6ème DIALOGUE

LE  BLUES : CONTENU MUSICAL

–     Bird : HelIo, vieux, je me suis acheté mes deux premiers disques.

–     Cat : Bravo ! Et qu’as-tu choisi ?

–     Bird : J’ai pris un Big Bill Broonzy et un Memphis Slim. Le premier, afin d’illustrer le bouquin que tu m’as prêté, le deuxième, parce que ce pianiste m’a vraiment épaté lors de la tournée du Festival de Rythm and Blues.

–     Cat : Sais-tu que Memphis Slim a vécu à Paris plusieurs années et qu’il jouait tous les soirs dans une cave du 5e arrondissement, près de Notre-Dame, aux « Trois Maillets« . La firme « Polydor » a sorti un disque enregistré dans cette cave: « Memphis Slim, Willie Dixon aux Trois Maillets« .

          1 – « Raining the blues« 

                 Pers. : Memphis Slim (p, voc) – Lafayette Thomas (g)  –  ­ »Harpie » Brown (harm).

                 Disque : LP30 Fontana 688.302 ZL –A5 (3:46)

–     Cat : Aujourd’hui, comme promis, nous abordons le contenu musical du « blues« .

–     Bird : Donc, nous replongeons dans la théorie ?

–     Cat : Oui, nous allons approfondir des notions déjà vues, telles que les « degrés » et la « gamme ».

Le « blues » classique, c’est-à-dire dans sa forme actuelle, comporte 12 mesures divisées en 3 phrases de 4 mesures chacune. J’attire tout de suite ton attention sur le fait qu’il existe des « blues » en 8, 10, 18, 20 et 24 mesures, mais conçus de la même manière que celui de 12 mesures.

–     Bird : La mesure, c’est cette partie de temps déterminée et divisée à son tour en « temps » ?

–     Cat : C’est ça ! Tu y es. En fait, le temps, c’est l’unité rythmique qui sert à déterminer la durée des sons. Revenons aux 3 phrases du « blues classique ». Elles se succèdent suivant le schéma AAB, c’est-à-dire que le premier verset est répété. Voici un exemple :

« Mississippi river, what a fix you left me in

Mississippi river, what a fix you left me in

At home the water lay right up to my chin. »

 

« House without a stoop, didn’t ev en have a door (bis)

Mean old two-room shanty but it was my home, sweet home« .

« Fleuve Mississippi, dans quel pétrin, m’as-tu fichu (bis)

A la maison, l’eau me vient jusqu’au menton »

Une maison sans seuil, sans même une porte (bis)

Une foutue vieille bicoque à deux pièces, mais c’était mon chez moi, mon doux chez moi. »

           2. « Mississippi river blues » – Chicago, 23/03/1934

                  Pers. : Big Bill Broonzy  (g,voc)  – ? (p)

                  Disque : LP30 RCA FXM1 7275 – A2 (2’42)

–     Cat : Avant de continuer, nous allons nous familiariser avec les différents degrés, dont nous avons déjà dit un mot. Chaque degré porte un nom qui lui est propre. Ainsi, le 1er degré est appelé « tonique », le 2e « sus-tonique », le 3e « médiante », le 4e « sous-dominante », le 5e « dominante », le 6e « sus-dominante », le 7e « sensible » et enfin le 8e « octave » ou « tonique » puisque c’est la même note à l’octave supérieure.

Nous avons dit que la gamme était une succession de 7 notes conjointes auxquelles s’ajoute à l’octave la première note. Toute gamme est organisée à partir d’une note de base qui est la tonique; c’est cette note qui donne son nom à la gamme, donc qui détermine le ton. Par exemple: « Suite N° l en ut majeur » – de Bach signifie que ce morceau a une tonalité en do – on dira de préférence en ut – de plus, il est construit dans le « mode majeur ». Afin que tu saisisses bien cette notion, rien de tel qu’un petit schéma, celui du mode majeur européen, ou gamme majeure de do que je représente sous la forme d’une échelle des degrés (échelle de droite sur le schéma).

