8ème dialogue

 LA NOUVELLE-ORLEANS

–       Cat : À partir d’aujourd’hui, nous attaquons réellement le jazz, avec le style « New-Orleans« . C’est avant tout une musique instrumentale, née de l’adaptation de la musique purement vocale et rythmique des esclaves noirs au domaine orchestral. Mettons-nous tout de suite dans le bain avec ce morceau interprété par l’orchestre de Joe « King » Oliver et qui comprend quelques-uns des représentants marquants du style « New-Orleans » : en plus de Joe « King » Oliver (tp), il y a Kid Ory (tb), Albert Nicholas et Barney Bigard (cl, sax), Luis Russell (p) et Paul Barbarin (dm).

          1. « Sugar Foot Stomp » – King Oliver and his Dixie Syncopators –  Chicago, 29-05-1926

                 Pers.: Joe « King » Oliver (tp) – Bob Schaffner (tp) – Kid Ory (tb) – Albert Nicholas, Billy Page, Barney Bigard (reeds) – Luis Russell (p) – Bud Scott (bjo) – Bert Cobb (tuba) – Paul Barbarin (dm)

                 Disque: 45T Coral 94112 EPC – A1 (2’54)

–        Bird : Quand les Noirs américains ont-ils commencé à se servir d’instruments de musique européens ?

–        Cat : Après l’émancipation !… On peut être catégorique sur ce point. Après la guerre de Sécession et la guerre hispano-américaine (1898), la communauté noire put se procurer les instruments de fanfare délaissés par les armées dissoutes. Cependant une hypothèse communément admise est la suivante. En Louisiane, où le catholicisme se développait parmi les populations de couleur, il était donné une plus grande liberté aux métis, quarterons, octavons [1]. Ceux-ci avaient la possibilité de se fournir des instruments et d’apprendre la musique. Nous avons vu qu’ils accompagnaient les psaumes et les « camp-meeting« .

–        Bird : Oui, ces réunions religieuses en plein air. Elles dégénéraient rapidement en transes collectives. C’est au cours de celles-ci que l’on procédait au baptême par immersion des nouveaux convertis. Nous avons vu cela lors du dialogue sur les « negro-spirituals« .

–        CAT: Revenons à nos musiciens en herbe. Les premiers petits ensembles instrumentaux se composaient d’un cornet, d’un trombone à piston, d’un tambour et d’une guimbarde. Le cornet, qui sera détrôné par la trompette en 1920, joue la voix principale, tandis que le trombone l’accompagne en contre-chant. Le trombone à piston sera remplacé à partir de 1900 par le trombone à coulisse qui permet des effets de glissando, chers aux vétérans du jazz. La guimbarde, précurseur des instruments à cordes – banjo, guitare – fournit le soubassement harmonique dans le registre grave, tandis que le tambour constitue l’embryon de la section rythmique.

          2. « Sic ‘Em Tige » – The State Street Ramblers – Richmond, 17-02-1931

                  Pers.: Roy Palmer (tb) – autres musiciens inconnus (washboard, bj).

                  Disque: CD Folkways F-RBF 17 – 14 (2:55)

–        Bird : Mais c’est du « ragtime » !

–        Cat : Oui, ce petit ensemble de Chicago, sous la direction d’un vétéran de la Nouvelle-Orléans, joue ce morceau dans la plus pure tradition du « ragtime« . Nous avons vu la dernière fois l’importance de ce genre dans la genèse du jazz.

–        Bird : Et la Nouvelle-Orléans ?

–        Cat : La Nouvelle-Orléans a joué un rôle primordial dans l’élaboration du jazz. En effet, c’est à cause de sa situation historique, géographique et économique particulièrement favorable que la Nouvelle-Orléans est considérée comme le véritable berceau du jazz. Il est cependant important d’insister sur le fait que ce genre musical s’est développé sous diverses formes dans tous les Etats où l’on rencontrait des Noirs. D’ailleurs, nous retrouverons ces diverses tendances au fur et à mesure de notre découverte du jazz.

