomération. C’est l’actuel « French Quarter » ou « Vieux Carré », avec ses persiennes et ses balcons ouvragés.

          4. « Black Rag » – Oscar Celestin’s Original Tuxedo Jazz Orchestra [6]– Nouvelle-Orléans, janvier 1925

                 Pers. : Oscar Celestin, Shots Madison (crt) – Bill Ridgely (tb) – Willard Thoumy (cl) – Paul Barnes (sa) – Emma Barret (p) – John Marrero (bjo) – Simon Marrero (b) – Abbie Foster (dm)

                 Disque : CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 1 (2’37)

–        Bird : D’où vient le nom « Nouvelle-Orléans » que porte la capitale de la Louisiane ?

–        Cat : Si ma mémoire ne me trompe pas, c’est en l’honneur du duc d »Orléans, à cette époque régent de France, que ce nom fut donné au nouveau poste français établi en territoire d’Amérique. La Nouvelle-Orléans n’a pas toujours été la capitale de la Louisiane; ce n’est qu’en 1723 qu’elle supplanta Mobile.

–        Bird : Cette partie du Sud n’a donc pas toujours appartenu aux U.S.A.?

–        Cat : Non, les Etats-Unis se sont élaborés lentement, après de nombreuses batailles et de nombreux traités avec les grandes puissances européennes, qui se disputaient la suprématie de ces territoires d’Outre-Atlantique. La Louisiane, initialement colonie française, fut vendue par Napoléon aux Etats-Unis en 1803, pour la somme de 80 millions de francs de l’époque. C’est à partir de ce moment que la ville grandit à une allure vertigineuse. On y rencontre le mélange le plus hétéroclite qu’on puisse imaginer : aventuriers, commerçants, voleurs, artisans, prêtres, assassins, entremetteurs, filles et femmes légères. Des hommes de toutes origines y affluent : Espagnols, Français, Italiens, Grecs, Indiens, Noirs. La concentration de la population de couleur s’accroît rapidement : les négriers déversent des cargaisons entières d’Africains, et l’on voit apparaître des Noirs en fuite des grandes plantations et des émigrants échappés aux révolutions de Haïti et des îles Caraïbes.

Le morceau suivant est intéressant car tu y entends un des trompettistes des premières heures du jazz, Punch Miller [7]. Malheureusement nous n’avons pas d’enregistrements de lui à la tête de son « jazz band« . Ici, il est le trompettiste du petit ensemble d’Albert Wynn [8] et nous sommes déjà en 1928.

          5. « Down by the Levee » – Albert Wynn’s Gutbucket Five – 02-10-1928.

                 Pers.: Punch Miller (tp, voc) – Albert Wynn (tb) – Lester Boone (cl / sax) – Charlie Jackson (g) – William Barbee (p) – Sidney Cattlett (dm)

                 Disque : 45T Coral 94205 EPC – A2 (3’32)

–        Bird : Quel aspect doit présenter cette ville champignon !

–        Cat : Justement, imaginons-la à cette époque. Nous nous engageons dans « Canal Street« , qui divise la ville en deux. Nous la remontons, en laissant le fleuve derrière nous. A notre droite, nous rencontrons successivement le « Vieux Carré« , le quartier des plaisirs, avec sa gamme de maisons de prostitution, allant des palais somptueux aux masures sordides. Ce quartier deviendra le fameux « Red Light District » – le quartier des lumières rouges. Derrière le vieux cimetière Saint-Louis s’étend le quartier créole dont les maisons se pressent autour de la Place Congo, que tu connais   déjà. A notre gauche, nous longeons d’abord le quartier commerçant limité par « Rempart Street« , puis « Perdido« , la ville haute, où se trouvent les cabanes de bois des anciens esclaves. C’est le centre du prolétariat de couleur [9]. Voici  « Canal Street Blues« , un fox trot, en hommage à l’une des plus belles rues du monde, composé par « King » Oliver et interprété par un bon trompettiste de la Nouvelle-Orléans, Red Allen.

          6. « Canal Street Blues » – Red Allen and his Orchestra

                  Pers. : Henry « Red » Allen Jr. (tp) – Edmond Hall (cl) – Benny Morton (tb) – Lil Hardin Armstrong (p) – Bernard Addison (g) – George « Pop » Foster (b) – Zutty Singleton (dm)

                  Disque : LP30 Decca DL 8283 – A5 (3’09)

–        Bird : Après cette petite promenade, j’espère rencontrer quelques-uns des habitants de cette ville ?

–        Cat : Une des particularités de la Nouvelle-Orléans était son importante communauté de sangs mêlés, erronément appelés « créoles« . En effet, le mot « créole » désigne une personne de la population blanche, née aux colonies. Cette communauté est issue des nombreuses relations extraconjugales que les propriétaires blancs, français principalement, se permettaient avec leurs esclaves et qu’ils continuèrent à entretenir après l’émancipation. Cette couche sociale devient rapidement une société élégante et fortunée qui recherche ses ascendants français. Malheureusement, lorsqu’en 1894, la municipalité vota une stricte ségrégation, cette population dut quitter le centre ville (downtown) et le « French Quarter » pour s’installer dans les quartiers périphériques (uptown) réservés aux Noirs. Une idée qui parait féconde est que la naissance du jazz a été favorisée par une rivalité musicale opposant ces créoles frottés de culture française et les Noirs américanisés de Perdido. Evidemment, ce sont les métis qui, les premiers, acquièrent une éducation musicale, en ayant la possibilité d’étudier le solfège et l’harmonie. C’est peut-être cela qui les tiendra au début à l’écart du jazz.

          7. « Red Man Blues«  – Piron’s New Orleans Orchestra [10], New Orleans, 25-03-1925

                 Pers. : Armand J. Piron (vln) – Lorenzo Tio Jr. (clà – Peter Bocage (crt) – Louis Warneke (sa) – Steve Lewis (p) – Charlie Bocage (bjo) – Henry Bocage (tuba) – Louis Cottrell Sr. (dm)

                 Disque : CD Folkways F-RBF203 – 2 (3’10)

–        Bird : Et les Noirs de Perdido, que deviennent-ils ?

–        Cat : Après la proclamation de l’émancipation des esclaves par Lincoln, les Noirs de pure souche que l’on voyait danser les dimanches à Congo Square au son du tambour, s’emparent des instruments de musique que l’on trouve sur les marchés. Ne sachant pas lire la musique, ils se mettent à jouer d’oreille et imitent les morceaux qu’ils entendent. De plus, habitués aux « negro-spirituals » et surtout aux « blues« , ils introduisent les mêmes effets musicaux, ce qui donne une expression originale à leur musique. Au début on se moque d’eux, on les appelle des « fakers« , des truqueurs, des musiciens à la noix; cependant ils conquièrent rapidement les foules par leurs improvisations pleines de virtuosité et d’esprit inventif. Cela donnera ce que l’on appellera plus tard le « Hot Jazz », une musique aux interprétations expressives et imaginatives, par opposition aux exécutions « straight » (droites) des orchestres de salon qui ne laissent aucune place à la variation.

          8. « Short Dress Gal » – Sam Morgan’s Jazz Band [11] – New Orleans, 22-10-1927

                 Pers.: Sam Morgan, Isaiah Morgan (crt) – Earl Fouche (sa) – Andrew Morgan (st, cl) – Walter Decou (p) – Johnny Dave (bjo) – Sidney Brown (b) – Roy Evans (dm)

                 Disque: CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 10 (3’07)

–        Bird : Quel entrain ! On a envie de bouger !

–        Cat : Au XVIII^e siècle, l’Europe introduit le Carnaval à la Nouvelle-Orléans et le Mardi gras devient rapidement une réjouissance bruyante et effrénée à laquelle participe toute la population de la ville. Les sang-mêlés sont les premiers à organiser des fanfares qui se produisent à toutes les occasions : Mardi gras, bien sûr, enterrements, fêtes champêtres, pique-niques des bords du lac Pontchartrain. Les airs interprétés sont pour la plupart des marches et des pas redoublés, empruntés au répertoire des musiques militaires, et des danses venues de France: mazurkas, scottishs et quadrilles; ainsi, le fameux « Tiger Rag » n’est autre qu’un quadrille français appelé « Praline« .

          9. « Tiger Rag » – Louis Armstrong and his All-Stars – New-York session, octobre 1938

                 Pers : Louis Armstrong (tp)- Jack Teagarden (tb) – Bud Freeman (ts) – Fats Waller (p) -Albert Casey (g) ­George Wettling (dm).

                 Disque : Jazz Anthology 30JA 5116 B1- (4’29)

–        Bird : J’imagine la transformation par rapport à l’original. Cette version m’agrée car sûrement plus dynamique et rythmée.

–        Cat : Souvent montés sur des chariots de déménagement, ces orchestres parcouraient la ville et se portaient au devant d’un autre « wagon band » pour engager une joute musicale au grand plaisir des passants. Les trombones, pour pouvoir manipuler leur coulisse en toute sécurité, prenaient place sur le hayon arrière et ils pratiquaient un style spectaculaire en violents glissando ce qui donna le « tailgate » (le hayon). Un bon exemple de cette manière de jouer avec Kid Ory, également une figure légendaire de la Nouvelle-Orléans, et son fameux « Creole Jazz Band« , dans une de ses compositions « Savoy Blues« .

         10. « Savoy Blues » – Kid Ory’ Creole Jazz Band – 07-10-1949

                   Pers.: Kid Ory (tb) – Teddy Buckner (tp) – Joe Darensbourg (cl) – Lloys Gleen (p) – Ed Garland (b) – Minor Hall (dm)

                   Disque: 45T POP SPO.17.031 – A1 (2’51)

–        Bird: Il faut absolument aller à la Nouvelle-Orléans pour s’imprégner de cette atmosphère. Cela doit être sensationnel !

–      CAT: Quand les « fakers » de Perdido participent à une cérémonie funéraire, toute la ville est en fête. Tandis qu’ils suivent le cortège, ce ne sont que marches funèbres et hymnes religieux ponctués par les lamentations des pleureuses. Lorsque le cercueil descend dans la fosse, le pasteur prononce les paroles sacramentelles: « Ashes to ashes, dust to dust » – « Les cendres retournent aux cendres et la poussière à la poussière ». Il se trouve toujours quelqu’un pour ajouter: « If the women don’t get ya, the liquor must » – « Si les femmes ne vous tuent pas, l’alcool s’en chargera ».

Aussitôt, le joueur de caisse claire retire le mouchoir de dessus son instrument, mouchoir destiné à étouffer les sons, et l’on quitte le cimetière. Le chef d’orchestre, généralement un cornettiste, lance un retentissant « tatata » et tout le monde swingue le « Didn’t he ramble » (« Où n’a-t-il pas roulé sa bosse? »). En dansant allégrement, tout le cortège rentre en ville, et il se forme un attroupement qui suit la caravane en dansant également, ce sont les « second lines » – les secondes lignes -. Ecoute le fameux « New Orleans Function » de Louis Armstrong, enregistré à New York, le 24 avril 1950, et qui n’est autre que ce « Didn’t he ramble« .

         11. « New Orleans Function » – Louis Armstrong AlI Stars – New-York, 24/4/1950

                 Pers.: Louis Armstrong (tp-voc) Jack Teagarden (tb) – Barney Bigard (el) – Earl Hines (p) – Arwell Shaw (b) – Cozy Cole (dm).

                 Disque : Brunswick EPB 10.007 EFB Al (6’43)

–        BIRD: Pas mal du tout. Ce morceau retrace bien l’ambiance que tu as suggérée. Mais connaît-on quelques-uns de ces fameux orchestres qui firent les délices des Orléanais, au début du XX^e siècle ?

–        Cat : Oui, bien sûr. L’ensemble du cornettiste Buddy Bolden semble avoir été le premier orchestre de jazz, c’est-à-dire le premier à avoir joint à son répertoire des « blues » et des « rags« . Il y avait également parmi les plus célèbres, le « Tuxedo Brass Band » de Papa Celestin, que l’on a déjà entendu, « l’Eagle Band » de Bunk Johnson, « l’Onward Brass Band » de Joe « King » Oliver…

         12. “Careless Love«  – Bunk Johnson’s Band – New Orleans, San Jacinto Hall, 2-08-1944

                  Pers. : Bunk Johnson (tp) – Jim Robinson (tb) – George Lewis (cl) – Lawrence Marrero (bjo) – Aicide « Slow Drag » Pavageau (b) – Baby Dodds (dm)

                  Disque : LP30 Storyville SLP 128 – A4 (4’35)

–        Cat : Cet enregistrement de Bunk Johnson date de 1944. A la fin des années 1930, l’historien Clarence Williams redécouvre Bunk d’après les renseignements de Louis Armstrong. C’est le début du « New Orleans Revival » et on enregistre pour la première fois la musique de ce vétéran qui n’a rien perdu de sa verve. D’autres vieux musiciens seront sortis de l’ombre et connaîtront une deuxième période de gloire.

Louis Armstrong, dans son livre intitulé « My life in New-Orleans« , nous donne quelques impressions sur les divers musiciens qu’il a fréquentés à la Nouvelle-Orléans.

–        Bird : As-tu ce livre ?

–        Cat : Le voici. Je vais te lire un passage :

« Ce vieux Buddy Bolden soufflait si fort que je me demandais s’il arriverait un jour à le remplir, son cornet ! A mon avis, c’était plutôt décourageant pour les jeunes : rien qu’à le voir, on souffrait comme si l’on avait soufflé soi-même ! Evidemment, c’était un grand musicien. Mais je trouve qu’il soufflait trop fort. J’irai même jusqu’à dire qu’il soufflait de travers. D’ailleurs, il est devenu fou. Concluez vous-même. Là où l’on entendait vraiment quelque chose comme musique, c’était lorsque jouait l’Eagle Band, avec Bunk Johnson au cornet… »

         13. « The thriller Rag«  – Bunk Johnson’s Jazz Band, New Orleans, automne 1942

                  Pers.: Bunk Johnson (tp) – Albert Warner (tb) ­- George Lewis (cI) – Walter Decou (p) – Lawrence Marrero (bj) – Chester Zardis (b) – Edgar Mosely (dm)

                  Disque : Coffret LP30 Concert Hall SMS 7130 – A3 (2’53)

–        Cat : « Voici la composition de cet orchestre : Bunk Johnson au cornet – Bill Humphrey à la clarinette – Frankie Lyons à la contrebasse – Henry Zeno à la batterie – Danny Lewis au violon.  Quand vous entendiez ces gars-là c’était quelque chose. il y eut ensuite le Roi, celui qui les dégotait tous, Joe Oliver. Croyez-moi, Joe Oliver est le plus formidable type qui ait joué de la trompette à la Nouvelle-Orléans. Il avait plus à dire que les autres. Le seul, à mon avis, qui pouvait entrer en compétition avec lui, c’était Bunk, et pour la sonorité seulement. Pour la flamme l’endurance, personne ne pouvait rivaliser avec Joe. Nul dans le jazz n’a jamais créé autant que lui ».

         14. « Southern Stomps«  – King Oliver’s Creole Jazz Band, Chicago 3/1923

                  Pers.: Joe « king » Oliver, Louis Armstrong (cnt) Honore Dutrey (tp) – Johnny Dodds (cl) – Stomp Evans (sa) – Lil Hardin Armstrong (p) – Bill Johnson (bj) – Baby Dodds (dm).

                 Disque : LP30 Riverside RLP 12-122 – B4 (2’58)

–        Cat : Nous reparlerons de King Oliver, car ce qu’en dit Armstrong est réel.

–        Bird : Dans ce passage, il y a une chose qui m’a frappé. Dans la composition de l’Eagle Band, Armstrong donne le nom d’un contrebassiste. Je ne vois pas très bien le gars se balader avec son instrument dans les rues de la ville.