Si maintenant, ma « tonique » est une autre note que le do, mi par exemple, nous aurons le schéma suivant (échelle de gauche sur le schéma) :

–     Bird : Dans ce cas, l’intervalle entre le fa et le sol ne peut plus être d’un ton, mais d’un demi-ton, et de même entre do et ré, si l’on veut respecter notre échelle de départ.

–     Cat : Bien vu ! On a dû augmenter le 3ème degré (sol) d’un demi ton et automatiquement le fa au 2ème degré. Il a fallu faire de même avec le 7ème degré (ré) qui entraîne dans sa suite le do (6ème degré). Ainsi, la disposition des degrés reste identique à celle de notre gamme en do majeur. Dans le cas d’une augmentation d’un demi ton, la note est diésée, on parle de fa dièse (fa #), de sol dièse (sol #), de do dièse (do #) ou de ré dièse (ré  #). Dans d’autres cas, il sera nécessaire de diminuer certaines notes d’un demi ton ; ce sont de notes bémolisées, le si bémol (si b) dans la gamme en fa par exemple.

–     Bird : Je pense que ces notions sont bien acquises et que nous pouvons continuer.

          3. « Blues in B«  – Charlie Christian et le septette de Benny Goodman – 13/3/1941

                 Pers. : Benny Goodman (cI) – Charlie Christian (g) – Johnny Quarneri (p) ­Artie Bernstein (b) – Cootie Williams (tp) – George Auld (st) – Dave Tough (dm)

                 Disque : LP30 Columbia CL 652 – Al (1:45)

–      Cat : Toutes ces notions étaient destinées à introduire ce que l’on nomme la « formule blues ». Mais avant cela, revenons à ces fameuses « blue notes » rencontrées lors du dialogue sur les caractéristiques du jazz. Comment les Noirs vont-ils adapter leur gamme pentatonique à nos modes européens ? Encore un schéma pour mieux comprendre.

Dans ce mode, on trouve une tierce et une septième instables qui hésitent entre le mi et le mi b pour le 3ème degré et entre le si et si b pour le 7ème degré. Ce sont les « blue notes« . On en trouve une troisième plus rare qui est une note de passage entre la quarte (4ème degré) et la quinte (5ème degré) et qui prendra toute son importance dans le jazz sous le nom de « quinte diminuée« .

–     Bird : Je m’y perds un peu dans toutes ces notions.

–     Cat : Nous allons nous arrêter quelques minutes et écouter un beau blues de Big Bill Broonzy : « Black, Brown and White« . Chaque fois que je retrouve les paroles du « blues » interprété, je te les donne, comme cela tu a des exemples de ce qui préoccupe ces troubadours du peuple afro-américain.

« This little song that l’m singing about                     Cette petite chanson que je vous chante

People you know is true                                                  Vous savez, bonnes gens, qu’elle est vraie

If you’re black and got to work for a living            Si vous êtes noir et devez travailler pour vivre

This is what they will say to you. »                               Voici ce qu’ils vous diront »

They say if you’s white, you’s allright                        Ils disent « si vous êtes blanc, vous êtes bien

If you’s brown, stick around                                           Si vous êtes brun, passe encore

But as you’re black                                                              Mais comme tu es noir

Mmm Mmm Brother, git back, git back, git back  Mmm, Mmm, vieux frère, va-t-en, va-t-en »

I was in a place one night                                               J’étais quelque part, un soir

They was all having fun                                                  Où tout le monde s’amusait

They was all buying beer and wine                           Ils achetaient tous de la bière et du vin

But they would not sell me none                                 Mais ils refusèrent de m’en vendredi

Refrain

Me and a man was working side by side                 Moi et un Blanc, nous travaillions ensemble

This is what it meant                                                         Et voici ce que ça voulait dire :

They was paying him a dollar an hour                     Ils le payaient, un dollar l’heure

And they was paying me fifty cents                           Et ils me payaient la moitié

Refrain

I went to an employment office                                   Je suis allé à un bureau de placement

Got a number and I got in line                                      J’ai pris mon numéro et ma place dans la file

They called everybody’s number                                Ils ont appelé tous les numéros

But they never did call mine                                          Mais ils n’ont jamais appelé le mien

Refrain

I helped win sweet victory                                              J’ai aidé à remporter douce victoire

With my little plough and hoe                                        Avec ma petite charrue et ma peine

Now I want you to tell me, Brother                             Maintenant je voudrais que tu me dises, vieux frère

What you gonna do ‘bout the old Jim Crow            Que vas-tu faire du vieux Jim Crow ?