          3. « Gettysburg March » – Jimmy Clayton’s New Orleans Orchestra [2], New-Orleans, 20-08-1952

                 Pers.: Jimmy “Kid” Clayton (tp) – Joe Avery (tb) – Albert Burbank (cl) – George Guesnon (bj) –Emma Barret (p) – Sylvester Handy (b) – Alec Bigard (dm)

                 Disque : CD Flokways F-2463  – 9 (2:47)

–        Cat : Ces vétérans nous donnent un aperçu de la musique qui se jouait dans les salles de danse de la Nouvelle-Orléans et qui se perpétue encore actuellement. Sais-tu que cette marche commémore la victoire des nordistes sur les Confédérés pendant la guerre de Sécession (1er-3 juillet 1863)  à Gettysburg en Pennsylvanie[3] ?

Maintenant un peu d’histoire, afin de situer le cadre de cette ville mythique.

–        Bird : Dans quel siècle vas-tu me faire échouer ?

–        Cat : En 1699, le premier navire français, sous la conduite de Pierre Le Moyne d’Iberville[4] jette l’ancre dans la baie de Biloxi, qui se trouve dans le golfe du Mexique. Il remonte ensuite le Mississippi, reconnu comme étant le troisième fleuve du monde quant à sa longueur – 6.051 km. A environ 150 km de son embouchure, on trouve une grande boucle, que les futurs habitants de la Nouvelle-Orléans appelleront le « Crescent » – le Croissant. C’est à cet endroit que Le Moyne Bienville[5], frère d’Iberville, fonde, en 1718, la première agglomération. C’est l’actuel « French Quarter » ou « Vieux Carré », avec ses persiennes et ses balcons ouvragés.

          4. « Black Rag » – Oscar Celestin’s Original Tuxedo Jazz Orchestra [6]Nouvelle-Orléans, janvier 1925

                 Pers. : Oscar Celestin, Shots Madison (crt) – Bill Ridgely (tb) – Willard Thoumy (cl) – Paul Barnes (sa) – Emma Barret (p) – John Marrero (bjo) – Simon Marrero (b) – Abbie Foster (dm)

                 Disque : CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 1 (2’37)

–        Bird : D’où vient le nom « Nouvelle-Orléans » que porte la capitale de la Louisiane ?

–        Cat : Si ma mémoire ne me trompe pas, c’est en l’honneur du duc d »Orléans, à cette époque régent de France, que ce nom fut donné au nouveau poste français établi en territoire d’Amérique. La Nouvelle-Orléans n’a pas toujours été la capitale de la Louisiane; ce n’est qu’en 1723 qu’elle supplanta Mobile.

–        Bird : Cette partie du Sud n’a donc pas toujours appartenu aux U.S.A.?

–        Cat : Non, les Etats-Unis se sont élaborés lentement, après de nombreuses batailles et de nombreux traités avec les grandes puissances européennes, qui se disputaient la suprématie de ces territoires d’Outre-Atlantique. La Louisiane, initialement colonie française, fut vendue par Napoléon aux Etats-Unis en 1803, pour la somme de 80 millions de francs de l’époque. C’est à partir de ce moment que la ville grandit à une allure vertigineuse. On y rencontre le mélange le plus hétéroclite qu’on puisse imaginer : aventuriers, commerçants, voleurs, artisans, prêtres, assassins, entremetteurs, filles et femmes légères. Des hommes de toutes origines y affluent : Espagnols, Français, Italiens, Grecs, Indiens, Noirs. La concentration de la population de couleur s’accroît rapidement : les négriers déversent des cargaisons entières d’Africains, et l’on voit apparaître des Noirs en fuite des grandes plantations et des émigrants échappés aux révolutions de Haïti et des îles Caraïbes.

Le morceau suivant est intéressant car tu y entends un des trompettistes des premières heures du jazz, Punch Miller [7]. Malheureusement nous n’avons pas d’enregistrements de lui à la tête de son « jazz band« . Ici, il est le trompettiste du petit ensemble d’Albert Wynn [8] et nous sommes déjà en 1928.

          5. « Down by the Levee » – Albert Wynn’s Gutbucket Five – 02-10-1928.