–        Cat : Très pertinente, ta remarque. L’Eagle Band nous amène déjà à l’année 1911, en pleine vogue du « ragtime« . A cette époque, le jazz s’acclimate dans les salles telles que celle du « Mahogany Hall » de Lulu White, devenue aujourd’hui le Musée du Jazz. « Le Mahogany Hall était une maison de plaisir. C’était là que les riches hommes d’affaires et planteurs blancs, venus de tout le Sud, dépensaient leurs tonnes d’argent. Lulu White avait les plus gros diamants qui soient, les plus belles fourrures, et les plus belles créoles travaillaient pour elle. » – dixit Armstrong. Mais faisons un petit retour en arrière. Vers la fin du siècle dernier, sur une proposition du conseiller municipal Sidney Story, la prostitution est limitée à un seul quartier de la ville, connu par la suite sous le nom de Storyville. Laissons encore la parole à Louis Armstrong : « Storyville ! C’était la belle vie pour moi. A tous les tournants on entendait de la musique, et quelle musique ! Celle que je préférais et dont je profitais largement pour le peu d’argent que je gagnais. Storyville ! On aurait dit que tous les orchestres s’étaient réunis là pour se mitrailler littéralement à coups de phrases plus « swing » les unes que les autres ».

         15. « Franklin Street Blues«  – Louis Dumaine’s Jazzola Eight [12] – New Orleans, 5-03-1927.

                  Pers.: Louis Dumaine (tp) – Earl Humphrey (tb) Willie Joseph (cl) – Lewis James (ts) – Morris Rouse (p, voc) – Leonard Mitchell (bjo) – Joe Howard (tuba) ­James Willigan (dm)

                  Disque : CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 8 (3’17)

–        Bird : Cela devait être une ville pleine de vie où la musique s’entendait à tous les coins de rue et en toute circonstance ?

–        Cat : « Storyville ! Avec tous ses glorieux trompettes, Joe Oliver, Bunk Johnson (en pleine jeunesse), Emmanuel Perez, Joe Johnson (il était formidable et c’est bien dommage qu’il n’ait jamais fait de disques), Buddy Petit, dont le style était identique à celui de Joe Johnson, tous ces trompettes de ma jeunesse à la Nouvelle-Orléans, c’étaient des « Forces ». »

Dans les bars, les bouges, les maisons de plaisirs, on rencontre depuis quelques années déjà des pianistes au style particulier, dont le principal est Jelly Roll Morton que nous connaissons déjà.

16. « New Orleans Joys«  – Richmond, Indiana, 17/6/1923

                  Pers. : Ferdinand « Jelly Roll » Morton (piano solo)

                  Disque : 45T Riverside EP 109 – A2 (2’46)

–        Cat : Jelly Roll un personnage à part qui joua un rôle très important dans la structuration et la propagation du jazz « New Orleans« . Nous avions pu le constater lorsque j’ai abordé le « ragtime« . Très tôt, il prend des libertés par rapport à la structure assez rigide de ce style de musique, ou lorsqu’il a recours au blues en 12 mesures. Il renouvelle son propos tout au long de chacune de ses compositions et y incorpore des influences diverses comme certaines formules musicales empruntées aux Caraïbes toutes proches. Le voici dans une de ses plus célèbres compositions : « Shreveport Stomp« .

         17. « Shreveport Stomp«  – Richmond, Indiana, 9/06/1924

                  Pers. : Ferdinand « Jelly Roll » Morton (piano solo)

                  Disque : CD Classics 584 – 18 (2 :53)

–        Bird : Peut-on en connaître plus sur le personnage ?

–         Cat : Oui, pour cela, je te conseille de lire le livre d’Alan Lomax que nous avons déjà rencontré lors de nos entretiens précédents, intitulé justement « Mister Jelly-Roll« . Je ne sais pas si on le trouve encore, car celui que je possède a été publié en français, chez Flammarion en 1964.

Mais venons-en aux autres illustres figures de la Nouvelle-Orléans. Nous avons vu que la préhistoire du jazz dans cette ville appartient plutôt à la légende avec le cornettiste noir Buddy Bolden évoqué par Louis Armstrong. A sa suite, le cornet fut dominé par les Noirs : Bunk Johnson, Mutt Carey, King Oliver et bien sûr Louis Armstrong.

         18. « Showboat Shuffle » – King Oliver & his Dixie Syncopators – Chicago, 22-04-1927

                  Pers.: Joe « King » Oliver (crt) – Thomas « Tick » Gray (tp) – Kid Ory (tb) – Omer Simeon (cl, ss) – inconnu (sa) – Barney Bigard (cl, ts) – Luis Russell (p) – Bud Scott ou Johnny St. Cyr (bjo) – Lawson Buford (tuba) – Paul Barbarin (dm)

                  Disque : 45T Coral 94 206 EPC – B1 (3’00)

–        Bird : Et les créoles dans tout çà ?

–        Cat : Si les créoles comptèrent quelques cornettistes talentueux comme Freddie Keppart, Buddy Petit, Manuel Perez, c’est surtout sur les instruments boisés des orchestres d’intérieurs qu’ils s’imposèrent, ainsi le violon avec Armand Piron, la clarinette avec Alphonse Picou, Jimmie Noone, Barney Bigard, Sidney Bechet, Albert Nicholas, Omer Simeon. Exception à la règle : le clarinettiste Johnny Dodds qui était noir. Une petite comparaison : d’abord Jimmy Noone, puis Johnny Dodds.

         19. « My Daddy Rocks Me » – Jimmie Noone’s Apex Club Orchestra [13] – 24-06-1929

                  Pers. : prob. Guy Mitchell (cnt) – Fayette Williams (tb) – Jimmie Noone (cl) – Joe Poston (sa) – Zinky Cohn (p) – Wilbur Gorham (g) – Bill Newton (tub) – Johnny Wells (dm) – May Alix (voc) –

                  Disque : 45T Coral 94 213 EPC – A2 (3’00)

         20. « Oh Lizzie » – Johnny Dodds en trio [14] – 21-04-1927

                    Pers.: Johnny Dodds (cl) Lil Armstrong (p) – Bud Scott (g)

                    Disque: 45T Coral 94 203 EPC – B2 (2’54)

–        Bird : Ils se valent tous les deux  et montrent un réel talent. Mais je trouve que la sonorité de Noone est très pure, émouvante même,  tandis que celle de Dodds me semble plus âpre, plus violente. A partir de quand le jazz a-t-il conquis le monde ?

–        Cat : C’est en 1917 que le jazz fera tache d’huile et qu’il se répandra progressivement dans le monde. En effet, à la suite d’incidents survenus à la Nouvelle-Orléans, le secrétaire de la Navy, Josephus Daniels émit un décret mettant fin aux activités de Storyville. Les nombreux musiciens qui y travaillaient se voient obligés de chercher un emploi ailleurs. Cependant, le jazz a déjà fait quelques incursions en dehors de la Cité du Croissant, avant cette date. Les « riverboats« , bateaux de plaisance, sur lesquels jouent des orchestres noirs, s’en sont allés porter le nouveau message à Memphis, à Saint-Louis et même à Davenport et à Saint-Paul. D’autres musiciens ont gagné Kansas City, Omaha et Pittsburg, suivant le mouvement de migration lente vers le Nord. Ici, l’orchestre de Fate Marable qui sévit sur ces fameux « riverboats« .

         21. « Frankie and Johnny » – Fate Marable’s Society Syncopators [15] – New Orleans, mars 1924

                 Pers.: Sidney Desvigne, Amos White (crt) – Harvey Lankford (tb) – Norman Mason, Bery Bailey, Walter Thomas (sax) – Fate Marable (p) – Willie Foster (g) – Henry Kimball (b) – Zutty Singleton (dm)

                 Disque: CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 13 (2’48)

–        Cat : Encore un grand standard « New-Orleans« , « High Society » joué par l’orchestre de « Mister Jelly-Roll » qui dirigea de nombreux ensembles tout au long de sa carrière.

         22. « High Society » – Jelly-Roll Morton’s Kings of Jazz – Chicago, juin 1924

                    Pers.: Lee Collins (crt) – Roy Palmer (tb) – « Balls » Ball (cl) – Alex Poole (sa) – Jelly-Roll Morton (p)

                   Disque: CD Classics 599 – 2 (3’22)

–        Bird : Effectivement, ce morceau est très connu, même pour les non initiés, car je pense que Louis Armstrong l’avait également repris à son répertoire.

–        Cat : Nous avions vu que des tournées de « minstrels » avaient également fait connaître le « ragtime » jusqu’au Texas, mais lors de la fermeture de Storyville, c’est le grand exode. En fait, la période qui s’étend de 1900 à 1917 est ce que l’on appellera la « période du jazz primitif« , tandis qu’à partir de 1917 s’ouvre l’ère du « jazz ancien« , avec son style « New-Orléans évolué« .

Les deux principaux propagateurs de ce style seront King Oliver et Louis Armstrong. Nous les étudierons séparément, car ce sont des personnalités prépondérantes du jazz.

–        Bird : Cette période me plait énormément. Trouve-t-on, en dehors de la Nouvelle-Orléans des orchestres qui s’expriment encore dans ce style ?

–        Cat : Oui, bien sûr. Le « New-Orleans » a conquis le monde, surtout après sa redécouverte dans les années 1940, lors du « New-Orleans Revival« , dont j’ai déjà dit un mot. Nous avons chez nous d’excellents ensembles  qui perpétuent ce style. Ecoute, voici le « Cotton City Jazz Band« , 100% belge, dans un grand classique « St. Louis Blues« .

         23. « St. Louis Blues » – Cotton City Jazz Band

                   Pers.: Jacques Cruyt (tp, voc) – Eddy Sabbe (cl) – Romain Vandriessche (tb) – Alain Lesire (p) – Herman Sobrie (b) – Guy Preckler (dm)

                   Disque : CD SEDISC 16690 – 1 (6’29)

–        Bird : Pas mal du tout, je dirais même excellent. Ils restituent bien le jeu des orchestres de la Nouvelle-Orléans.

–        Cat : On ne peut pas terminer cet entretien sans écouter le fameux et incontournable « When the Saint go marching in« , joué par « Papa » Celestin et son Tuxedo Jazz Band.

         24. « When the Saint go marching in » – Celestin’s Tuxedo Jazz Band – New Orleans, 2/1950

                    Pers.: Oscar Celestin (tp) – Willians Matthews (tb) ­- Alphonse Picou (cI) – Octave Crosby (p) – Richard Alexis (b,voc) – Happy Goldston (dm)

                   Disque : LP30 Storyville SLP109 A4 (2’56)

Discographie

1)     King Oliver and his Dixie Syncopators

Coral 94112 EPC – 45T.

2)     Ragtime l – The City – Banjos, Brass Bands and Nickel pianos

Folkways F-RBF17 – CD

3)     Music of New Orleans, Volume Three – Music of the Dance Halls

Folkways F-2463 – CD

4)     New Orleans Jazz: The ‘Twenties

Folkways F-RBF203 – 2CD

5)     Collectors’ items 1925-1929

Historical Records 5829-20 – 30cm, 33T

6)     New Orleans Jazz

Decca DL 8283 – 30 cm, 33T.

7)     Pioneers of Jazz – 5 – Punch Miller 1928

Coral 94205 EPS – 45T

8)     Rare Louis Armstrong

Jazz Anthology 30JA 5116 – 30cm, 33T

9)     Abc du Jazz – Trombone (Nouvelle-Orléans)

POP SPO. 17.031 – 45T

10)  New Orleans function – Lous Armstrong AlI Stars

Brunswick EPB 10.007 – 17cm, 45T

11)  Bunk Johnson’s Band-1944 with George Lewis

Storyville SLP 128 – 30cm, 33T

12)  The Jazz History – New Orleans

Concert Hall SMS 7130 – 30cm, 33T (coffret)

13)  Louis Armstrong : 1923 with King Oliver’s Creole Jazz Band

Riverside 12-122 – 30cm, 33T

14)  Jelly Roll Morton – Classic Piano Solos

Riverside EP 109 – 45T

15)  Jelly-Roll Morton 1923-1924

Classics 584 – CD

16)  Pioneers of Jazz – 6 – King Oliver Vol. 1

Coral 94206 EPC – 45T

17)  Pioneers of Jazz – 13 – Jimmy Noone 1928/1929

Coral 94213 EPC – 45T

18)  Pioneers of Jazz – 3 – Johnny Dodds 1927

Coral 94203 EPC – 45T

19)  Jelly-Roll Morton 1924-1926

Classics 599 – CD

20)  The Cotton City Jazz Band Entertainment – Put on your Dancing Shoes.

SEDISC 16690 – CD.

21)  New Orleans Styles

Storyville SLP 109 – 30cm, 33T.

Bibliographie

1. Armstrong L. (1952) – Ma Nouvelle Orléans – Julliard, Paris.

2. Bergerot F. (2001) – Le Jazz dans tous ses états, Larousse / VUEF.

3. Bergerot F., Merlin A. (1991) – L’épopée du jazz – Vol. I – Du blues au bop, Découverte Gallimard, n° 114.

4. Carles P., Clergeat A., Comolli J.-L. (1988) – Dictionnaire du jazz, Robert Laffont, coll. « Bouquins ».

5. Charters S. (1958) – The Music of New Orleans Jazz – Music of the Dance Halls, notice accompagnant le CD Folkways F-2463.

6. Charters S. (1964) – New Orleans Jazz – The ‘20’S, notice accompagnant les CD Folkways F-RBF203.

7. Goffin R. (1948) – Nouvelle histoire du Jazz – du Congo au Bebop – Ed. L’Ecran du monde, Bruxelles – Les Deux Sirènes, Paris.

8. Heuvelmans B. (1951) – De la Bamboula au Be-Bop – Ed. de la main jetée, Paris.

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[1] Les colons du Nouveau Monde ont élaboré des systèmes de mesure de la négritude des métisses lors de la période de l’esclavage. Des hiérarchies dont l’objectif principal était de préserver la « pureté de la race blanche ».

Selon le système de gradation de Médéric-Louis-Élie Moreau de Saint-Méry (1750-1819), théoricien du ségrégationnisme, un Blanc et un Noir étaient chacun constitués de 128 parts. Partant de ce principe, il établit que l’on est d’autant plus près ou plus loin de l’une ou l’autre couleur, qu’on se rapproche ou que l’on s’éloigne davantage du terme 64, qui sert de moyenne proportionnelle. D’après ce système, tout homme qui n’a point 8 parties de blanc est réputé noir. Marchant de cette couleur vers le blanc, on distingue neuf souches principales, qui ont encore entre elles des variétés d’après le plus ou moins de parties qu’elles retiennent de l’une ou de l’autre couleur. Ces neuf espèces sont le sacatra, le griffe, le marabout, le mulâtre, le quarteron, le métis, le mameluco, le quarteronné, le sang mêlé.

Le sang mêlé, en continuant son union avec le blanc, finit en quelque sorte par se confondre avec cette couleur. On assure pourtant qu’il conserve toujours sur une certaine partie du corps la trace ineffaçable de son origine.

Le griffe est le résultat de cinq combinaisons et peut avoir depuis 24 jusqu’à 32 parties blanches et 96 ou 104 noires.

Il est évident que ce type de raisonnement permettait de conforter le ségrégationnisme toujours en vigueur d’une manière latente aux Etats-Unis.

[2] Jimmy Clayton’s New Orleans Orchestra : Jimmy Clayton commença à jouer durant la grande Répression et pris part aux « brass bands » et orchestres des salles de danse de la Nouvelle-Orléans pendant plus de 20 ans. Ce musicien noir de petite taille était animé d’une intense joie de vivre. Les autres musiciens sont de la même génération et ont joué ensemble de nombreuses fois durant toutes ces années. La plupart des orchestres de danse de la Nouvelle-Orléans des années 1950 jouait dans un style dérivé, d’une part des enregistrements des anciens « swing bands » et d’autre part des « brass bands » » et « dance bands » de la cité. La forme reste celle du vieux style traditionnel, tandis que les solos prennent en couleur et en intensité. L’influence des « brass bands » se fait sentir dans « Gettysburg March« , avec son rythme balancé de marche en 6/8 et le jeu d’ensemble des trois instruments à vent. Clayton a un jeu puissant et clair, tandis que le solo de Burbank est admirablement contrôlé et de très bon goût. C’est le seul clarinettiste qui joue avec une « double » embouchure – l’embouchure italienne -, ce qui lui donne une sonorité particulière (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[3] L’esclavage et la guerre de Sécession

« Pendant le premier quart du XIX^e siècle, la Frontière se déplaça vers l’ouest, jusqu’au Mississippi et au-delà. En 1828, les électeurs américains portèrent pour la première fois à la présidence un « outsider » : Andrew Jackson, issu d’une famille pauvre du Tennessee et étranger aux traditions culturelles de la côte atlantique.