Refrain

          4. « Black brown and white« – Paris, Salle Pleyel, 7/2/1952.

                Pers. : Big Bill Broonzy (g,voc)

                Disque : LP30 Vogue CLVLX 272 – B4 (2:46)

–     Cat : En début de cet entretien, je t’avais dit que la forme de « blues » la plus usitée est celle de douze mesures, avec des changements d’accords situés à des moments précis. Voici un exemple de la structure du « blues » de douze mesures, à quatre temps, dans la tonalité de do majeur (schéma).

Pour comprendre ce schéma je suis obligé d’aborder une nouvelle notion, celle d’accord, car toute la musique occidentale est basée sur l’utilisation, la succession et l’arrangement des différents accords : c’est-à-dire l’harmonisation de ceux-ci.

Un accord est un ensemble de notes jouées simultanément, mais pas n’importe lesquelles. En effet, toutes les notes n’ont pas la même importance. La tonique est la note principale, tandis que la tierce joue un rôle important. La dominante ajoutée aux deux précédentes donne l’accord parfait. Sans entrer dans les détails, retiens que la plupart des accords sont composés d’intervalles de tierce. Un petit dessin pour éclaircir mon propos. Reprenons notre échelle de do majeur que nous allons harmoniser. Je place la dominante de mon accord sur chacun des degrés de mon échelle. Il en découle une règle qui a toujours cours, notamment dans la chanson et le jazz. L’instrument harmonique (le piano ou la guitare) lorsqu’il énonce les accords, fonctionne comme une batterie de projecteurs qui n’éclaire qu’un barreau sur deux de notre échelle, à partir d’un degré donné, puis à partir d’un autre.

Le musicien, comme un acrobate, devra évoluer sur cette échelle en respectant la règle harmonique lui imposant de ne prendre ses appuis principaux que sur les barreaux éclairés, les barreaux intermédiaires ne servant qu’à des appuis brefs et légers.

Faisons un break en écoutant ce magnifique blues de Leroy Carr interprété avec délicatesse par Jimmy Rushing. Ecoute le pianiste Sam Price. Son jeu illustre bien ce que je viens de t’expliquer : une succession d’accords soutenant le  chanteur.

          5. « How long« Jimmy Rushing with Sam Price

                Pers. : Jimmy Rushing (voc) – Pat Jenkins (tp) – Buddy Tate (ts) – Henderson Chambers (tb) –  Ben Richardson (as, cl) – Sam Price (p) -Walter Page (b) – Jo Jones (dm)

                Disque : LP25 Vanguard Jazz Showcase – Amadeo AVRS 7005.X – A1 (4:43)

–     Bird : Effectivement, le jeu subtil de Price montre que nous avons affaire à un spécialiste du blues et le chanteur à la voix de ténor souple et chaleureuse a vraiment un sens du swing.

–     Cat : Tu deviens un vrai connaisseur ! Continuons encore un peu de théorie. Je pense que c’est primordiale pour bien appréhender la musique en général et le « blues » en particulier. Les accords sont de différentes natures, mineurs ou majeurs selon la façon dont s’organisent les tierces mineures et majeures. Ces accords ont des fonctions qui dépendent du degré sur lequel ils sont construits. Trois de ces fonctions sont prépondérantes. Sur le premier degré (I), l’accord est dit « de tonique » ; il donne un sentiment de stabilité. Sur le quatrième degré (IV), l’accord dit de « sous-dominante » donne une impression de flottement. Enfin, l’accord posé sur le cinquième degré, dit de « dominante », est d’une nature spéciale. On l’appelle également accord de septième (V7), parce qu’il est majeur par sa tierce, mais mineur par sa septième. On ressent à l’audition un sentiment d’instabilité, car il y a dissonance, appelée « quinte diminuée » (schéma ci-dessous).