                 Pers.: Punch Miller (tp, voc) – Albert Wynn (tb) – Lester Boone (cl / sax) – Charlie Jackson (g) – William Barbee (p) – Sidney Cattlett (dm)

                 Disque : 45T Coral 94205 EPC – A2 (3’32)

–        Bird : Quel aspect doit présenter cette ville champignon !

–        Cat : Justement, imaginons-la à cette époque. Nous nous engageons dans « Canal Street« , qui divise la ville en deux. Nous la remontons, en laissant le fleuve derrière nous. A notre droite, nous rencontrons successivement le « Vieux Carré« , le quartier des plaisirs, avec sa gamme de maisons de prostitution, allant des palais somptueux aux masures sordides. Ce quartier deviendra le fameux « Red Light District » – le quartier des lumières rouges. Derrière le vieux cimetière Saint-Louis s’étend le quartier créole dont les maisons se pressent autour de la Place Congo, que tu connais   déjà. A notre gauche, nous longeons d’abord le quartier commerçant limité par « Rempart Street« , puis « Perdido« , la ville haute, où se trouvent les cabanes de bois des anciens esclaves. C’est le centre du prolétariat de couleur [9]. Voici  « Canal Street Blues« , un fox trot, en hommage à l’une des plus belles rues du monde, composé par « King » Oliver et interprété par un bon trompettiste de la Nouvelle-Orléans, Red Allen.

          6. « Canal Street Blues » – Red Allen and his Orchestra

                  Pers. : Henry « Red » Allen Jr. (tp) – Edmond Hall (cl) – Benny Morton (tb) – Lil Hardin Armstrong (p) – Bernard Addison (g) – George « Pop » Foster (b) – Zutty Singleton (dm)

                  Disque : LP30 Decca DL 8283 – A5 (3’09)

–        Bird : Après cette petite promenade, j’espère rencontrer quelques-uns des habitants de cette ville ?

–        Cat : Une des particularités de la Nouvelle-Orléans était son importante communauté de sangs mêlés, erronément appelés « créoles« . En effet, le mot « créole » désigne une personne de la population blanche, née aux colonies. Cette communauté est issue des nombreuses relations extraconjugales que les propriétaires blancs, français principalement, se permettaient avec leurs esclaves et qu’ils continuèrent à entretenir après l’émancipation. Cette couche sociale devient rapidement une société élégante et fortunée qui recherche ses ascendants français. Malheureusement, lorsqu’en 1894, la municipalité vota une stricte ségrégation, cette population dut quitter le centre ville (downtown) et le « French Quarter » pour s’installer dans les quartiers périphériques (uptown) réservés aux Noirs. Une idée qui parait féconde est que la naissance du jazz a été favorisée par une rivalité musicale opposant ces créoles frottés de culture française et les Noirs américanisés de Perdido. Evidemment, ce sont les métis qui, les premiers, acquièrent une éducation musicale, en ayant la possibilité d’étudier le solfège et l’harmonie. C’est peut-être cela qui les tiendra au début à l’écart du jazz.

          7. « Red Man Blues« Piron’s New Orleans Orchestra [10], New Orleans, 25-03-1925

                 Pers. : Armand J. Piron (vln) – Lorenzo Tio Jr. (clà – Peter Bocage (crt) – Louis Warneke (sa) – Steve Lewis (p) – Charlie Bocage (bjo) – Henry Bocage (tuba) – Louis Cottrell Sr. (dm)

                 Disque : CD Folkways F-RBF203 – 2 (3’10)

–        Bird : Et les Noirs de Perdido, que deviennent-ils ?

–        Cat : Après la proclamation de l’émancipation des esclaves par Lincoln, les Noirs de pure souche que l’on voyait danser les dimanches à Congo Square au son du tambour, s’emparent des instruments de musique que l’on trouve sur les marchés. Ne sachant pas lire la musique, ils se mettent à jouer d’oreille et imitent les morceaux qu’ils entendent. De plus, habitués aux « negro-spirituals » et surtout aux « blues« , ils introduisent les mêmes effets musicaux, ce qui donne une expression originale à leur musique. Au début on se moque d’eux, on les appelle des « fakers« , des truqueurs, des musiciens à la noix; cependant ils conquièrent rapidement les foules par leurs improvisations pleines de virtuosité et d’esprit inventif. Cela donnera ce que l’on appellera plus tard le « Hot Jazz », une musique aux interprétations expressives et imaginatives, par opposition aux exécutions « straight » (droites) des orchestres de salon qui ne laissent aucune place à la variation.