Si, en apparence, l’ère jacksonienne fut une période d’optimisme et d’énergie, la jeune nation restait prisonnière d’une contradiction. Les nobles termes de la Déclaration d’Indépendance, selon laquelle « tous les hommes sont créés égaux », étaient vides de sens pour 1,5 million d’esclaves. En 1820, les hommes politiques sudistes et nordistes examinèrent la question de la légalité de l’esclavage dans les territoires de l’Ouest. Le Congrès parvint à un compromis : l’esclavage serait autorisé dans le nouvel État du Missouri et sur le territoire de l’Arkansas mais interdit partout ailleurs à l’ouest et au nord du Missouri. L’issue de la guerre contre le Mexique (1846-1848) accrut les possessions territoriales des Américains et posa à nouveau la question de l’extension de l’esclavage.

En 1850, un autre compromis permit d’admettre la Californie au sein de l’Union en qualité d’État libre et conféra aux citoyens de l’Utah et du Nouveau-Mexique le droit d’autoriser ou non l’esclavage à l’intérieur de leurs frontières (ils refusèrent).
Mais les rancœurs persistaient. Après l’élection à la présidence en 1860 d’Abraham Lincoln, adversaire de l’esclavage, onze États quittèrent l’Union et se proclamèrent membres d’une nouvelle nation indépendante : les États confédérés d’Amérique, lesquels regroupaient la Caroline du Sud, le Mississippi, la Floride, l’Alabama, la Géorgie, la Louisiane, le Texas, la Virginie, l’Arkansas, le Tennessee et la Caroline du Nord. Ainsi éclata la guerre de Sécession. L’armée confédérée l’emporta au début des hostilités et certains de ses commandants, en particulier le général Robert E. Lee, furent de brillants stratèges. Mais l’Union disposait de forces supérieures en hommes et en ressources

Pendant l’été 1863, Lee joua son va-tout en envoyant ses troupes dans le Nord jusqu’en Pennsylvanie. Il se heurta à l’armée de l’Union à Gettysburg, où eut lieu la plus grande bataille qui ait jamais été livrée sur le sol américain. Au bout de trois jours de combats désespérés, les Confédérés durent s’avouer vaincus. Au même moment, sur le Mississippi, le général nordiste Ulysses S. Grant, prenait la ville de Vicksburg. L’Union contrôlait désormais toute la vallée du Mississippi, coupant en deux la Confédération.

Deux ans plus tard, après une longue campagne où s’affrontèrent les armées commandées par Lee et Grant, les Confédérés capitulèrent. La guerre de Sécession fut l’épisode le plus traumatisant de l’histoire des États-Unis. Mais elle régla deux problèmes qui tourmentaient les Américains depuis 1776. Elle abolit l’esclavage et confirma que le pays ne se composait pas d’États semi-indépendants mais formait une nation, une et indivisible. »

Source: Portrait des États-Unis. Chapitre 3. Vers la cité sur la colline. Une histoire succincte de l’Amérique, Service d’information du Département d’État, É.-U.

[4] Pierre Le Moyne d’Iberville (* Ville-Marie, actuelle Montréal, 1661 – … La Havane, 1706). Le 31 janvier 1699, commandant deux frégates, la Badine et le Marin, Pierre Le Moyne d’Iberville jette l’ancre dans la baie de Biloxi. Sa mission est d’établir une colonie française sur le golfe du Mexique et de découvrir l’embouchure du Mississippi. Cette découverte doit assurer à la France le contrôle d’une seconde voie de pénétration du continent nord-américain et permettre de limiter l’expansion des colonies américaines vers l’Ouest.

Le 2 mars 1699, il réussit là où Robert Cavelier de la Salle a échoué : il trouve, par voie de mer, l’embouchure du Mississippi. Trois expéditions successives, en 1699, 1700 et 1701, lui permettent de construire les forts Maurepas (Biloxi), Mississippi et Saint-Louis (Mobile).

Biloxi est le nom d’une petite tribu amérindienne que d’Iberville rencontre en 1699 dans la baie qui porte aujourd’hui son nom : D’Iberville. Le poste de Biloxi étant bien situé le long du littoral continental, d’Iberville souhaite qu’il devienne le centre maritime de la colonie louisianaise. Toutefois, en 1722, c’est Nouvelle-Orléans qui deviendra le nouveau centre de cette colonie.

[5] Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville (* Ville-Marie, actuelle Montréal, 1680 – … Paris, 1767). Lorsqu’il est nommé officiellement gouverneur de la Louisiane en 1732 – titre qu’il n’avait jamais porté auparavant – Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville ne débute pas sa carrière en Nouvelle-France. Né à Montréal en 1680, il servit d’abord sous les ordres de son frère aîné, Pierre Le Moyne d’Iberville, à Terre-Neuve et à la baie d’Hudson pendant la guerre de la Ligue d’Augsbourg, puis en Louisiane à partir de 1699. À plusieurs reprises, il dirigea la colonie (1701-1712, 1717-1725, 1732-1743), et les historiens en ont d’ailleurs souvent fait le  » père de la Louisiane « .

En 1712, lorsque le financier Antoine Crozat prit en charge le développement de la colonie, Bienville espérait le poste de gouverneur mais fut évincé au profit de Lamothe Cadillac. Il retourna aux affaires en 1717, avec le titre de commandant général, alors que le monopole de la Louisiane avait échu à la Compagnie d’Occident, et il parvint à imposer le site d’une nouvelle capitale, La Nouvelle-Orléans, non sur la côte comme d’autres le suggéraient, mais sur le Mississippi, qui devait devenir l’épine dorsale du commerce et de la colonisation. En mauvais termes avec les administrateurs de la Compagnie des Indes, il fut rappelé en France – pays qu’il connaissait à peine – en 1725.

Bienville avait la réputation de bien connaître les Indiens. Maîtrisant le  » mobilien « , lingua franca du bas Mississippi, il fut sans doute le seul gouverneur d’une des colonies de la Nouvelle-France à s’adresser aux autochtones sans l’entremise d’un interprète. Il poussa l’indianisation jusqu’à se faire tatouer un serpent qui lui faisait le tour du corps. Après son retour en 1733, il se lança dans une politique de fortifications et, à deux reprises, en 1736 et en 1739-1740, mena des expéditions contre les Chicachas, sans jamais parvenir à les vaincre. Prenant sa retraite en 1743, il vécut à Paris jusqu’à sa mort survenue en 1767.

[6] The Original Tuxedo Jazz Orchestra : cet orchestre a été mis sur pied par Oscar Celestin et Bill Ridgely à la fin de la première guerre mondiale. Ils jouèrent ensemble dans l’orchestre de danse du vieil Tuxedo Dance Hall  dans Storyville. Ensuite, ils intégrèrent l’orchestre de Clarence Williams, en 1916,  pour une tournée de vaudeville. Ridgely tenait une boutique de repassage et un client lui suggéra de constituer un orchestre, dont les musiciens seraient en smoking et d’essayer de trouver des engagements pour des manifestations populaires. L’idée s’avéra payante et lorsque l’orchestre enregistra ses premiers morceaux, il était déjà très célèbre à la Nouvelle-Orléans. Celestin n’était pas un cornettiste « hot« . Il préférait diriger et laisser la part belle au jeune Shots Madison. John et Simon Marrero étaient les frères du banjoïste Lawrence Marrero qui s’était fait connaître avec l’orchestre de George Lewis (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[7] Miller « Punch » Ernest : trompettiste et chanteur noir américain (* Raceland, Louisiane, 14-6-1894 / … La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 2-12-1971). Il commence très jeune à jouer de la grosse caisse, puis du saxhorn baryton et du trombone. Il se consacre ensuite au cornet. Il fait partie de diverses formations avant d’être incorporé dans l’armée où il est affecté à un orchestre militaire. A sa libération, en 1919, il s’installe à la Nouvelle-Orléans, côtoie Kid Ory, entre dans le groupe du tromboniste Jack Carey, puis monte sa propre équipe qu’il emmène dans de nombreuses tournées au début des années 1920.. En 1926, il monte à Chicago où il est engagé par Jelly Roll Morton (1927), le tromboniste Albert Wynn, Tiny Parham, Erskine Tate  (Vendome Theatre, 1927), Freddie Keppard (1928), le batteur François Moseley (1929), qu’il retrouve à plusieurs reprises jusqu’en 1934. Au début des années 1940, on le voit à la tête  d’une petite formation programmée dans les clubs de la Cité des Vents, ensuite il entreprend une série de tournées au sein d’orchestres qui animent des carnavals. En 1947, il est l’un des protagonistes de l’émission de radio « This is Jazz » de Rudi Blesh, puis figure encore dans des orchestres de cirques. Après 30 ans d’absence, il retourne en 1956 à la Nouvelle-Orléans, où il joue dans différents orchestres. Mais en 1959, il doit interrompre ses activités pour cause de maladie. L’année suivante, il embouche à nouveau sa trompette, dirigeant un orchestre à Cleveland. En 1964, il effectue une tournée au Japon dans le groupe de George Lewis, chez qui il reste jusqu’en 1965, toujours à la Nouvelle-Orléans.  Affaibli par la maladie, il ne pourra jouer que de façon intermittente.

« Punch » Miller, fier de sa grande vélocité de doigté, se croyait l’égal de Louis Armstrong. Il possède certes, beaucoup de qualités dans ses meilleurs moments : puissance d’expression, ample et chaude sonorité, mais il n’a ni l’autorité ni la force créatrice de « Satchmo » (d’après « Le dictionnaire du Jazz »).

[8] Wynn Albert : tromboniste et chef d’orchestre noir américain (* La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 29-7-1907 / … Chicago, Illinois, 5-1973). Après avoir joué dans l’orchestre de son école, le « Bluebirds Kid’s Band« , il accompagne la chanteuse Ma Rainey et joue dans l’orchestre de Charlie Creath (1927). Il dirige son propre ensemble à Chicago de 1927 à 1928, puis accompagne Sam Wooding dans sa tournée européenne (1929-1932). Il retourne aux Etats-Unis, joue avec Sidney Bechet (1933), Fletcher Henderson (1937-38), Jimmie Noone, Richard M. Jones. Ensuite, il dirige un magasin de musique et de disques. Dans les années 1960, il abandonne la scène musicale pour des raisons de santé.

Albert Wynn pratique un jeu classique de trombone, essayant de rendre son instrument aussi mobile que la trompette (d’après « Le dictionnaire du Jazz »).

[9]

Tiré du livre d’Alan Lomax, « Mister Jelly Roll ».

Bourbon Street, French Quarter, New-Orleans : rue la plus connues du Vieux Carré.

[10] Piron’s New Orleans Orchestra : Armand Piron, à l’instar d’Oscar Celestin joua énormément lors de manifestations populaires. L’orchestre fut constitué par Piron et Peter Bocage, à la fin de 1918, quand Bocage quitta son travail sur le S.S. Capitol (« riverboat« ) pour le cornet. Leur ensemble jouait au « Tranchina’s Restaurant » dans le quartier du « Spanich Fort Resort« , le long du lac Ponchartrain. Il fut l’orchestre attitré de l’établissement jusqu’en 1928. La « Werlein Music Compagny » leur organisa une séance d’enregistrement dans les studios Victor à New York, en 1923. Ils profitèrent de leur séjour pour accepter un court engagement au « Cotton Club« , étant ainsi le premier ensemble de couleur à jouer dans cet établissement. Il revinrent, l’année suivante, pour une très courte période et jouèrent au « Roseland Ballroom« . Les enregistrements suivants se feront à la Nouvelle-Orléans. Bien que cet petit ensemble possède un « swing » indéniable et que les arrangement son de bon goût, c’est le jeu de Lorenzo Tio Jr. qui fait l’intérêt de ces enregistrements. Tio était un très bon clarinettiste qui exerça une grande influence sur la génération des jeunes musiciens de l’époque comme Sidney Bechet, Johnny Dodds ou Jimmy Noone (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[11] Sam Morgan’s Jazz Band : La vie musicale afro-américaine à la Nouvelle-Orléans durant les années 1920 tournait autour de cinq hommes : les cornettistes Buddy Petit, Chris Kelly, Punch Miller, Kid Rena et Sam Morgan. Leurs ensembles marquaient le style pour le reste des orchestres de la ville et pour tous les jeunes musiciens qui cherchaient leur voie.  C’étaient des « hot bands« , interprétant un jazz typique de la Nouvelle-Orléans. Le rythme consistait en un 4/4 non accentué ; il n’y avait pas d’arrangements et la mélodie était soutenue par une polyphonie libre des trois instruments principaux. Ce genre de musique resta longtemps confinée aux populations défavorisées de la ville et avait les pires difficultés à se faire connaître de la société blanche. On peut se faire une idée de leur musique en écoutant l’orchestre de Sam Morgan, en se référant aux descriptions des musiciens de l’époque et à travers les premiers enregistrements du courant « Revival » faits à la Nouvelle-Orléans durant les années 1940.. Malheureusement, il y a très peu d’enregistrements des années 1920. Buddy Petit et Chris Kelly n’ont jamais enregistré ; cependant, il reste un remarquable enregistrement fait à Dallas en 1928 du « Frenchie’s String Band » et qui permet d’entendre un cornettiste non identifié, dont le jeu ressemble aux descriptions anciennes du style de Petit. Kid Rena aurait enregistré avec son orchestre à Chicago en 1923, mais rien ne permet de confirmer cela. Il n’existe pas d’enregistrement de Punch Miller et son orchestre. Cependant, on le retrouve, accompagnant dans un blues, les chanteurs de vaudeville Billy et Mary Mack, enregistré à la Nouvelle-Orléans en 1925, et dans quelques enregistrements plus tardifs (1928) au sein du « Jimmy Wade and his Dixielanders » et du « Albert Wynn’s Gutbucket Five« . Il n’existe que huit titres enregistrés par le « Sam Morgan’s Jazz Band« .

Sam Morgan dirigea un orchestre à New York durant quelques années. Mais en 1925, il  subit un problème de santé, il avait juste 30 ans, et la vie des musiciens orléanais était frénétique. Petit et Kelly étaient morts avant la Dépression. Rena vivra plus longtemps ce qui lui permit de participer au courant « Revival » en 1940 et de jouer encore plusieurs années. Les jeunes frères de Sam, Isaiah et Andrew dirigeaient leur propre orchestre et quand Sam fut rétabli en 1926, il en prit la direction et un altiste new-yorkais, Earl Fouche rejoignit le groupe. L’orchestre de Celestin enregistrait à cette époque et c’est grâce à ses suggestions que le « band » de Sam Morgan  eut la possibilité de graver quelques morceaux. Cela fut fait en deux sessions : la première en avril 19217, la seconde en octobre de la même année. Le dernier air de la première session était un « spiritual« , « Sing On« . L’idée plut au producteur. Il semble que c’était la première fois qu’un « jazz band »  jouait ce genre de pièce religieuse. Lors de la deuxième session, deux « spirituals » furent immortalisés : « Down by the Riverside » et « Over in the Gloryland » (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[12]   Louis Dumaine’s Jazzola Eight : Louis Dumaine était un chef d’orchestre et professeur de musique bien connu à la Nouvelle-Orléans. Son orchestre représentait  un compromis stylistique entre  les « hot bands« , généralement restreints aux salles de danse des gens de couleur, et les orchestres de danses comme celui de Piron au « Tranchina’s Restaurant« . Dumaine occupa de nombreux postes au sein des « brass bands » et dans les salles de danse. Il joua avec le meilleur trompettiste de blues de l’époque, Chris Kelly, dont il subit l’influence et que l’on ressent dans son solo de « Franklin Street Blues » (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[13]  Jimmie Noone : clarinettiste, saxophoniste (alto et soprano) et chef d’orchestre métis américain (* Cut-Off, Louisiane, 23-4-1895 / … Los Angeles, Californie, 19-4-1944). Né dans les environs de la Nouvelle-Orléans, il commence par étudier la guitare, avant la clarinette, vers l’âge de 15 ans. A la fin de 1910, sa famille s’installe dans la Cîté du Croissant et le jeune Jimmie prend des leçons avec Sidney Bechet. Il fait ses débuts dans l’orchestre de Freddie Keppard (1913). Un an plus tard, en compagnie de Buddie Petit, il forme le « Young Olympia Band« . Durant les étés 1916 et 1917, il dirige son trio au « Pythian Temple Roof Garden » tout en jouant occasionnellement avec Kid Ory et Papa Celestin. Vers la fin de 1917, il rejoint à Chicago l’ »Original Creole Band »  de F. Keppard, avec lequel il se produit au « Logan Square Theatre » et effectue plusieurs tournées avant la dissolution du groupe au printemps 1918. Sa carrière se poursuit en jouant avec différents groupes à Chicago, New York et en Californie.