On ne peut pas parler du « blues » sans évoquer et écouter la « Lady Day », c’est-à-dire Billie Holiday. Là voici dans « Billie’s Blues« , accompagnée par un combo de musiciens de choix.

          6. « Billie’s Blues« Billie Holliday – New York, 10-7-1936

                 Pers. : Bunny Berigan (tp) – Artie Shaw (cl) – Joe Bushkin (p) – D. McDonough (g) – Pete Perterson (b) – Cozy Cole (dm)

                 Disque : CD-LIVRE – piste 3 (2 :37)

–     Bird : Il émane de sa voix qu’elle utilise comme un véritable instrument, une réelle sensualité.

–     Cat : Au moment de notre histoire, les mélodies du folklore américain et des spirituals évoluaient sur ces trois accords I, IV et V7. Ce qui distingue le « blues« , c’est l’introduction dans ces accords des « blue notes » de l’échelle pentatonique afro-américaine. I et IV deviennent des accords de septième déstabilisés par l’intervalle dissonant de la quinte diminuée (voir schéma gauche ci-dessous). Avec le « blues« , cet accord de septième acquiert un nouveau statut indépendant de la fonction de dominante auquel il était rattaché. C’est en jouant sur l’instabilité qui gagne les autres degrés de l’échelle que les jazzmen vont en tirer le meilleur parti. De plus, la gamme pentatonique s’enrichira grâce à l’harmonie occidentale pour devenir la gamme du blues (schéma droit ci-dessous).

                                    

             L’altération des accords I et IV par les « blue notes »                     La gamme du « blues »

Revenons à la structure du « blues« . Dans le « blues » à 12 mesures, la première phrase de 4 mesures est à la tonique et possède à la fin le plus souvent le caractère de la dominante, pour introduire le passage à la sous-dominante dans les 2 premières mesures de la deuxième phrase. Au long des deux mesures restantes de cette phrase, on revient une première fois à l’accord de la tonique. Le caractère de la dominante occupe les deux premières mesures de la dernière phrase pour terminer ce mouvement de cadence par la tonique. C’est cette disposition cyclique de la succession des harmonies que l’on appelle « formule blues« .

En général, qu’il y ait des paroles sur un fond musical, ou des paroles accompagnées par un instrument, ou encore que le « blues » soit uniquement instrumental, les deux premières phrases (de quatre mesures chacune) traduisent un sentiment de nostalgie, de frustration, de déchirement, de désespoir, un sentiment très intense et très intime. Alors que la troisième phrase (de quatre mesure elle aussi) constitue une sorte de conclusion exprimant parfois un appel à la résignation, à l’apaisement, quelque fois même à l’espoir…

–      Bird : Cela devient assez ardu pour un novice.

–     Cat : Evidemment. Mais il n’est pas nécessaire, pour aimer un genre musical d’en connaître les détails techniques. Je pense qu’à force d’écouter de nombreux « blues », ces notions s’imposeront d’elles-mêmes.

–     Bird : Tu me rassures.

–     Cat : Pour illustrer cette dernière partie, écoutons un morceau du bluesman Robert Johnson[1]. Né en 1911 dans le Mississippi, il est une légende du « blues » dont les compositions furent reprises par des dizaines de vedettes du blues et du rock. Assassiné en 1938 par un mari jaloux, il eut le temps d’enregistrer une trentaine de faces pour les studios itinérants. La plupart de ses compositions sont construites sur le modèle classique AAB.