          8. « Short Dress Gal » – Sam Morgan’s Jazz Band [11] – New Orleans, 22-10-1927

                 Pers.: Sam Morgan, Isaiah Morgan (crt) – Earl Fouche (sa) – Andrew Morgan (st, cl) – Walter Decou (p) – Johnny Dave (bjo) – Sidney Brown (b) – Roy Evans (dm)

                 Disque: CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 10 (3’07)

–        Bird : Quel entrain ! On a envie de bouger !

–        Cat : Au XVIIIe siècle, l’Europe introduit le Carnaval à la Nouvelle-Orléans et le Mardi gras devient rapidement une réjouissance bruyante et effrénée à laquelle participe toute la population de la ville. Les sang-mêlés sont les premiers à organiser des fanfares qui se produisent à toutes les occasions : Mardi gras, bien sûr, enterrements, fêtes champêtres, pique-niques des bords du lac Pontchartrain. Les airs interprétés sont pour la plupart des marches et des pas redoublés, empruntés au répertoire des musiques militaires, et des danses venues de France: mazurkas, scottishs et quadrilles; ainsi, le fameux « Tiger Rag » n’est autre qu’un quadrille français appelé « Praline« .

          9. « Tiger Rag » – Louis Armstrong and his All-Stars – New-York session, octobre 1938

                 Pers : Louis Armstrong (tp)- Jack Teagarden (tb) – Bud Freeman (ts) – Fats Waller (p) -Albert Casey (g) ­George Wettling (dm).

                 Disque : Jazz Anthology 30JA 5116 B1- (4’29)

–        Bird : J’imagine la transformation par rapport à l’original. Cette version m’agrée car sûrement plus dynamique et rythmée.

–        Cat : Souvent montés sur des chariots de déménagement, ces orchestres parcouraient la ville et se portaient au devant d’un autre « wagon band » pour engager une joute musicale au grand plaisir des passants. Les trombones, pour pouvoir manipuler leur coulisse en toute sécurité, prenaient place sur le hayon arrière et ils pratiquaient un style spectaculaire en violents glissando ce qui donna le « tailgate » (le hayon). Un bon exemple de cette manière de jouer avec Kid Ory, également une figure légendaire de la Nouvelle-Orléans, et son fameux « Creole Jazz Band« , dans une de ses compositions « Savoy Blues« .

         10. « Savoy Blues » – Kid Ory’ Creole Jazz Band – 07-10-1949

                   Pers.: Kid Ory (tb) – Teddy Buckner (tp) – Joe Darensbourg (cl) – Lloys Gleen (p) – Ed Garland (b) – Minor Hall (dm)

                   Disque: 45T POP SPO.17.031 – A1 (2’51)

–        Bird: Il faut absolument aller à la Nouvelle-Orléans pour s’imprégner de cette atmosphère. Cela doit être sensationnel !

–      CAT: Quand les « fakers » de Perdido participent à une cérémonie funéraire, toute la ville est en fête. Tandis qu’ils suivent le cortège, ce ne sont que marches funèbres et hymnes religieux ponctués par les lamentations des pleureuses. Lorsque le cercueil descend dans la fosse, le pasteur prononce les paroles sacramentelles: « Ashes to ashes, dust to dust » – « Les cendres retournent aux cendres et la poussière à la poussière ». Il se trouve toujours quelqu’un pour ajouter: « If the women don’t get ya, the liquor must » – « Si les femmes ne vous tuent pas, l’alcool s’en chargera ».

Aussitôt, le joueur de caisse claire retire le mouchoir de dessus son instrument, mouchoir destiné à étouffer les sons, et l’on quitte le cimetière. Le chef d’orchestre, généralement un cornettiste, lance un retentissant « tatata » et tout le monde swingue le « Didn’t he ramble » (« Où n’a-t-il pas roulé sa bosse? »). En dansant allégrement, tout le cortège rentre en ville, et il se forme un attroupement qui suit la caravane en dansant également, ce sont les « second lines » – les secondes lignes -. Ecoute le fameux « New Orleans Function » de Louis Armstrong, enregistré à New York, le 24 avril 1950, et qui n’est autre que ce « Didn’t he ramble« .