Jimmie Noone est l’un des plus grands clarinettistes de l’histoire du jazz, et il représente à merveille l’école créole. Son jeu est servi par une éblouissante technique, une sonorité très pure. Son vibrato lui donne un aspect émouvant. Pour Noone, la clarinette est un instrument de contrepoint pour les improvisations collectives. Il a influencé de nombreux jazzmen, d’Omer Siméon à Benny Goodman (d’après « Le dictionnaire du Jazz »).

[14] Johnny Dodds : clarinettiste et saxophoniste noir-américain (* La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 12-4-1892 / … Chicago, Illinois, 8-8-1940). Frère aîné du batteur Baby Dodds. Après avoir pris des leçons de clarinette auprès de Lorenzo Tio Jr et de Charlie McCurdy, il débute dans l’orchestre de Kid Ory (1911-18). Bref séjour dans l’orchestre de Fate Marable sur le « riverboat » Capitol. Monte à Chicago où il est engagé par King Oliver (1920), puis Honoré Dutrey (1924). Il dirige son propre groupe au « Kelly’s Stable« . Il enregistre avec les « Hot Five » et « Hot Seven » de Louis Armstrong (1925-1927) et avec les plus grands musiciens de passage dans la ville : Oliver, Natty Dominique, Lovie Austin, Ory, Jimmy Bertrand, Jasper Taylor, Jelly-Roll Morton et avec diverses chanteuses de blues. Au cours des années 30, il continue de diriger des petits groupes dans divers cabarets de la ville. Il fait un séjour à New York, le temps de quelques séances d’enregistrements, notamment avec Charlie Shavers (1938). De retour à Chicago, victime d’une attaque cardiaque, il continue cependant à se produire avec son frère. Peu avant sa mort, il participe avec Natty Dominique à une séance d’enregistrement (1940).

Remarquable joueur de blues Johnny Dodds est aussi un remarquable clarinettiste d’improvisation collective. Il sait, magistralement tracer un contrepoint aux parties de trompette et de trombone. Son jeu âpre, violent, son vibrato serré, « méchant » en quelque sorte, contraste avec celui d’un Jimmie Noone ou d’un Sidney Bechet qui partage avec lui la première place parmi les clarinettistes orléanais. Mezz Mezzrow, Buster Bailey comptent parmi ses disciples, dont le plus brillant est incontestablement le Français Claude Lutter  (d’après « Le dictionnaire du Jazz »)

[15]   Fate Marable’s Society Syncopators : c’était l’orchestre attitré du S.S. Capitol, un des  « riverboats »  exploité par la « Strekfus Lines« , sur le Mississippi. Ce bateau à vapeur passait les mois d’hiver à St. Louis et les étés à la Nouvelle-Orléans, organisant des bals nocturnes et des excursions. Travailler pour les Strekfus n’était pas chose facile et de ce fait Fate n’était pas très bien vu de ses musiciens, mais le job était régulier. Durant son existence, l’orchestre compris dans ses rangs de nombreux musiciens de la Nouvelle-Orléans comme Louis Armstrong, Johnny Dodds, Manuel Perez, Pops Foster, Johnny St. Cyr et Peter Bocage. Le seul enregistrement que fit le « band« , l’un des plus rares de jazz, n’a pas un grand intérêt historique, mais les deux cornettistes qui y jouent sont des Orléanais : Didney Desvigne était un jeune très prometteur, et son solo dans ce morceau, qui est le seul qu’il ait enregistré, nous donne un moment très intense. D’après l’opinion des vétérans, cet orchestre amena le style rythmique du 4/4 non accentué à Memphis et les anciens batteurs appelait celui-ci le « Memphis time » (d’après le livret d’accompagnement du CD).

Bateau à roue « Cotton Blossom » évoquant les « riverboats » qui naviguaient entre la Nouvelle-Orléans et Memphis

7ème DIALOGUE

LE RAGTIME

 

–        Cat : Aujourd’hui, nous étudierons le dernier genre de musique qui influença le jazz des débuts, avant d’aborder réellement celui-ci. Il s’agit du « ragtime », dont les jours dorés dureront une trentaine d’années, de 1890 à 1920 environ.

–        Bird : D’où provient ce nom ?

–        Cat : « Rag » signifie « chiffon », « haillon », « lambeau ». « Ragtime« , littéralement « temps déchirée« , provient de l’allure sautillante, déchirée que présente cette musique. Ce terme indique-t-il que le temps est syncopé, déchiqueté, mis en pièce (« ragged time« ) ? Au départ, le « ragtime » est une musique noire écrite et structurée pour être interprétée au piano. Il se compose généralement de quatre parties ou « strains » (airs) de 16 mesures avec reprise, disposées selon le schéma AABBACCDD, avec modulation et parfois interlude de deux ou quatre mesures entre chaque partie et souvent noté à 2/4. Le premier morceau publié en 1897 fut le « Harlem Rag » de Tom Turpin. Nous l’écoutons interprété par Willy Rose, un pianiste du courant «  Ragtime Revival  » dont nous parlerons en fin de dialogue.

          1. « Harlem Rag«  – Piano Roll, 1897

                Pers. : Willy Rose (p)

                Disque : LP30 Folkways Records RBF 49 – A1 (2:18)

–        Bird : Cela me remet en mémoire le très bon film « L’Arnaque« [1], avec Robert Redford et Paul Newman. La musique choisie était également du ragtime, je pense.

–        Cat : Oui, il s’agit du célèbre « The Entertainer » de Scott Joplin qui a vraiment codifié ce genre musical en publiant  en 1908 un manuel intitulé « School of Ragtime, 6 Exercices for Piano« . Nous reviendrons sur ce compositeur important.

          2. « The Entertainer«  – Piano Roll, 1899

                  Pers.: Scott Joplin

                  Disque : 45CPM Riverside EP104CJM 88508 – A4 (3:02)

–        Cat : Cette musique a été élaborée par une petite frange d’hommes de couleur (j’utilise ce mot, car il existait à la Nouvelle-Orléans une classe sociale composée de métis se situant entre la petite bourgeoisie blanche et la masse des anciens esclaves noirs – nous y reviendrons lorsque nous parlerons de cette ville) connaissant la musique européenne dont les compositeurs du XIX^e siècle.

–        Bird : Pour pouvoir écrire leur musique en s’inspirant des airs européens, ils devaient avoir une certaine culture et avoir accès aux sources permettant de l’acquérir ?

–        Cat : Effectivement. Le critique de jazz J.E. Berendt dans son livre « Das neue Jazzbuch », traduit en français [2], note : « le Ragtime ressemble, par sa structure, à la musique de piano du XIX^e siècle européen, au menuet classique par exemple. Souvent il se compose de plusieurs unités musicales successives, à la fois juxtaposées et reliées, un peu comme dans les valses de Strauss. Tout ce qui, au XIX^e siècle, a compté dans la musique de piano – Schubert, Chopin, Liszt avant tout, et aussi la marche et la polka – se retrouve dans le ragtime, mais sur un rythme plus appuyé, plus dynamique, repensé par les Noirs ».

Ecoute ce morceau, tu y retrouveras aisément une influence de Liszt.

          3. « Rhapsody Rag«  – publié en 1911 par Budd L. Cross

                 Pers. : Winifred Atwell (p)

                 Disque : CD Folkways F-RF34 – 1 (2:10)

–        Bird : C’est assez frappant, malgré le rythme endiablé.

–        Cat : La grande différence entre le ragtime et le jazz est l’accentuation des temps. Dans le premier, les temps de la mesure accentués, sont les mêmes que ceux de la musique européenne, c’est-à-dire les 1^ers et 3^èmes dans une mesure à quatre temps ; on n’y ressent aucun swing.

–        Bird : Oui, tandis que dans le jazz c’est l’inverse, se sont les temps faibles qui sont marqués. Nous avons vu cela dans le 2^ème dialogue sur les caractéristiques du jazz.

Je me rappelle que lors de cet entretien, tu as insisté sur la différence entre la syncope, déplacement de l’accent rythmique et le swing qui apporte un plus au rythme général d’un morceau.

–        Cat : Tu es un excellent élève et tu deviendras un vrai « cat » d’ici quelques temps.

Lorsque le ragtime est récupéré par un musicien de jazz c’est autre chose. Pour preuve, écoute Jelly Roll Morton dont nous reparlerons ci-après et lorsque nous aborderons le « New-Orleans« .

          4. « Original Rags«  – New York, 14/12/1939

                 Pers. : Jell Roll Morton (p)

                 Disque: CD Classics 654 – 22 (2:49)

–        Bird : Effectivement, c’est moins mécanique, on y ressent plus de souplesse et le balancement typique du swing.

–        Cat : Cet art de la syncope nous renvoie encore une fois à la musique savante occidentale : par exemple, à Bach et L’Art de la Fugue. En effet, J. S. Bach y utilise souvent la syncope. D’un autre côté, le ragtime réinvente les rythmes croisés qui forment le cœur des musiques africaines. Toujours ce mélange des deux cultures. Voici la 5^ème  fugue de L’Art de la Fugue.

          5. « L’Art de la Fugue – contre point 5«  (Jean Sébastien Bach) – Academy of St Martin in the Fields

                 Pers. : Sir Neville Marriner (cond) – Carmel Kaine, Malcom Latchen (viole) – Stephen Shingles (violon, alto) – Kenneth Heath (violoncelle) – John Gray (violon) – Neil Black, Tess Miller (hautbois) – Celia Nicklin (cor anglais) – Cecil James (basson) – Andrew Davis, Chrispopher Hogwood (orgue, harpe)

                 Disque : CD Pentatone classics5186 140 – 6 (3:37)

–        Bird : Il faut déjà être un grand connaisseur pour discerner cela.

–        Cat : Les historiens qui aiment classer, distinguent, à partir des années 1880-90 quatre grands courants à peu près contemporains :

1° L’école de Sedalia dans le Missouri, avec comme chef de file Scott Joplin [1] que tu connais déjà. Il est le compositeur de morceaux célèbres qui seront repris par les orchestres de jazz : Original Rags, Maple Leaf Rag (1899), son célèbre The Entertainer (1902), Euphonic Sounds (1909) et bien d’autres. Ses propres interprétations ont été enregistrées sur rouleaux de piano perforés et pas sur disque. Voici son premier succès : « Maple Leaf Rag »

          6. « Maple Leaf Rag«  – 1899

                 Pers. : Scott Joplin (p)

                 Disque: CD Biograph BCD 103 – 7 (3:19)

–        Cat : 2° L’école de St Louis (Mississippi), animée par l’éditeur Johnny Stark et qui comprend de nombreux musiciens aussi bien Blancs que Noirs. Le plus connu est Tom Turpin [2] auteur du premier morceau que nous avons entendu ce soir et de Saint-Louis Rag, Buffalo Rag (1903). Voici son « St. Louis Rag » interprété par un « brass band » dont nous reparlons plus tard.

          7. « St. Louis Rag«  – (Tom Turpin  – 1903) – Arthur Pryor’s Band, New York, 20-4-1906

                 Pers.: composition probable: Emil Keneke, Bert Brown, Smith (cnt) – Arthur Pryor (tb, ldr) – Soll, Rose (tb) – Louis H. Christie, A. Levy (cl) – John Kiburz (fl) – inconnu (sa) – inconnu (st) – Leone (sb) – Simon Matia (euphonium) – inconnu (dm)

                 Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – 9 (2:25)

–        Cat : 3° L’école de la Nouvelle-Orléans (Louisiane)qui se départage des autres et est dominée par deux personnages assez excentriques, Tony Jackson auteur de la fameuse « Naked dance » (« Danse nue » – 1902) et Ferdinand Joseph LaMothe mieux connu sous le nom de Jelly Roll Morton. Ce dernier a eu la chance d’enregistrer de nombreux disques après 1923. Voici d’abord cette fameuse « Danse nue » interprétée par Jelly Roll Morton lors des enregistrements  réalisés par le folkloriste Alan Lomax pour la Library of Congress [3]. Ensuite nous écouterons « The pearls » de Morton.

          8. « The Naked Dance«  – créée par Tony Jackson

Enregistrement de la vie de J.R. Morton par Alan Lomax en 1938

                 Pers. : Jelly Roll Morton (voc, p)

                 Disque: CD Affinity CD AFS 1010-3 – CD3 – 16 (0:58)

          9. « The Pearls«  – Chicago, 20/04/1926

                 Pers. : Jelly Roll Morton (p)

                 Disque: CD Classics 599 – 8 (2:45)

–        Bird : Cela se rapproche plus de la conception que je me fais du piano jazz.

–        Cat : Tu as raison, car en fait les compositions de Mister Jelly Roll appartiennent d’avantage à l’histoire du jazz. D’ailleurs nous le retrouverons lorsque nous visiterons la Nouvelle-Orléans. Il se dit, avec une légère suffisance, l’inventeur du jazz. Il faut lui reconnaître qu’il fut l’un des principaux artisans du passage du ragtime au jazz et un compositeur prolixe dont certains morceaux sont devenus des standards : Perfect Rag, King Porter Stomp, Wolverine Blues. Ecoutons son «  Wolverine Blues »

         10. « Wolverine Blues«  – Richmond, 18/07/1923

                   Pers. : Jelly Roll Morton (p)

                   Disque :CD  Classics 584 – 7 (3:27)

–        Cat : Et maintenant voyons ce qu’en fait un orchestre de jazz. Ici c’est Louis Armstrong et sa bande, en 1940.

         11. « Wolverine Blues«  – 14/03/1940

                 Pers. : Louis Armstrong (tp) – Shelton Hemphill (tp) – Otis Johnson (tp) – Henry Allen (tp) – George Washington (tb) – J. C. Higginbotham (tb) – Charlie Holmes (s) – Rupert Cole (s) – Bingle Madison (s) – Joe Garland (ts) – Luis Russell (p) – Lee Blair (g) – Pops Foster (b) – Sid Catlett (dm)

                 Disque : LP30 Brunswick 87 503 LPBM – A1 (3:15)

–        Bird : C’est totalement autre chose. Cà swingue, c’est net sans bavures. Je suppose que c’est du New-Orleans ?

–        Cat : C’est dans la lignée du New-Orleans mais déjà beaucoup plus élaboré. Nous retrouverons Armstrong  à qui nous consacrerons un dialogue.

Enfin, 4° l’école de Harlem qui se rendit célèbre pour avoir engendré l’un des style pianistique les plus vigoureux du jazz : le stride. On y trouve des grandes pointures comme Fats Waller, James P. Johnson, Willie « The Lion » Smith, Clift Jackson et même Duke Ellington. Tous ces pianistes sont les héritiers des Abba Labba, Fats Harris, Eubie Blake [4]et bien d’autres.

Pour commencer, Eubie Blake interprétant une œuvre de Perry Bradford en 1921.

         12. « It’s right here for you«  – New York, février 1921

                  Pers. : Eubie Blake (p)

                  Disque: CD Biograph BCD 103 – 13 (2 :46)

–        Cat : Maintenant Fats Waller interprétant un morceau en ragtime.

         13. « Got to cool my Doggies now«  – New York, mars 1923

                  Pers.: Thomas « Fats » Waller (p)

                  Disque: CD Biograph BCD 103 – 6 (3 :29)

–        Bird : Rien qu’à son jeu plus souple, on sent que ce pianiste doit avoir une culture jazzistique.

Peux-tu m’en dire un peu plus sur ce style particulier, le stride ?

–        Cat : Le stride piano ou Harlem stride piano (to stride veut dire « marcher à grandes enjambées ») est une manière de jouer découlant de la modernisation du ragtime, par les pianistes de Harlem durant les années 1920-30. C’est le style pianistique le plus difficile du jazz car il utilise toutes les ressources du clavier. C’est le jeu de la main gauche qui le caractérise. Pour schématiser, la main gauche fait alterner une basse sur le 1^er et le 3^ème temps…

–        Bird : Oui, les temps forts.