« Ramblin’ on my mind » débute de la manière suivante :

A1          I got ramblin’, I got ramblin’ on my mind                    

A2          I got ramblin’, I got ramblin’ all on my mind               

B             Hate to leave my baby but you treats me so unkind

Je gamberge, je gamberge

Je gamberge, je gamberge

Je hais l’idée de quitter ma chérie, mais tu m’as traité si méchamment.

Chaque vers fait l’objet d’une réponse de la guitare sous la forme d’une variation mélodique qui peut être relayée par d’autres instruments comme l’harmonica. Sur le plan harmonique, le premier appel-répons (A1) repose sur l’accord I (ici fa). Le deuxième appel chanté (A2) repose sur IV (si b), la guitare répondant sur I (fa). Le troisième appel repose sur V7 (do7), la guitare répondant et concluant sur  (fa).

          7. « Ramblin’ on my mind«  – San Antonio, 23-11-1936

                 Pers. : Robert Johnson (voc, g)

                Disque : CD Columbia/Legacy. 512573 2 – piste 12 ( 2 :51)

–     Bird : Rien de tel qu’un bon exemple.

–     Cat : Pour terminer cet entretien, qui sera le dernier à être purement théorique, revenons quelque peu sur la notion de « mode » dont j’ai parlé tout à l’heure.

          8. « County Jail Blues«  – 24/06/1940.

                 Pers. : Big Maceo  (p) – Tampa Red (g)

                 Disque : LP25 RCA 130.246 – A2 (2:53)

–     Cat : Les modes sont, comme nous l’avons vu, des échelles de sons fixes de hauteurs différentes, séparées entre eux par des intervalles différents. Chaque culture musicale a ses modes, comme les peuples ont leurs dialectes. En Europe occidentale (l’Espagne, héritière de la civilisation arabe, mise à part), nous vivons depuis le XVIIe siècle principalement sur deux modes, le « majeur » et le « mineur« , le premier chargé principalement d’exprimer la joie, le second la tristesse. Les Hindous en revanche, en possèdent 72, les Chinois 60, et on en connaît 8 dans les pays arabes, une vingtaine en Europe centrale et près de 100 sur l’étendue du continent noir.

Par conséquent, la musique des Noirs transplantés en Amérique lors de la traite a très rapidement perdu ses caractéristiques modales (grand nombre de modes).

Les hommes de couleur ont utilisé nos échelles modales comme base de leur expression musicale, et au lieu de les distinguer nettement, ils les emploient souvent simultanément en infléchissant les notes caractéristiques du mode majeur vers celles du mode mineur. De plus, leur gamme pentatonique favorise les altérations de certaines notes, spécialement des 3ème et 7ème degrés de notre gamme.

–     Bird : J’ai compris, inutile d’insister. Ce sont les fameuses « blue notes » si importantes dans la musique afro-américaine.

–     Cat : Excuse-moi.

Il faut insister sur le fait que cette branche de la musique afro-américaine s’est développée et a évolué indépendamment du jazz, prenant différentes formes comme le Rhythm & Blues, la Soul. Elle a engendrée des courants comme le Rock’n Roll, le Hip-Hop et son dérivé le Rap. Cela mériterait toute une série d’entretiens, mais cela nous éloignerait de notre propos, le jazz proprement dit. Le blues a fortement pénétré le jazz car tous les grands interprètes et compositeurs s’en sont inspirés.

Maintenant finie la théorie, passons à l’écoute de quelques disques.

          9. « Hand reader blues«  – Jazz Gillum , enregistré le 2/10/1947

                 Pers. : Jazz Gillum (harm, voc) – Bob CalI (p) – Willie Laccy (g) – Ransom Knowling (b) – Judge Riley (dm).

                 Disque : LP25 RCA 130.257 – B2 b (3:08)

        10. « Doctor Blues«  –  James Rushing accompagné par l’orchestre de Buck Clayton

                  Pers. : James Rushing (voc) – Buck Clayton (tp) – Buddy Tate (cI) – Hank Jones (p) – Zutty Singleton (dm).

                  Disque : LP25 Philips P07.845R – BI (3:21)

Dessin Charles White

Whitney Museum, Library of Congress…


Bibliographie

1)  Bergerot F. (2001) – Le Jazz dans tous ses états, Larousse.