–        Cat : … et un accord sur les 2^ème et 4^ème temps de la mesure. Allez, dis-le.

–        Bird : Les temps faibles.

–        Cat : Les grands « striders » introduisent beaucoup de variétés dans cette fameuse main gauche (dixièmes [3], brisures, décalages rythmiques) qui doit être aussi solide et souple qu’une batterie rythmique complète. Un exemple, « Riffs » de James P. Johnson. Concentre-toi sur le jeu de la main gauche.

         14. « Riffs«  – New York, 29/01/1939

                  Pers. : James P. Johnson (p)

                  Disque : CD Classics 671 – 3 (3:01)

–        Bird : Très convaincant. Et la main droite dans tout cela ?

–        Cat : J’y viens. Le phrasé de la main droite, lui, est à base de tierces, de sixtes et de quartes.

–        Bird : Les intervalles de 3, 6 et 4 notes, si je me rappelle.

–        Cat : C’est çà ! Dans le jeu de cette main, on retrouve beaucoup de tournures, de courtes phrases qui s’emboîtent les uns dans les autres dans un ordre chaque fois différent pour former une dentelle mélodique parfaitement logique. Les « striders« , comme les pianistes de ragtime, ont puisé leur inspiration harmonique et mélodique chez les compositeurs romantiques comme Chopin et Schumann. Voici trois exemples : James P. Johnson, le père et l’archétype, Fats Waller, la perfection classique et Cliff Jackson, le rouleau compresseur. Chacun de ces pianistes a son propre style, mais ils restent dans la tradition du « stride« .

         15. « Harlem Strut«  – New York, mai 1921

                  Pers.: James P. Johnson (p)

                  Disque: LP30 Riverside RLP 12-115 – B1 (2:18)

         16. « Mama’s got the Blues«  – New York, août 1923

                  Pers.: Fats Waller (p)

                  Disque: LP30 Riverside RLP 12-115  – B2 (2:50)

          17. « Hock Shop Blues«  – New York, août 1926

                   Pers.: Cliff Jackson (p)

                   Disque: LP30 Riverside RLP 12-115 – B3 (4:16)

–        Bird : Je pense que leur qualificatif leur va bien. J’ai l’impression que le dernier joue ses basses plus dans l’extrême grave que les autres.

–        Cat : Tu commences à avoir l’oreille fine, mon vieux ! Félicitations !

Mais arrêtons-nous là avec ce style car nous le retrouverons lorsque nous aborderons la période « Harlem » du jazz et revenons à notre propos.

Remontons un peu dans le temps et cherchons l’origine probable du ragtime. En fait, ce genre musical serait né de la transposition pianistique du « cake-walk » par les pianistes afro-américains formés sur le piano de leur maîtres ou sur le piano familial dans la classe des esclaves libérés et des métis qui ont eu la possibilité d’étudier la musique.

         18. « Freakish«  – Camden, 8-7-1929

                  Pers. : Jelly Roll Morton (p)

                  Disque: LP30 RCA 430 269 S – B4 (2:49)

–        Cat : Nous avons vu que les Noirs des plantations  dansaient pour se détendre. Ils aimaient singer les danses maniérées de leurs maîtres. Pour cela, ils s’accompagnaient  d’un « string band » (orchestre à cordes) emprunté aux fermiers et composé généralement d’un violon, d’une guitare, d’une mandoline et d’un banjo à 5 cordes.

Automatiquement, par leurs acquis ancestraux, ils passèrent du rythme tertiaire occidental aux rythmes à deux et quatre temps et ils y introduisirent naturellement la syncope.

C’est ainsi qu’ils ont créé une danse qui portera plus tard, lorsqu’elle accompagnera les concours de danse dans les milieux citadins noirs, le nom de « cake-walk« . Le prix attribué au vainqueur était une énorme part de gâteau fabriqué pour l’occasion !

         19. « Eli Green’s Cake-Walk«  – New York, mai 1898

                  Pers. : Joseph Cullen, William Collins (bj) – inconnu (p)

                  Disque: CD Frémeaux & Associés FA 067 – CD1 – piste 1 (2:07)

–        Bird : Oui, nous en avons parlé lors d’un des premiers entretiens. Je pense que c’était lorsque que tu as présenté les origines de la musique afro-américaine. Les Noirs se réunissaient en certains endroits comme Congo Square à la Nouvelle-Orléans si j’ai bonne mémoire.

–        Cat : Le terme de « cake-walk » apparaît pour la première fois, en 1879, dans le journal « Harper’s Magazine ». Très vite, il se répandra dans les villes de l’Est et bientôt en Europe.

         20. « (Unidentified) Cake-Walk«  – New York, 1903

                   Pers.: orchestre anonyme

                   Disque: CD Frémeaux & Associés FA 067 – CD1 – piste 7 (1:43)

–        Cat : C’est par cette troisième voie d’expression afro-américaine, qui touche au domaine du divertissement, que l’Amérique blanche tomba sous le charme de la syncope ; les deux autres étant la musique religieuse et les blues dont nous avons longuement parlé.

Elle englobe les fanfares, les philharmonies, les salles de bal, les troupes de théâtre fixes et itinérantes, les troupes d’opérette ce qui débouche sur ce que l’on regroupe sous les « minstrels shows » (ménestrels), spectacles itinérants qui circulaient surtout dans le Sud des Etats-Unis.

         21. « The Cake-Walk«  – The Victor Minstrels, New York, 13-12-1902

                   Pers.: Len Spencer (chef de cérémonie) – chanteurs et personnel (inconnus)

                   Disque : CD Frémeaux & Associés FA 067 CD1 – 5 (2:44)

–        Cat : Ce « Cake-Walk Medley » pose un problème: il est en effet probable qu’il s’agit de chanteurs et de musiciens blancs imitant les Noirs, mais comme le terme « minstrel » s’attribuait aussi bien aux uns et aux autres, un petit doute subsiste. Il pourrait bien s’agir, après tout, de l’un des plus anciens témoignages qu’aient laissés les Noirs de leur art

–        Bird : Nous sommes à quelle époque là ?

–        Cat : Le morceau entendu date de 1902. Mais pour ce que je disais avant, nous sommes toujours au XIX^e siècle. Sais-tu qu’en 1803, il est déjà fait état de la présence dans le Sud, en Louisiane, d’orchestres de danse constitués d’esclaves libres. 1830 voit la création d’une société philharmonique noire à la Nouvelle-Orléans et en 1843, le premier spectacle complet de « minstrels » est monté à New York, sur une chorégraphie inspirée du style de Maître Juba (William Henry Lane, 1825-1853), jeune danseur et musicien noir initiateur du « shuffle » (pas glissé ou frotté en usage dans les danses des « ring shouts » [5] des esclaves), renommé aux Etats-Unis comme en Europe.

–        Bird : Si je ne me trompe, nous sommes encore avant la Guerre de Sécession qui sévira entre 1861 et 1865 ? Etonnant !

–        Cat : Finement observé ! Comme à l’accoutumée, les Blancs, fascinés par cette musique se l’approprièrent. Le visage noirci de bouchon, ils interprètent, sous un jour caricatural, ce qu’ils connaissaient de cette musique, c’est-à-dire, ces « minstrel shows ». Dès 1810, le Noir apparaît comme un personnage comique dans les spectacles des premiers « minstrels » blancs. De plus, ces imitateurs s’approprient les instruments dits « éthiopiens » propres aux Noirs, à savoir le banjo à cinq cordes qui deviendra l’instrument de la paysannerie blanche, le tambourin, les castagnettes. Ils prétendent « imiter les particularités du chant nègre ». Al Johnson en est le prototype.

         22. « Alexander’s Ragtime Band«  – New York, 7-6-1911

                   Pers.: Arthur Collins, Byron G. Harlan (voc) – orchestre non identifié

                   Disque: CD Frémeaux & Associés FA 067 – CD1 – piste 15 (2:54)

–        Bird : Ce genre de spectacle est vraiment caricatural. On y dresse un portrait peu flatteur du nègre « bon enfant », naïf, instable, irresponsable et un peu voleur et menteur. Pas très reluisante l’opinion blanche sur cette population que certains colons ont bien exploitée.

–        Cat : Après la Guerre de Sécession, les Noirs vont pouvoir démontrer que la couleur de la peau, la forme du nez et la texture des cheveux ne sont pas un obstacle au talent, à l’expression des sentiments et à l’épanouissement des dons naturels. C’est notamment par la musique, la danse, le théâtre qu’ils pourront s’affirmer et s’assurer une meilleure situation sociale. Ils feront connaître le cake-walk dont la syncope contaminera les airs et danses du monde blanc. Du one-step (1890) encore guindé on passera au charleston frénétique (1920).

Voici un des bons vieux orchestres créoles de la Nouvelle-Orléans, Celestin’s Original Tuxedo Orchestra [6], qui peut nous donner un aperçu de cette musique au début du XX^e siècle.

         23. « Original Tuxedo Rag » – Celestin’s Original Tuxedo Orchestra, 1925

                    Pers. : personnel inconnu

                    Disque: CD Folkways F-RBF17 – 13 (2:42)

–        Bird : Et bien voilà, on y est dans le jazz !

–        Cat : Pas tout a fait, ce sont les débuts. On verra cela la prochaine fois.

Bien que musique noire rigoureusement écrite à l’origine, le ragtime ne resta pas l’apanage des Afro-américains. De nombreux musiciens blancs se mirent à l’interpréter et composer. Voici quelques noms de compositeurs blancs : James Scott, Joseph Lamb, tous deux de Saint-Louis ; Percy Weinrich, George Botsford, etc. Ecoutons une composition de James Scott.

         24. « Grace and Beauty » composé par James Scott (1886-1938) – avril 1949

                    Pers. : John « Knocky » Parker (p)

                    Disque: CD Folkways F-RF34 – 5 (2:52)

–        Bird : Je ne sais pas ! J’ai l’impression que le rythme est simplifié et qu’il joue d’une manière plus orthodoxe. Ce n’est pas çà, c’est plaisant et très bien joué.

–        Cat : Tu as raison. Cela donne une idée de la manière dont le public blanc, cultivé et ouvert percevait le ragtime à l’époque.

Très vite, ce genre s’exportera. Dès avant la Première Guerre mondiale, Londres, Berlin, Paris, Bruxelles, Budapest, Rome, Barcelone connurent les sonorités déchiquetées. D’autres instrumentistes s’y mirent, comme les accordéonistes Guido et Pietro Deiro, des banjoïstes dont les plus célèbres furent le Noir Vance Lowry et les Blancs Sylvestre Vess Ossman (1868-1923) et Fred Van Eps (1878-1960).

Voici d’abord Sylvestre Vess Ossman accompagné au piano dans une composition de Tom Turpin.

         25. « Buffalo Rag«  – New York, 26/01/1906

                   Pers. : Vess Ossman (bj) – non identifié (p)

                   Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 7 (2:05)

–        Cat : Et maintenant le trio Van Eps (bj) dans une composition de Vance Lowry et puis Pietro Diero à l’accordéon interprétant un air d’Irving Berlin.

         26. « Florida Rag«  – Trio Van Eps – New York, 26/07/1912

                   Pers.: Fred Van Eps (bj) – William Van Eps (bj) – Felix Arndt (p)

                   Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 17 (2:31)

         27. « International Rag«  – New York, sept. 1913

                   Pers.: Pietri Diero (acc)

                   Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 18 (2:40)

–        Bird : Très curieux comme genre de musique. Cela ne vaut pas la musique afro-américaine. Dire que cela a fait les beaux jours de nos grands parents !

–        Cat : Parallèlement, le ragtime devint musique d’orchestre. Blancs et Noirs s’y mettent et la bouillonnante Nouvelle-Orléans vit l’éclosion des fanfares et des petits ensembles à cordes très « bonne société ». Nous y reviendrons dans cette ville mythique pour les fans de jazz. New York aussi connut ses petits orchestres qui voisinaient avec les formations militaires plus imposantes. Je te donne un exemple des ces dernières avec l’orchestre militaire de John Philip Sousa [7].

         28. « Silence and Fun«  – Sousa’s Band – New York, 25-10-1905

                   Pers.: composition probable : Walter B. Rogers, Henry Higgins, Rouss Millhouse, Herman Bellstedt, Herbert L. Clarke (cnt) – Frank Holton, Lyon, Williams (tb) – A. P. Stengler, Louis H. Christie (cl) – Darius Lyons, John S. Cox, Marshall P. Lufsky (fl, pic) – Simon Mantia (euphonium) – Herman Conrad (tuba) – S.O. Pryor (dm)

                   Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 6 (2:03)

–        Cat : Pas de studio d’enregistrement dans le Sud. Encore une fois, se seront les ensembles blancs de l’Est qui auront la possibilité de diffuser leur musique édulcorée, en ayant les honneurs auprès du gramophone naissant.

Le fameux orchestre de John Philips Sousa exportera ce genre en Europe, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, à Paris. Son second Arthur Pryor lui succédera à partir de 1906 et dirigea un groupe, qui au dire des connaisseurs, fut le plus magnifiquement syncopé des brass bands, Le brass band est un orchestre de fanfare aussi appelé »harmonie« . Il est uniquement composé d’instruments à vent et de tambours, grosse caisse et cymbales. Ecoutons encore l’orchestre de Sousa, puis celui dirigé par Arthur Pryor.

         29. « Trombone Sneeze«  – Sousa’s Band, New York, 30-1-1902

                   Pers.: composition probable : Walter B. Rogers, Henry Higgins, Rouss Millhouse, Herman Bellstedt, Herbert L. Clarke (cnt) – Arthur Pryor, Lyon, Williams (tb) – A. P. Stengler, Louis H. Christie (cl) – Darius Lyons, John S. Cox, Marshall P. Lufsky (fl, pic) – Simon Mantia (euphonium) – Herman Conrad (tuba) – S.O. Pryor (dm)

                   Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 5 (2:03)

         30. « A Coon Band Contest«  – Arthur Pryor’s Pryor Band, New York, 9-4-1908

                   Pers.: composition probable: Emil Keneke, Bert Brown, Smith (cnt) – Arthur Pryor (tb, ldr) – Soll, Rose (tb) – Louis H. Christie, A. Levy (cl) – John Kiburz (fl) – inconnu (sa) – inconnu (st) – Leone (sb) – Simon Matia (euphonium) – inconnu (dm)

                   Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 9 (2:18)

–        Bird : On aime ou pas. C’est une question de goût !

–        Cat : On raconte qu’en fait Sousa acceptait volontiers que son nom figure sur l’étiquette des disques, qu’il prêtait de bonne grâce ses musiciens mais que lui-même refusait de diriger pour cette invasion barbare dans la « grande musique ». Aussi, dans le premier morceau joué par le « Sousa’ Band« , c’est le cornetiste Walter B. Rogers qui tient la baguette, tandis que dans le deuxième c’est déjà Pryor, son dauphin.

D’autres orchestres militaires comme le « Victor Orchestra » se sont illustrés durant cette époque. Le voici dans le célèbre « Alexander’s Ragtime Band« .

         31. « Alexander’s Ragtime Band«  – Victor Military Band – New York, 27-9-1911

                  Pers.: Walter B. Rogers ou T. Levy (cnt, kdr) – Emil Keneke (cnt) – Frank Schrader (tb) – J. Fush (cnt, ah) – Otto Clement Barone (fl, pic) – Herman Conrad (tuba) – Williams H. Reitz (dm)

                  Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 15 (2:37)

–        Bird : Ce n’est pas trop mon genre. Cela fait un peu trop pompier !

–        Cat : Pourtant, c’est grâce à l’orchestre de Sousa que le ragtime et ses dérivés débarquèrent en Europe. Le succès fut immédiat et des compositeurs français voulurent intégrer ces rythmes dans certaines de leurs compositions : Claude Debussy (Golliwog’s Cake-Walk en 1908), Erik Sati (Le Picdadilly, 1904).

         32. « Golliwogg’s cake-walk«  (Children’s Corner) – Claude Debussy

                   Pers. : Alfred Cortot (p)

                   Disque: CD EMI 7243 5 72248 2 6 – CD1 – 6 (2:43)

–        Bird : Je crois que Debussy avait écrit « Children’s Corner« , dont fait partie ce morceau, pour sa fille. On y sent une certaine ironie, pleine de tendresse.

–        Cat : Même la Musique de la Garde Républicaine s’y mit.

         33. « Le Vrai Cake-Walk«  – Musique de la Garde Républicaine, Paris, 1906

                   Pers. : composition probable : Delfosse, Bernard, Lachanaud (cnt) – 2 (tb) – Boisne, Jacquemont, Stenosse (fl, pic) – Dufay, Paradis, Pélissier (cl) – Lelièvre, François Combelle (sax) – 2 (tenor-tuba) -, inconnu (soubaphone/sousaphone) – inconnu (dm) – Gabriel Parès (dir) – E. Sirady (ldr)

                   Disque: CD Frémeaux & Associés FA 067 – CD1 – 11 (2:18)

 

–        Cat : Heureusement, grâce au fameux  et diabolique « Society Orchestra » du légendaire James « Reese » Europe [8], nous passons de l’anecdotique à l’essentiel. Bien que les puristes s’accordent pour situer en 1923, avec les gravures du « Creole Jazz Band » de King Oliver, le premier sommet de la musique négro-américaine, on ne peut passer sous silence les efforts, une dizaine d’années auparavant, de cet orchestre-ci.

         34. « Too Much Mustard«  – Europe’s Society Orchestra, New York, 29-12-1913

                    Pers.: William “Crickett” Smith (cnt) – inconnu (tb) – Edgar Campbell (cl) – Tracy Cooper, Georges Smith, Walter Scott (vl) – Leonard Smith, Ford T. Dabney (p) – 5 (bj, md) – Charles “Buddy” Gilmore (dm) – Jame Reese Europe (ldr)

                    Disque: CD Frémeaux & Associés FA 067 – CD2 – 10 (3:47)

–        Bird: C’est autre chose. Quelle vitalité !

–        Cat : Il fut l’accompagnateur préféré du célèbre couple de danseurs excentriques de l’époque, Irène et Vernon Castle (que Fred Astaire et Ginger Rogers immortaliseront plus tard à l’écran dans « La grande farandole », 1939). Je te passe encore un de ces morceaux.

         35. « Down Home Rag«  – Europe’s Society Orchestra, New York, 29-12-1913

                   Pers.: William “Crickett” Smith (cnt) – inconnu (tb) – Edgar Campbell (cl) – Tracy Cooper, Georges Smith, Walter Scott (vl) – Leonard Smith, Ford T. Dabney (p) – 5 (bj, md) – Charles “Buddy” Gilmore (dm) – Jame Reese Europe (ldr)

                   Disque: CD Frémeaux & Associés FA 067 – CD2 – 11 (3:47)

–        Cat : Durant la présence des troupes américaines sur le vieux continent (1917-1918), Jim Europe, à la tête de la musique du 369^e régiment d’infanterie (les « Hellfighters »)  propagea la musique négro-américaine en France, lors de ses tournées à travers le pays.  Evidemment il emporta l’enthousiasme des populations. De plus, il est vraisemblable que parmi les troupes américaines, se trouvaient des « bluesmen » et qu’ils ont également participé à l’essaimage du jazz naissant en Europe.

         36. « You’re here and I’m here » – Europe’s Society Orchestra, New York, 10-02-1914

                   Pers.: William “Crickett” Smith (cnt) – inconnu (tb) – Edgar Campbell (cl) – inconnu (fl) – inconnu (bh) – Tracy Cooper, Georges Smith, Walter Scott (vl) – Charles Ford (cello) – Leonard Smith, Ford T. Dabney (p) – Charles “Buddy” Gilmore (dm) – Jame Reese Europe (ldr)

                    Disque: CD Frémeaux & Associés FA 067 – CD2 – 12 (3:47)

–        Bird : Je comprends l’enthousiasme des foules à l’écoute de ce genre de musique après les affres d’une guerre particulièrement pénible.

–        Cat : Et maintenant, amusons-nous un instant en écoutant ce morceau très insolite. Tu me diras de quel instrument il s’agit.

         37. « Dill Pickles Rag«  – Chris Chapman accompagné par The Victor Orchestra – New York, 9-4-1908

                   Pers.: Cris Chapman (glass xylophone) + Victor Orchestra (composition inconnue)

                   Disque: CD Jazz Tribune N° 42 – CD1 – 10 (2:34)

–        Bird : Pour être insolite, ce l’est ! C’est un xylophone, mais le son est très cristallin.

–        Cat : Bien vu. En fait c’est un xylophone constitué de lames de verre.

Ce sont ces orchestres-là qui, de 1900 à 1920, nous mèneront du bon vieux cake-walk, si populaire dans les plantations du Sud au XIX^e siècle, aux balbutiements du premier jazz, en passant par la musique pimpante des orchestres militaires, par celle échevelée des clubs à la mode, par les débuts timides de l’alliance avec le blues, par les essais raides et étranges des épigones new-yorkais des dixielanders. Mais cela est une autre histoire que nous aborderons dans la suite.

Toutefois, le ragtime n’a pas complètement disparu, absorbé par le jazz. Il survivra encore un certain nombre d’années dans un genre dérivé, appelé le « Novelty » et durant les années 1940-1950, on assistera même à un « Ragtime revival« . Nous terminerons cet entretien avec un exemple de « Ragtime Novelty« .

        38. « Canadian Capers« 

                  Pers. : Arthur Schutt (p) – Jack Cornell (dm)

                  Disque : CD Folkways F-RBF41 – 11 (2:36)

Bibliographie 

1. Bergerot F. (2001) – Le Jazz dans tous ses états, Larousse.

2. Brard O.– Du Cake-Walk au Ragtime 1898-1916, notice de l’album Fremeaux & Associes FA 067.

3. Carles P., Clergeat A., Comolli J.-L.  (1988) – Dictionnaire du Jazz, Robert Laffont, Bouquins,

4. Champarou P. – Le Blues : des plantations à la scène musicale, in La Gazette de Greenwood (www.gazettegreenwood.net).

5. Charters S. – Ragtime 1 – The City : Banjos, Brass Bands & Nickel Pianos, notice de l’album RBF Records N° RBF  17.

6. Goffin R. (1948) – Nouvelle histoire du Jazz – Du Congo au Bebop, Ed. « L’Ecran du Monde », Bruxelles – « Les Deux Sirènes », Paris.

7. Heuvelmans B. (1951) – De la Bamboula au Be-Bop, Ed. de la Main jetée, Paris.

8. Jasen D. A. – Late Piano Ragtime, notice de l’album Folkways Records N° RBF 34.

9. Jasen D. A. – Novelty Ragtime Piano Kings, notice de l’album Folkways Records N° RBF 41.

10. Uncle Lee – L’arrivée du Blues en France, in La Gazette de Grrenwood (www.gazettegreenwood.net).

11. Lomax A. (1964) –  Mister Jelly Roll, Flammarion,.

 

Jelly Roll Morton

 

NOTES

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[1] Film réalisé par George Roy Hill et sorti sur les écrans en 1973.

[2] J.E. Berendt – Le Jazz des origines à nos jours, Petite Bibliothèque Payot, 1963.

[3] Dixième : tierce dans l’octave supérieur.

[1]  Scott Joplin. Pianiste et compositeur américain (Texarkana, Texas, 24-11-1868 / New York, 1-4-1917). Formé à la musique (gratuitement) par un professeur allemand, il commence très tôt une vie itinérante. Pianiste de saloon à St Louis (1885), il joue dans la région une dizaine d’années, crée des groupes vocaux et instrumentaux et se met à composer. En tournée en 1895, il interprète sa propre musique. Il s’établit à Sedalia (Missouri) en 1896 et publie un premier recueil, Original Rags (1898). Après le succès de Maple Leaf Rag, Joplin compose et enseigne. En 1903, on joue A Guest of Honor, opéra disparu, et un ballet folklorique « The Ragtime Dance ». En 1907, il vient à New York. Après une période mouvementée, il publie la partition de piano de son second opéra : Treemoniska, premier opéra noir, mêlant ragtime, black folk music et opérette européenne. Aidé de Sam Petterson, il consacre son temps à l’orchestration de l’œuvre et réussit à en donner une représentation (1915). Joué à Harlem sans décors ni costume, le spectacle est un four. Il en perd la santé. On l’interne, début 1917, au Ward’s Island Hospital. Il y meurt peu après. Inaugurée par une création de Gunther Schuller (1973), la redécouverte tardive du « Red Back Book », recueil d’orchestration de ses ragtimes, favorise une nouvelle approche de l’œuvre de Joplin. Musiciens de jazz et interprètes classiques vont désormais s’intéresser à ses compositions. (Tiré du Dictionnaire du Jazz de P. Carles, A. Clergeat et J.-L. Comolli).

[2] Tom Turpin apprit seul le piano et devint malgré tout un musicien accompli. Il n’avait pas la même vision de la musique que les autres grands compositeurs. Pour lui, la musique était avant tout une source de revenus. Il s’installa à Saint Louis et ouvrit le Rosebud Café. Haut lieu du ragtime, le Rosebud Café devint le rendez-vous de nombreux grands joueurs de ragtime.

[3] Jelly Roll Morton et Alan Lomax : de mai à juillet 1938, le folkloriste Alan Lomax a enregistré dans la Bibliothèque du Congrès des Etats-Unis, Ferdinand Joseph La Menthe, mieux connu sous le pseudonyme de Jelly Roll Morton, seul avec un piano. Durant tout ce temps Morton évoqua son existence pittoresque et l’époque héroïque de la Nouvelle-Orléans. Malheureusement mal et rarement réédité, ce document extraordinaire possède entre autres mérites, celui de faire une très large place au chanteur et au pianiste. Un livre, rédigé par Alan Lomax en a découlé, intitulé « Mister Jelly Roll » (1950), traduit en français en 1964 chez Flammarion.

[4] Blake Eubie James Hubert. Pianiste et compositeur américain (Baltimore, Maryland, 7-2-1883 / New York, 12-2-1983). Dès l’âge de cinq ans, il s’essaie à l’orgue acheté à crédit par sa mère. Il apprend à lire la musique et commence tôt sa carrière de pianistes dans les boîtes mal famées de sa ville natale. En 1907, il est engagé au Goldfield Hotel à Baltimore. Il y reste plusieurs années  durant lesquelles il suit des cours de composition. En 1915, il fait la connaissance de Noble Sissle avec qui il fera équipe. Composant ensemble, ils montent un duo piano – chant et codirigent un orchestre. Ils connaissent la notoriété en 1921 en écrivant pour Broadway « Shuffle Along » (avec Florence Mills et Joséphine Baker) qui marque le premier grand succès des revues entièrement noires. En 1926, ils viennent en Europe pour quelques mois. Eubie Blake écrit encore pour la scène (« Blackbirds Of, 1930 » avec Ethel Waters et Buck And Bubbles, « Swing It », 1937) et retrouve Sissle avec qui il se produit durant la seconde Guerre mondiale pour les troupes américaines. A partir des années 50, Eubie Blake ralentit ses activités bien qu’apparaissant régulièrement en concert et dans les festivals. Jusqu’à la veille de sa mort, plus que centenaire, il a maintenu la tradition du ragtime qu’il n’a cessé de jouer depuis le début du XX^e siècle.

(Tiré du Dictionnaire du Jazz de P. Carles, A. Clergeat et J.-L. Comolli).

[5]  Shout (littéralement : cri, éclat de voix, acclamation). Le shout, au départ, semble être une danse d’esclaves, très rythmique et répétitive selon des figures circulaires renvoyant sans doute aux danses africaines. Avec la conversion des Noirs aux religions blanches et l’apparition des premières églises noires, se multiplient les cérémonies religieuses, prayer meetings, praise meetings, camp meetings, au cours desquelles, la danse étant considérée comme un péché, les Noirs vont détourner l’interdiction de danser et même de croiser les pieds en pratiquant le ring shout, marche en cercle, l’un derrière l’autre, en traînant les pieds rythmiquement (shuffle) et en chantant des hymnes, accompagnés quelquefois pendant des heures par le simple claquement des mains des autres fidèles. Après l’abolition de l’esclavage, de nombreuses variantes du ring shout apparaissent dans des contextes non religieux. C’est le genre de danses à quoi l’on pouvait assister chaque dimanche, à Congo Square, à la Nouvelle-Orléans.

(Tiré du Dictionnaire du Jazz de P. Carles, A. Clergeat et J.-L. Comolli).

[6] Celestin « Papa » Oscar Philips. Trompettiste et chanteur américain (Napoleonville, Louisiane, 1-1-1884 / La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 15-12-1954). Il s’intéresse d’abord à la guitare et à la mandoline, puis à la trompette et au trombone, dont il joue dans divers brass band. Il arrive à La Nouvelle-Orléans en 1906 et entre, comme cornettiste, dans l’Indiana Brass Band. Il travaille ensuite avec l’Allen’s Brass Band puis avec Jack Carey. Il dirige son propre orchestre au Tuxedo Hall de 1910 jusqu’à la fermeture du club en 1913. Il participe à divers autres orchestres et, vers 1925, prend la tête de son Tuxedo Jazz Orchestra qui enregistre trois disques et connaît un succès retentissant dans les clubs de la ville et en tournée dans les Etats du Sud. En 1926, 1927 et 1928, il enregistre quelques disques qui sont des documents intéressants sur la musique pratiquée par les créoles de la Louisiane. Au début des années 30, il abandonne partiellement la musique, tout en dirigeant à l’occasion son orchestre. Il recommence à jouer plus régulièrement en 1946, enregistre quelques titres en 1947 et s’installe à Paddock, où il connaît un succès considérable jusqu’à sa mort.

Figure légendaire du jazz New Orleans, bien qu’il ait dirigé plutôt qu’un orchestre de jazz ce qu’on appelait un « Society Orchestra », produisant une musique élégante et raffinée, avec peu d’improvisation. Trompettiste sans virtuosité, il utilise souvent la sourdine et joue des solos simples proposés avec beaucoup de lyrisme.

[7] Sousa John Philip. Compositeur américain (Washington, 1854 / Reading, Pennsylvanie, 1932). Le père de Sousa, musicien espagnol émigré aux Etats-Unis, lui enseigna à jouer tous les instruments à vent et lui donna une solide instruction musicale. Pendant sa jeunesse, Sousa joua, à Washington, dans différents orchestres de théâtre et, à 26 ans, il est nommé chef d’orchestre de la fanfare des Fusiliers Marins des Etats-Unis. Lorsque, en 1894, il constitua son harmonie personnelle, il changea la composition normale d’une harmonie en réduisant les cuivres et les instruments de percussion, et en augmentant le nombre de bois ; il y introduisit également une harpe. Il forma un corps de musiciens capables d’exécuter des programmes presque aussi variés que ceux d’un orchestre symphonique. Lors des tournées qu’il effectua dans le monde entier, avec son harmonie, il fut reçu partout avec des ovations. Les compositions de marches de Sousa lui valurent le titre de « Roi de la Marche ». Il écrivit également des poèmes symphoniques, des suites, des opéras ainsi que des opérettes. Il publia plus de 200 œuvres, publia un ouvrage sur les instruments de fanfare militaire et une autobiographie.

(Tiré du Monde de la Musique, K.B. Sandved, Editions Le Sphinx, 1958)

[8] Europe James Reese Jim. Pianiste, violoniste, chef d’orchestre et compositeur américain (Mobile, Alabama, 22-2-1881 / Boston, Massachusetts, 9-5-1919). Ayant reçu une bonne éducation musicale, il passe sa jeunesse dans le Sud puis à Washington avant de s’établir à New York en 1904. Directeur de l’Us Marine Band, il fonde des centres de musique et de danse : New Amsterdam Music Association et surtout, en 1906, le Clef Club, avec cent musiciens et dix pianos. Cette importante organisation tient de la loge maçonnique, du syndicat d’artistes noirs et du bureau de promotion de spectacles. En 1910, il monte son Europe’s Society Orchestra qui accompagne le célèbre couple de danseurs anglo-américains Vernon et Irene Castle. En 1913-14, avant Ford T. Dabney (membre de son orchestre), W. C. Handy et Wilbur C. Sweatman, il enregistre pour Victor les premiers disques de danse d’un ensemble entièrement noir. En 1914, une formation géante donne sous sa direction le premier concert « noir » à Carnegie Hall. Ayant quitté le Clef Club, il fonde le Tempo Club, dont il devient président. Lors de l’entrée en guerre des Etats-Unis (1917), il dirige la musique du 15^e régiment de mitrailleurs du corps expéditionnaire, qui, en France, devient le 369^e régiment d’infanterie (les « Hellfighters ». Parmi les recrues, le tromboniste Herb Flemming et le violoniste – chanteur Noble Sissle. Les musiciens font des tournées à l’arrière pour réconforter le moral des troupes, des blessés, des permissionnaires. En 1918, des concerts sont organisés dans 25 villes. Après un retour triomphal en Amérique fin 1918, la formation enregistre pour la filiale de Pathé des rags, des blues, des spirituals. Mais le 9 mai 1919, à Boston, Jim Europe, à la suite d’une violente dispute, est tué d’un coup de couteau par son batteur, Herbert Wright.