2)  Bergerot F, Merlin A. (1991) – Du blues au bop – L’épopée du jazz – Volume 1, Découvertes Gallimard 114.

2) Broonzy W. (1955) – Big Bill Blues, ma guitare, mes blues et moi, récits recueillis par Yannick Bruynoghe, Editions des Artistes, Bruxelles.

3) Broonzy W.L.C., Bruynoghe Y. (1987) – Big Bill Blues, Ludd, Paris.[2]

5)  Dubois T. (s.d.) – Traité d’harmonie – Théorique et pratique, Au Ménestrel, Paris.

4)  Heuvelmans B. (1951) – De la Bamboula au Be-Bop« , Editions de la main jetée, Paris

5)  Oakley G. (1985) – Devil’s Music – Une histoire du Blues, Editions Denoël, Paris.

6)  Oliver P. (1962) – Le monde du Blues, B. Arthaud, Paris.


Notes

[1] Robert Johnson

Le contexte historique

Il faut replacer la vie et l’oeuvre de Robert Johnson dans son époque: la dépression américaine, la prohibition, et cette tension raciste des années vingt et trente qui régnait dans le Sud des Etats-Unis.

Entre les deux guerres mondiales, environ deux millions de Noirs américains ont quitté le Sud pour les cités industrielles du Nord afin de survivre.

En 1925, le Ku Klux Klan avait réuni 40.000 personnes favorables à la discrimination raciale qui marchèrent sur Washington. C’est l’époque des lynchages de Noirs et de tous les excès de ce mouvement ségrégationniste.

La plupart des Noirs américains vivaient dans de modestes baraquements en bois situés dans des ghettos.

En 1929, c’est le krach boursier de Wall-Street, provoquant faillites industrielles et mettant un grand nombre de Noirs au chômage, sans couverture sociale, les laissant dans la misère totale.

C’est dans ce contexte que Robert Leroy Johnson a grandi, en plein Delta, grand triangle qui s’étend sur 5 états : le Tennessee, la Louisiane, l’Arkansas, l’Alabama et le Mississippi. Le Delta avait bénéficié d’un traitement miraculeux dans l’Amérique des années 30 : de nombreux chantiers permettaient d’espérer trouver du travail. C’est pourquoi les bluesmen errants trouvèrent dans ces villes suffisamment de bars (les « juke-joints », bouges peu recommandables…) pour vivre de leur musique, et ainsi s’épanouit le Delta Blues.

La vie de Robert Johnson

Pour comprendre dans quel contexte va se développer la musique de Robert Johnson, il est important d’avoir une idée de ce que furent ses 20 premières années.

Avant même sa naissance, il était évident que Robert Johnson aurait une vie mouvementée. Ses grands-parents maternels et paternels étaient nés esclaves et le premier mari de celle qui allait être sa mère (Julia Ann Major) dut fuir la ville en 1909 pour éviter d’être lynché après avoir blessé le fils d’une puissante famille de blancs (les Marchetti).

Laissée seule à Hazelhurst avec 10 enfants, Julia fit la connaissance de Noah Johnson (un métayer) qui devint son amant et dont naquit Robert Johnson, le 8 Mai 1911 (sous le nom de Robert Leroy Johnson).

Expulsée en 1914 par les Marchetti (décidément bien rancuniers), Julia rejoint à Memphis son mari qui a entre-temps changé de nom (Charles Spencer) et vit avec une autre femme dont il a eu également 2 enfants.

Finalement, Julia quitta son mari (qui est resté avec sa maîtresse…) et s’installa près de Robinsonville (un village nommé Commerce, 60 km au Sud de Memphis ) chez Willie « Dusty » Willis, un ouvrier agricole. Quasiment chassé par son beau-père, Robert l’y rejoint en 1916 à l’âge de 4 ou 5 ans.

Ce fut là que grandit Robert Johnson, apprenant l’harmonica et les chants avec ses amis. Il semble d’ailleurs que la musique l’intéressait déjà plus que le travail, ce qui provoquait des conflits avec son beau-père. Ayant des problèmes de vue, il quitta l’école.

Robert eût sa première guitare en 1927 (à 16 ans) et commença à apprendre l’instrument avec les vieux bluesmen de Robinsonville.

Il se marie à 18 ans avec Virginia Travis dont il est très amoureux. Robert devient alors un mari intentionné, restant sagement à la maison et travaillant aux champs. Mais le drame arrive le 10 Avril 1930 : sa femme et l’enfant qu’elle portait meurent le jour de l’accouchement. Elle avait 16 ans.

Robert Johnson ne s’en remettra pas et toute sa vie sera marquée par ce drame.

 

1931-1938: la vie de bluesman

C’est alors que commença la vie de musicien de Robert Johnson, au moment où il rencontre Son House qui reconnaît ses talents à l’harmonica mais se moque de ce piètre guitariste (il lui dit: « tu ne sais pas jouer de la guitare, tu fais fuir les gens« ). Robert ravale sa fierté et joue de la guitare dans les bals où il acquiert un style et de l’expérience. On raconte qu’il passe parfois en prison pour avoir trop chanté sur le Sheriff !

En 1931, Retournant à Hazelhurst dans l’espoir de retrouver son vrai père, Robert y rencontre Callie (avec laquelle il se marie en grand secret, pour ne pas ternir son image de séducteur !) et Ike Zinnerman dont l’influence musicale sera fondamentale (Ike Zinnerman est un de ces bluesmen de génie dont on n’a malheureusement aucun enregistrement).

En 1933, Robert commence une vie de musicien itinérant dans le Delta et le Tennessee, se réfugiant chez ses nombreuses maîtresses (une des plus sérieuses étant Estella Coleman, la mère de Robert Jr Lockwood auquel il enseigne sa technique) ou ses non moins nombreux demi-frères, demi-soeurs, oncles et tantes, cousins et demi-cousins…

Il s’associe alors au bluesman Johnny Shines et joue dans les bars clandestins, les échoppes de coiffeurs, les restaurants ou tout simplement dans la rue. Il joue avec Howlin’ Wolf, David « Honeyboy » Edwards, Elmore James, Sony Boy Williamson (n° 2) et Robert Jr Lockwood.

« Nous étions sur la route des jours et des jours, sans argent et parfois sans nourriture, cherchant un endroit décent pour passer la nuit. On jouait dans des rues poussiéreuses et des bars crasseux, et tandis que j’étais à bout de souffle et me voyais vivre comme un chien, il y avait Robert tout propre comme s’il sortait d’une église le dimanche! »(Johnny Shines).Robert Johnson finit par se forger un style unique, jouant le plus souvent en open-tuning avec la main droite en technique picking faisant le travail de 2 guitaristes à la fois (basses et mélodie), ce qui lui vaut un certain succès régional.

Lors d’un passage à Robinsonville, il montre ses progrès à Son House qui reste bouche bée en entendant le jeu de celui dont il s’était moqué 2 ans plus tôt. Son House reconnaît alors être dépassé par l’élève.

En 1936, Don Law (ARC/Vocalion) effectue une session d’enregistrement de « talents locaux » (gospel, hillbilly, mexicains, blues, etc.) à San Antonio. En 3 jours, Robert Johnson enregistre 16 morceaux qui apportèrent un certain succès au musicien (il vendit 5000 disques 78 tours de « Terraplane blues« ) dans le circuit « race records » réservé à la communauté noire.

En Juin 1937, la compagnie ARC/Vocalion le fait venir à Dallas (Texas) pour enregistrer 13 autres titres en 2 jours.