Jim Europe est sans doute la figure la plus célèbre de ce que l’on pourrait appeler « l’école primitive de New York ». A l’opposé des musiciens de Louisiane, qui pratiquent l’improvisation collective, Europe, sans abandonner les racines du folklore noir, s’intéresse davantage aux arrangements, aux  formations importantes comportant des instruments à cordes et à plectre. C’est de ce creuset que sont sortis les premiers vrais grands orchestres de jazz.

(Tiré du Dictionnaire du Jazz de P. Carles, A. Clergeat et J.-L. Comolli).

6ème DIALOGUE

LE  BLUES : CONTENU MUSICAL

–     Bird : HelIo, vieux, je me suis acheté mes deux premiers disques.

–     Cat : Bravo ! Et qu’as-tu choisi ?

–     Bird : J’ai pris un Big Bill Broonzy et un Memphis Slim. Le premier, afin d’illustrer le bouquin que tu m’as prêté, le deuxième, parce que ce pianiste m’a vraiment épaté lors de la tournée du Festival de Rythm and Blues.

–     Cat : Sais-tu que Memphis Slim a vécu à Paris plusieurs années et qu’il jouait tous les soirs dans une cave du 5^e arrondissement, près de Notre-Dame, aux « Trois Maillets« . La firme « Polydor » a sorti un disque enregistré dans cette cave: « Memphis Slim, Willie Dixon aux Trois Maillets« .

          1 – « Raining the blues« 

                 Pers. : Memphis Slim (p, voc) – Lafayette Thomas (g)  –  ­ »Harpie » Brown (harm).

                 Disque : LP30 Fontana 688.302 ZL –A5 (3:46)

–     Cat : Aujourd’hui, comme promis, nous abordons le contenu musical du « blues« .

–     Bird : Donc, nous replongeons dans la théorie ?

–     Cat : Oui, nous allons approfondir des notions déjà vues, telles que les « degrés » et la « gamme ».

Le « blues » classique, c’est-à-dire dans sa forme actuelle, comporte 12 mesures divisées en 3 phrases de 4 mesures chacune. J’attire tout de suite ton attention sur le fait qu’il existe des « blues » en 8, 10, 18, 20 et 24 mesures, mais conçus de la même manière que celui de 12 mesures.

–     Bird : La mesure, c’est cette partie de temps déterminée et divisée à son tour en « temps » ?

–     Cat : C’est ça ! Tu y es. En fait, le temps, c’est l’unité rythmique qui sert à déterminer la durée des sons. Revenons aux 3 phrases du « blues classique ». Elles se succèdent suivant le schéma AAB, c’est-à-dire que le premier verset est répété. Voici un exemple :

« Mississippi river, what a fix you left me in

Mississippi river, what a fix you left me in

At home the water lay right up to my chin. »

 

« House without a stoop, didn’t ev en have a door (bis)

Mean old two-room shanty but it was my home, sweet home« .

« Fleuve Mississippi, dans quel pétrin, m’as-tu fichu (bis)

A la maison, l’eau me vient jusqu’au menton »

Une maison sans seuil, sans même une porte (bis)

Une foutue vieille bicoque à deux pièces, mais c’était mon chez moi, mon doux chez moi. »

           2. « Mississippi river blues » – Chicago, 23/03/1934

                  Pers. : Big Bill Broonzy  (g,voc)  – ? (p)

                  Disque : LP30 RCA FXM1 7275 – A2 (2’42)

–     Cat : Avant de continuer, nous allons nous familiariser avec les différents degrés, dont nous avons déjà dit un mot. Chaque degré porte un nom qui lui est propre. Ainsi, le 1^er degré est appelé « tonique », le 2^e « sus-tonique », le 3^e « médiante », le 4^e « sous-dominante », le 5^e « dominante », le 6^e « sus-dominante », le 7^e « sensible » et enfin le 8^e « octave » ou « tonique » puisque c’est la même note à l’octave supérieure.

Nous avons dit que la gamme était une succession de 7 notes conjointes auxquelles s’ajoute à l’octave la première note. Toute gamme est organisée à partir d’une note de base qui est la tonique; c’est cette note qui donne son nom à la gamme, donc qui détermine le ton. Par exemple: « Suite N° l en ut majeur » – de Bach signifie que ce morceau a une tonalité en do – on dira de préférence en ut – de plus, il est construit dans le « mode majeur ». Afin que tu saisisses bien cette notion, rien de tel qu’un petit schéma, celui du mode majeur européen, ou gamme majeure de do que je représente sous la forme d’une échelle des degrés (échelle de droite sur le schéma).

Si maintenant, ma « tonique » est une autre note que le do, mi par exemple, nous aurons le schéma suivant (échelle de gauche sur le schéma) :

–     Bird : Dans ce cas, l’intervalle entre le fa et le sol ne peut plus être d’un ton, mais d’un demi-ton, et de même entre do et ré, si l’on veut respecter notre échelle de départ.

–     Cat : Bien vu ! On a dû augmenter le 3^ème degré (sol) d’un demi ton et automatiquement le fa au 2^ème degré. Il a fallu faire de même avec le 7^ème degré (ré) qui entraîne dans sa suite le do (6^ème degré). Ainsi, la disposition des degrés reste identique à celle de notre gamme en do majeur. Dans le cas d’une augmentation d’un demi ton, la note est diésée, on parle de fa dièse (fa #), de sol dièse (sol #), de do dièse (do #) ou de ré dièse (ré  #). Dans d’autres cas, il sera nécessaire de diminuer certaines notes d’un demi ton ; ce sont de notes bémolisées, le si bémol (si _b) dans la gamme en fa par exemple.

–     Bird : Je pense que ces notions sont bien acquises et que nous pouvons continuer.

          3. « Blues in B«  – Charlie Christian et le septette de Benny Goodman – 13/3/1941

                 Pers. : Benny Goodman (cI) – Charlie Christian (g) – Johnny Quarneri (p) ­Artie Bernstein (b) – Cootie Williams (tp) – George Auld (st) – Dave Tough (dm)

                 Disque : LP30 Columbia CL 652 – Al (1:45)

–      Cat : Toutes ces notions étaient destinées à introduire ce que l’on nomme la « formule blues ». Mais avant cela, revenons à ces fameuses « blue notes » rencontrées lors du dialogue sur les caractéristiques du jazz. Comment les Noirs vont-ils adapter leur gamme pentatonique à nos modes européens ? Encore un schéma pour mieux comprendre.

Dans ce mode, on trouve une tierce et une septième instables qui hésitent entre le mi et le mi _b pour le 3^ème degré et entre le si et si _b pour le 7^ème degré. Ce sont les « blue notes« . On en trouve une troisième plus rare qui est une note de passage entre la quarte (4^ème degré) et la quinte (5^ème degré) et qui prendra toute son importance dans le jazz sous le nom de « quinte diminuée« .

–     Bird : Je m’y perds un peu dans toutes ces notions.

–     Cat : Nous allons nous arrêter quelques minutes et écouter un beau blues de Big Bill Broonzy : « Black, Brown and White« . Chaque fois que je retrouve les paroles du « blues » interprété, je te les donne, comme cela tu a des exemples de ce qui préoccupe ces troubadours du peuple afro-américain.

« This little song that l’m singing about                     Cette petite chanson que je vous chante

People you know is true                                                  Vous savez, bonnes gens, qu’elle est vraie

If you’re black and got to work for a living            Si vous êtes noir et devez travailler pour vivre

This is what they will say to you. »                               Voici ce qu’ils vous diront »

They say if you’s white, you’s allright                        Ils disent « si vous êtes blanc, vous êtes bien

If you’s brown, stick around                                           Si vous êtes brun, passe encore

But as you’re black                                                              Mais comme tu es noir

Mmm Mmm Brother, git back, git back, git back  Mmm, Mmm, vieux frère, va-t-en, va-t-en »

I was in a place one night                                               J’étais quelque part, un soir

They was all having fun                                                  Où tout le monde s’amusait

They was all buying beer and wine                           Ils achetaient tous de la bière et du vin

But they would not sell me none                                 Mais ils refusèrent de m’en vendredi

Refrain

Me and a man was working side by side                 Moi et un Blanc, nous travaillions ensemble

This is what it meant                                                         Et voici ce que ça voulait dire :

They was paying him a dollar an hour                     Ils le payaient, un dollar l’heure

And they was paying me fifty cents                           Et ils me payaient la moitié

Refrain

I went to an employment office                                   Je suis allé à un bureau de placement

Got a number and I got in line                                      J’ai pris mon numéro et ma place dans la file

They called everybody’s number                                Ils ont appelé tous les numéros

But they never did call mine                                          Mais ils n’ont jamais appelé le mien

Refrain

I helped win sweet victory                                              J’ai aidé à remporter douce victoire

With my little plough and hoe                                        Avec ma petite charrue et ma peine

Now I want you to tell me, Brother                             Maintenant je voudrais que tu me dises, vieux frère

What you gonna do ‘bout the old Jim Crow            Que vas-tu faire du vieux Jim Crow ?

Refrain

          4. « Black brown and white« – Paris, Salle Pleyel, 7/2/1952.

                Pers. : Big Bill Broonzy (g,voc)

                Disque : LP30 Vogue CLVLX 272 – B4 (2:46)

–     Cat : En début de cet entretien, je t’avais dit que la forme de « blues » la plus usitée est celle de douze mesures, avec des changements d’accords situés à des moments précis. Voici un exemple de la structure du « blues » de douze mesures, à quatre temps, dans la tonalité de do majeur (schéma).

Pour comprendre ce schéma je suis obligé d’aborder une nouvelle notion, celle d’accord, car toute la musique occidentale est basée sur l’utilisation, la succession et l’arrangement des différents accords : c’est-à-dire l’harmonisation de ceux-ci.

Un accord est un ensemble de notes jouées simultanément, mais pas n’importe lesquelles. En effet, toutes les notes n’ont pas la même importance. La tonique est la note principale, tandis que la tierce joue un rôle important. La dominante ajoutée aux deux précédentes donne l’accord parfait. Sans entrer dans les détails, retiens que la plupart des accords sont composés d’intervalles de tierce. Un petit dessin pour éclaircir mon propos. Reprenons notre échelle de do majeur que nous allons harmoniser. Je place la dominante de mon accord sur chacun des degrés de mon échelle. Il en découle une règle qui a toujours cours, notamment dans la chanson et le jazz. L’instrument harmonique (le piano ou la guitare) lorsqu’il énonce les accords, fonctionne comme une batterie de projecteurs qui n’éclaire qu’un barreau sur deux de notre échelle, à partir d’un degré donné, puis à partir d’un autre.

Le musicien, comme un acrobate, devra évoluer sur cette échelle en respectant la règle harmonique lui imposant de ne prendre ses appuis principaux que sur les barreaux éclairés, les barreaux intermédiaires ne servant qu’à des appuis brefs et légers.

Faisons un break en écoutant ce magnifique blues de Leroy Carr interprété avec délicatesse par Jimmy Rushing. Ecoute le pianiste Sam Price. Son jeu illustre bien ce que je viens de t’expliquer : une succession d’accords soutenant le  chanteur.

          5. « How long«  – Jimmy Rushing with Sam Price

                Pers. : Jimmy Rushing (voc) – Pat Jenkins (tp) – Buddy Tate (ts) – Henderson Chambers (tb) –  Ben Richardson (as, cl) – Sam Price (p) -Walter Page (b) – Jo Jones (dm)

                Disque : LP25 Vanguard Jazz Showcase – Amadeo AVRS 7005.X – A1 (4:43)

–     Bird : Effectivement, le jeu subtil de Price montre que nous avons affaire à un spécialiste du blues et le chanteur à la voix de ténor souple et chaleureuse a vraiment un sens du swing.

–     Cat : Tu deviens un vrai connaisseur ! Continuons encore un peu de théorie. Je pense que c’est primordiale pour bien appréhender la musique en général et le « blues » en particulier. Les accords sont de différentes natures, mineurs ou majeurs selon la façon dont s’organisent les tierces mineures et majeures. Ces accords ont des fonctions qui dépendent du degré sur lequel ils sont construits. Trois de ces fonctions sont prépondérantes. Sur le premier degré (I), l’accord est dit « de tonique » ; il donne un sentiment de stabilité. Sur le quatrième degré (IV), l’accord dit de « sous-dominante » donne une impression de flottement. Enfin, l’accord posé sur le cinquième degré, dit de « dominante », est d’une nature spéciale. On l’appelle également accord de septième (V7), parce qu’il est majeur par sa tierce, mais mineur par sa septième. On ressent à l’audition un sentiment d’instabilité, car il y a dissonance, appelée « quinte diminuée » (schéma ci-dessous).

On ne peut pas parler du « blues » sans évoquer et écouter la « Lady Day », c’est-à-dire Billie Holiday. Là voici dans « Billie’s Blues« , accompagnée par un combo de musiciens de choix.

          6. « Billie’s Blues«  – Billie Holliday – New York, 10-7-1936

                 Pers. : Bunny Berigan (tp) – Artie Shaw (cl) – Joe Bushkin (p) – D. McDonough (g) – Pete Perterson (b) – Cozy Cole (dm)

                 Disque : CD-LIVRE – piste 3 (2 :37)

–     Bird : Il émane de sa voix qu’elle utilise comme un véritable instrument, une réelle sensualité.

–     Cat : Au moment de notre histoire, les mélodies du folklore américain et des spirituals évoluaient sur ces trois accords I, IV et V7. Ce qui distingue le « blues« , c’est l’introduction dans ces accords des « blue notes » de l’échelle pentatonique afro-américaine. I et IV deviennent des accords de septième déstabilisés par l’intervalle dissonant de la quinte diminuée (voir schéma gauche ci-dessous). Avec le « blues« , cet accord de septième acquiert un nouveau statut indépendant de la fonction de dominante auquel il était rattaché. C’est en jouant sur l’instabilité qui gagne les autres degrés de l’échelle que les jazzmen vont en tirer le meilleur parti. De plus, la gamme pentatonique s’enrichira grâce à l’harmonie occidentale pour devenir la gamme du blues (schéma droit ci-dessous).

                                    

             L’altération des accords I et IV par les « blue notes »                     La gamme du « blues »

Revenons à la structure du « blues« . Dans le « blues » à 12 mesures, la première phrase de 4 mesures est à la tonique et possède à la fin le plus souvent le caractère de la dominante, pour introduire le passage à la sous-dominante dans les 2 premières mesures de la deuxième phrase. Au long des deux mesures restantes de cette phrase, on revient une première fois à l’accord de la tonique. Le caractère de la dominante occupe les deux premières mesures de la dernière phrase pour terminer ce mouvement de cadence par la tonique. C’est cette disposition cyclique de la succession des harmonies que l’on appelle « formule blues« .

En général, qu’il y ait des paroles sur un fond musical, ou des paroles accompagnées par un instrument, ou encore que le « blues » soit uniquement instrumental, les deux premières phrases (de quatre mesures chacune) traduisent un sentiment de nostalgie, de frustration, de déchirement, de désespoir, un sentiment très intense et très intime. Alors que la troisième phrase (de quatre mesure elle aussi) constitue une sorte de conclusion exprimant parfois un appel à la résignation, à l’apaisement, quelque fois même à l’espoir…

–      Bird : Cela devient assez ardu pour un novice.

–     Cat : Evidemment. Mais il n’est pas nécessaire, pour aimer un genre musical d’en connaître les détails techniques. Je pense qu’à force d’écouter de nombreux « blues », ces notions s’imposeront d’elles-mêmes.

–     Bird : Tu me rassures.

–     Cat : Pour illustrer cette dernière partie, écoutons un morceau du bluesman Robert Johnson[1]. Né en 1911 dans le Mississippi, il est une légende du « blues » dont les compositions furent reprises par des dizaines de vedettes du blues et du rock. Assassiné en 1938 par un mari jaloux, il eut le temps d’enregistrer une trentaine de faces pour les studios itinérants. La plupart de ses compositions sont construites sur le modèle classique AAB.

« Ramblin’ on my mind » débute de la manière suivante :

A1          I got ramblin’, I got ramblin’ on my mind                    

A2          I got ramblin’, I got ramblin’ all on my mind               

B             Hate to leave my baby but you treats me so unkind

Je gamberge, je gamberge

Je gamberge, je gamberge

Je hais l’idée de quitter ma chérie, mais tu m’as traité si méchamment.

Chaque vers fait l’objet d’une réponse de la guitare sous la forme d’une variation mélodique qui peut être relayée par d’autres instruments comme l’harmonica. Sur le plan harmonique, le premier appel-répons (A1) repose sur l’accord I (ici fa). Le deuxième appel chanté (A2) repose sur IV (si _b), la guitare répondant sur I (fa). Le troisième appel repose sur V7 (do7), la guitare répondant et concluant sur  (fa).

          7. « Ramblin’ on my mind«  – San Antonio, 23-11-1936

                 Pers. : Robert Johnson (voc, g)

                Disque : CD Columbia/Legacy. 512573 2 – piste 12 ( 2 :51)

–     Bird : Rien de tel qu’un bon exemple.

–     Cat : Pour terminer cet entretien, qui sera le dernier à être purement théorique, revenons quelque peu sur la notion de « mode » dont j’ai parlé tout à l’heure.

          8. « County Jail Blues«  – 24/06/1940.

                 Pers. : Big Maceo  (p) – Tampa Red (g)

                 Disque : LP25 RCA 130.246 – A2 (2:53)

–     Cat : Les modes sont, comme nous l’avons vu, des échelles de sons fixes de hauteurs différentes, séparées entre eux par des intervalles différents. Chaque culture musicale a ses modes, comme les peuples ont leurs dialectes. En Europe occidentale (l’Espagne, héritière de la civilisation arabe, mise à part), nous vivons depuis le XVII^e siècle principalement sur deux modes, le « majeur » et le « mineur« , le premier chargé principalement d’exprimer la joie, le second la tristesse. Les Hindous en revanche, en possèdent 72, les Chinois 60, et on en connaît 8 dans les pays arabes, une vingtaine en Europe centrale et près de 100 sur l’étendue du continent noir.

Par conséquent, la musique des Noirs transplantés en Amérique lors de la traite a très rapidement perdu ses caractéristiques modales (grand nombre de modes).

Les hommes de couleur ont utilisé nos échelles modales comme base de leur expression musicale, et au lieu de les distinguer nettement, ils les emploient souvent simultanément en infléchissant les notes caractéristiques du mode majeur vers celles du mode mineur. De plus, leur gamme pentatonique favorise les altérations de certaines notes, spécialement des 3^ème et 7^ème degrés de notre gamme.

–     Bird : J’ai compris, inutile d’insister. Ce sont les fameuses « blue notes » si importantes dans la musique afro-américaine.

–     Cat : Excuse-moi.

Il faut insister sur le fait que cette branche de la musique afro-américaine s’est développée et a évolué indépendamment du jazz, prenant différentes formes comme le Rhythm & Blues, la Soul. Elle a engendrée des courants comme le Rock’n Roll, le Hip-Hop et son dérivé le Rap. Cela mériterait toute une série d’entretiens, mais cela nous éloignerait de notre propos, le jazz proprement dit. Le blues a fortement pénétré le jazz car tous les grands interprètes et compositeurs s’en sont inspirés.

Maintenant finie la théorie, passons à l’écoute de quelques disques.

          9. « Hand reader blues«  – Jazz Gillum , enregistré le 2/10/1947

                 Pers. : Jazz Gillum (harm, voc) – Bob CalI (p) – Willie Laccy (g) – Ransom Knowling (b) – Judge Riley (dm).

                 Disque : LP25 RCA 130.257 – B2 b (3:08)

        10. « Doctor Blues«  –  James Rushing accompagné par l’orchestre de Buck Clayton

                  Pers. : James Rushing (voc) – Buck Clayton (tp) – Buddy Tate (cI) – Hank Jones (p) – Zutty Singleton (dm).

                  Disque : LP25 Philips P07.845R – BI (3:21)

Dessin Charles White

Whitney Museum, Library of Congress…

Bibliographie

1)  Bergerot F. (2001) – Le Jazz dans tous ses états, Larousse.

2)  Bergerot F, Merlin A. (1991) – Du blues au bop – L’épopée du jazz – Volume 1, Découvertes Gallimard 114.

2) Broonzy W. (1955) – Big Bill Blues, ma guitare, mes blues et moi, récits recueillis par Yannick Bruynoghe, Editions des Artistes, Bruxelles.

3) Broonzy W.L.C., Bruynoghe Y. (1987) – Big Bill Blues, Ludd, Paris.[2]

5)  Dubois T. (s.d.) – Traité d’harmonie – Théorique et pratique, Au Ménestrel, Paris.

4)  Heuvelmans B. (1951) – De la Bamboula au Be-Bop« , Editions de la main jetée, Paris

5)  Oakley G. (1985) – Devil’s Music – Une histoire du Blues, Editions Denoël, Paris.

6)  Oliver P. (1962) – Le monde du Blues, B. Arthaud, Paris.

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Notes

[1] Robert Johnson

Le contexte historique

Il faut replacer la vie et l’oeuvre de Robert Johnson dans son époque: la dépression américaine, la prohibition, et cette tension raciste des années vingt et trente qui régnait dans le Sud des Etats-Unis.

Entre les deux guerres mondiales, environ deux millions de Noirs américains ont quitté le Sud pour les cités industrielles du Nord afin de survivre.

En 1925, le Ku Klux Klan avait réuni 40.000 personnes favorables à la discrimination raciale qui marchèrent sur Washington. C’est l’époque des lynchages de Noirs et de tous les excès de ce mouvement ségrégationniste.

La plupart des Noirs américains vivaient dans de modestes baraquements en bois situés dans des ghettos.

En 1929, c’est le krach boursier de Wall-Street, provoquant faillites industrielles et mettant un grand nombre de Noirs au chômage, sans couverture sociale, les laissant dans la misère totale.

C’est dans ce contexte que Robert Leroy Johnson a grandi, en plein Delta, grand triangle qui s’étend sur 5 états : le Tennessee, la Louisiane, l’Arkansas, l’Alabama et le Mississippi. Le Delta avait bénéficié d’un traitement miraculeux dans l’Amérique des années 30 : de nombreux chantiers permettaient d’espérer trouver du travail. C’est pourquoi les bluesmen errants trouvèrent dans ces villes suffisamment de bars (les « juke-joints », bouges peu recommandables…) pour vivre de leur musique, et ainsi s’épanouit le Delta Blues.

La vie de Robert Johnson

Pour comprendre dans quel contexte va se développer la musique de Robert Johnson, il est important d’avoir une idée de ce que furent ses 20 premières années.

Avant même sa naissance, il était évident que Robert Johnson aurait une vie mouvementée. Ses grands-parents maternels et paternels étaient nés esclaves et le premier mari de celle qui allait être sa mère (Julia Ann Major) dut fuir la ville en 1909 pour éviter d’être lynché après avoir blessé le fils d’une puissante famille de blancs (les Marchetti).

Laissée seule à Hazelhurst avec 10 enfants, Julia fit la connaissance de Noah Johnson (un métayer) qui devint son amant et dont naquit Robert Johnson, le 8 Mai 1911 (sous le nom de Robert Leroy Johnson).

Expulsée en 1914 par les Marchetti (décidément bien rancuniers), Julia rejoint à Memphis son mari qui a entre-temps changé de nom (Charles Spencer) et vit avec une autre femme dont il a eu également 2 enfants.

Finalement, Julia quitta son mari (qui est resté avec sa maîtresse…) et s’installa près de Robinsonville (un village nommé Commerce, 60 km au Sud de Memphis ) chez Willie « Dusty » Willis, un ouvrier agricole. Quasiment chassé par son beau-père, Robert l’y rejoint en 1916 à l’âge de 4 ou 5 ans.

Ce fut là que grandit Robert Johnson, apprenant l’harmonica et les chants avec ses amis. Il semble d’ailleurs que la musique l’intéressait déjà plus que le travail, ce qui provoquait des conflits avec son beau-père. Ayant des problèmes de vue, il quitta l’école.

Robert eût sa première guitare en 1927 (à 16 ans) et commença à apprendre l’instrument avec les vieux bluesmen de Robinsonville.

Il se marie à 18 ans avec Virginia Travis dont il est très amoureux. Robert devient alors un mari intentionné, restant sagement à la maison et travaillant aux champs. Mais le drame arrive le 10 Avril 1930 : sa femme et l’enfant qu’elle portait meurent le jour de l’accouchement. Elle avait 16 ans.

Robert Johnson ne s’en remettra pas et toute sa vie sera marquée par ce drame.

 

1931-1938: la vie de bluesman

C’est alors que commença la vie de musicien de Robert Johnson, au moment où il rencontre Son House qui reconnaît ses talents à l’harmonica mais se moque de ce piètre guitariste (il lui dit: « tu ne sais pas jouer de la guitare, tu fais fuir les gens« ). Robert ravale sa fierté et joue de la guitare dans les bals où il acquiert un style et de l’expérience. On raconte qu’il passe parfois en prison pour avoir trop chanté sur le Sheriff !

En 1931, Retournant à Hazelhurst dans l’espoir de retrouver son vrai père, Robert y rencontre Callie (avec laquelle il se marie en grand secret, pour ne pas ternir son image de séducteur !) et Ike Zinnerman dont l’influence musicale sera fondamentale (Ike Zinnerman est un de ces bluesmen de génie dont on n’a malheureusement aucun enregistrement).

En 1933, Robert commence une vie de musicien itinérant dans le Delta et le Tennessee, se réfugiant chez ses nombreuses maîtresses (une des plus sérieuses étant Estella Coleman, la mère de Robert Jr Lockwood auquel il enseigne sa technique) ou ses non moins nombreux demi-frères, demi-soeurs, oncles et tantes, cousins et demi-cousins…

Il s’associe alors au bluesman Johnny Shines et joue dans les bars clandestins, les échoppes de coiffeurs, les restaurants ou tout simplement dans la rue. Il joue avec Howlin’ Wolf, David « Honeyboy » Edwards, Elmore James, Sony Boy Williamson (n° 2) et Robert Jr Lockwood.

« Nous étions sur la route des jours et des jours, sans argent et parfois sans nourriture, cherchant un endroit décent pour passer la nuit. On jouait dans des rues poussiéreuses et des bars crasseux, et tandis que j’étais à bout de souffle et me voyais vivre comme un chien, il y avait Robert tout propre comme s’il sortait d’une église le dimanche! »(Johnny Shines).Robert Johnson finit par se forger un style unique, jouant le plus souvent en open-tuning avec la main droite en technique picking faisant le travail de 2 guitaristes à la fois (basses et mélodie), ce qui lui vaut un certain succès régional.

Lors d’un passage à Robinsonville, il montre ses progrès à Son House qui reste bouche bée en entendant le jeu de celui dont il s’était moqué 2 ans plus tôt. Son House reconnaît alors être dépassé par l’élève.

En 1936, Don Law (ARC/Vocalion) effectue une session d’enregistrement de « talents locaux » (gospel, hillbilly, mexicains, blues, etc.) à San Antonio. En 3 jours, Robert Johnson enregistre 16 morceaux qui apportèrent un certain succès au musicien (il vendit 5000 disques 78 tours de « Terraplane blues« ) dans le circuit « race records » réservé à la communauté noire.

En Juin 1937, la compagnie ARC/Vocalion le fait venir à Dallas (Texas) pour enregistrer 13 autres titres en 2 jours.

Après quelques mois passés au Texas, Robert Johnson se sépare de Johnny Shines et retourne dans le Mississippi, à Greenwood. Ses disques se vendaient, mais sa vie n’avait pas réellement changé: bals, fêtes, coins de rue, bars, alcool, femmes…

 

Sa mort

Une nuit, dans un bar glauque, quelque part dans le delta du Mississippi (Greenwood), Sonny Boy fit voler la bouteille des mains de Robert Johnson en disant :

• Eh mec, ne bois jamais dans une bouteille qui n’a pas été décapsulée devant toi, on ne sait jamais ce qu’il peut y avoir dedans…

Furieux, Robert Johnson répliqua :

• Eh mon gars, ne refais jamais ça… Ne m’arrache plus jamais une bouteille de whiskey des mains.

Et Robert Johnson accepta une seconde bouteille décapsulée dont il but goulûment le contenu. Mal lui en prit, car elle contenait de la strychnine… Petit cadeau du tenancier du bar qui n’avait pas apprécié de voir le bluesman tourner autour de sa femme…. Robert Johnson agonisa trois jours et mourut le 16 Août 1938.

Cette version des faits est celle de Sony Boy Williamson, mais ce n’est peut-être pas la vérité historique, car Sonny Boy aimait bien enjoliver les histoires…

Plusieurs hypothèses sur les raisons de la mort de Robert Johnson

Il existe en fait 3 hypothèses concernant cette mort : empoisonné par un mari jaloux, poignardé par une femme ou mort d’une syphilis congénitale…

• Empoisonné : c’est l’hypothèse en général retenue par la légende, et racontée par les bluesmen qui connaissaient Robert Johnson au moment de sa mort (Johnny Shinnes, Sonny Boy Williamson, Robert Lockwood Jr, Honeyboy Edwards). Un mari jaloux aurait donc offert à Robert Johnson une bouteille de whisky contenant de la strychnine, le rendant malade et le faisant mourir de pneumonie 3 jours plus tard. Cette hypothèse n’a rien d’invraisemblable, le poison étant traditionnellement très utilisé dans le milieu noir-américain de l’époque (encore très influencé par la culture africaine, voire vaudou). Si l’histoire du poison est vraie, Sonny Boy Williamson l’a probablement « enjolivée » (à son avantage) en rajoutant l’anecdote de la bouteille non scellée, car dans les années 1930, le Mississippi était soumis à la prohibition et les bouteilles de whisky étaient très rares, et en tous cas, encore plus rarement vendues capsulées…

• Poignardé : c’est une version qui est racontée par différents témoins de l’époque. Le problème est de savoir si ces témoins connaissaient réellement Robert Johnson ! En tout cas, 2 versions existent : le coup de poignard aurait été porté par une femme jalouse ou par un homme (dont on ne connaît pas la raison). Cette hypothèse semble peu vraisemblable, notamment en raison du témoignage de Honeyboy Edwards qui, apprenant que Robert Johnson était malade, l’a rejoint et l’a vu agoniser 3 jours dans la maison d’un ami. Et Honeyboy Edwards n’a jamais parlé de coup de couteau, mais bien de poison.

• Syphilis : il est pratiquement sûr que Robert Johnson avait la syphilis; tous ses amis de l’époque le savaient, et cela n’a rien d’étonnant compte tenu de la vie « dissolue » du bluesman! Or, une syphilis congénitale associée à une consommation abusive d’alcool peut souvent conduire à une rupture d’anévrisme, et toujours à de sévères troubles hépatiques; ceci, associé avec l’ingestion de poison (ce qui rejoint alors la première hypothèse citée ci-dessus) même à dose normalement non létale, peut entraîner dans ce cas une pneumonie mortelle à l’époque (pas de pénicilline disponible pour le public en 1938).

[2] Cette nouvelle édition du livre précédent a été revue et augmentée en accord avec Margo Bruynoghe, dont elle a traduit en français l’ « Introduction à l’édition américaine », « Big Bill », la lettre de Henry Miller et les textes inédits.

 

Big Bill Broonzy (g) et Roosevelt Sykes (p)