Après quelques mois passés au Texas, Robert Johnson se sépare de Johnny Shines et retourne dans le Mississippi, à Greenwood. Ses disques se vendaient, mais sa vie n’avait pas réellement changé: bals, fêtes, coins de rue, bars, alcool, femmes…

 

Sa mort

Une nuit, dans un bar glauque, quelque part dans le delta du Mississippi (Greenwood), Sonny Boy fit voler la bouteille des mains de Robert Johnson en disant :

  • Eh mec, ne bois jamais dans une bouteille qui n’a pas été décapsulée devant toi, on ne sait jamais ce qu’il peut y avoir dedans…

Furieux, Robert Johnson répliqua :

  • Eh mon gars, ne refais jamais ça… Ne m’arrache plus jamais une bouteille de whiskey des mains.

Et Robert Johnson accepta une seconde bouteille décapsulée dont il but goulûment le contenu. Mal lui en prit, car elle contenait de la strychnine… Petit cadeau du tenancier du bar qui n’avait pas apprécié de voir le bluesman tourner autour de sa femme…. Robert Johnson agonisa trois jours et mourut le 16 Août 1938.

Cette version des faits est celle de Sony Boy Williamson, mais ce n’est peut-être pas la vérité historique, car Sonny Boy aimait bien enjoliver les histoires…

Plusieurs hypothèses sur les raisons de la mort de Robert Johnson

Il existe en fait 3 hypothèses concernant cette mort : empoisonné par un mari jaloux, poignardé par une femme ou mort d’une syphilis congénitale…

  • Empoisonné : c’est l’hypothèse en général retenue par la légende, et racontée par les bluesmen qui connaissaient Robert Johnson au moment de sa mort (Johnny Shinnes, Sonny Boy Williamson, Robert Lockwood Jr, Honeyboy Edwards). Un mari jaloux aurait donc offert à Robert Johnson une bouteille de whisky contenant de la strychnine, le rendant malade et le faisant mourir de pneumonie 3 jours plus tard. Cette hypothèse n’a rien d’invraisemblable, le poison étant traditionnellement très utilisé dans le milieu noir-américain de l’époque (encore très influencé par la culture africaine, voire vaudou). Si l’histoire du poison est vraie, Sonny Boy Williamson l’a probablement « enjolivée » (à son avantage) en rajoutant l’anecdote de la bouteille non scellée, car dans les années 1930, le Mississippi était soumis à la prohibition et les bouteilles de whisky étaient très rares, et en tous cas, encore plus rarement vendues capsulées…
  • Poignardé : c’est une version qui est racontée par différents témoins de l’époque. Le problème est de savoir si ces témoins connaissaient réellement Robert Johnson ! En tout cas, 2 versions existent : le coup de poignard aurait été porté par une femme jalouse ou par un homme (dont on ne connaît pas la raison). Cette hypothèse semble peu vraisemblable, notamment en raison du témoignage de Honeyboy Edwards qui, apprenant que Robert Johnson était malade, l’a rejoint et l’a vu agoniser 3 jours dans la maison d’un ami. Et Honeyboy Edwards n’a jamais parlé de coup de couteau, mais bien de poison.
  • Syphilis : il est pratiquement sûr que Robert Johnson avait la syphilis; tous ses amis de l’époque le savaient, et cela n’a rien d’étonnant compte tenu de la vie « dissolue » du bluesman! Or, une syphilis congénitale associée à une consommation abusive d’alcool peut souvent conduire à une rupture d’anévrisme, et toujours à de sévères troubles hépatiques; ceci, associé avec l’ingestion de poison (ce qui rejoint alors la première hypothèse citée ci-dessus) même à dose normalement non létale, peut entraîner dans ce cas une pneumonie mortelle à l’époque (pas de pénicilline disponible pour le public en 1938).

[2] Cette nouvelle édition du livre précédent a été revue et augmentée en accord avec Margo Bruynoghe, dont elle a traduit en français l’ « Introduction à l’édition américaine », « Big Bill », la lettre de Henry Miller et les textes inédits.

 

Big Bill Broonzy (g) et Roosevelt Sykes (p)

Publicités
Catégories : Jazz | Poster un commentaire

Navigation des articles

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

Créez un site Web ou un blog gratuitement sur WordPress.com.

%d blogueurs aiment cette page :