         11. « New Orleans Function » – Louis Armstrong AlI Stars – New-York, 24/4/1950

                 Pers.: Louis Armstrong (tp-voc) Jack Teagarden (tb) – Barney Bigard (el) – Earl Hines (p) – Arwell Shaw (b) – Cozy Cole (dm).

                 Disque : Brunswick EPB 10.007 EFB Al (6’43)

–        BIRD: Pas mal du tout. Ce morceau retrace bien l’ambiance que tu as suggérée. Mais connaît-on quelques-uns de ces fameux orchestres qui firent les délices des Orléanais, au début du XXe siècle ?

–        Cat : Oui, bien sûr. L’ensemble du cornettiste Buddy Bolden semble avoir été le premier orchestre de jazz, c’est-à-dire le premier à avoir joint à son répertoire des « blues » et des « rags« . Il y avait également parmi les plus célèbres, le « Tuxedo Brass Band » de Papa Celestin, que l’on a déjà entendu, « l’Eagle Band » de Bunk Johnson, « l’Onward Brass Band » de Joe « King » Oliver…

         12. “Careless Love« Bunk Johnson’s Band – New Orleans, San Jacinto Hall, 2-08-1944

                  Pers. : Bunk Johnson (tp) – Jim Robinson (tb) – George Lewis (cl) – Lawrence Marrero (bjo) – Aicide « Slow Drag » Pavageau (b) – Baby Dodds (dm)

                  Disque : LP30 Storyville SLP 128 – A4 (4’35)

–        Cat : Cet enregistrement de Bunk Johnson date de 1944. A la fin des années 1930, l’historien Clarence Williams redécouvre Bunk d’après les renseignements de Louis Armstrong. C’est le début du « New Orleans Revival » et on enregistre pour la première fois la musique de ce vétéran qui n’a rien perdu de sa verve. D’autres vieux musiciens seront sortis de l’ombre et connaîtront une deuxième période de gloire.

Louis Armstrong, dans son livre intitulé « My life in New-Orleans« , nous donne quelques impressions sur les divers musiciens qu’il a fréquentés à la Nouvelle-Orléans.

–        Bird : As-tu ce livre ?

–        Cat : Le voici. Je vais te lire un passage :

« Ce vieux Buddy Bolden soufflait si fort que je me demandais s’il arriverait un jour à le remplir, son cornet ! A mon avis, c’était plutôt décourageant pour les jeunes : rien qu’à le voir, on souffrait comme si l’on avait soufflé soi-même ! Evidemment, c’était un grand musicien. Mais je trouve qu’il soufflait trop fort. J’irai même jusqu’à dire qu’il soufflait de travers. D’ailleurs, il est devenu fou. Concluez vous-même. Là où l’on entendait vraiment quelque chose comme musique, c’était lorsque jouait l’Eagle Band, avec Bunk Johnson au cornet… »

         13. « The thriller Rag« Bunk Johnson’s Jazz Band, New Orleans, automne 1942

                  Pers.: Bunk Johnson (tp) – Albert Warner (tb) ­- George Lewis (cI) – Walter Decou (p) – Lawrence Marrero (bj) – Chester Zardis (b) – Edgar Mosely (dm)

                  Disque : Coffret LP30 Concert Hall SMS 7130 – A3 (2’53)

–        Cat : « Voici la composition de cet orchestre : Bunk Johnson au cornet – Bill Humphrey à la clarinette – Frankie Lyons à la contrebasse – Henry Zeno à la batterie – Danny Lewis au violon.  Quand vous entendiez ces gars-là c’était quelque chose. il y eut ensuite le Roi, celui qui les dégotait tous, Joe Oliver. Croyez-moi, Joe Oliver est le plus formidable type qui ait joué de la trompette à la Nouvelle-Orléans. Il avait plus à dire que les autres. Le seul, à mon avis, qui pouvait entrer en compétition avec lui, c’était Bunk, et pour la sonorité seulement. Pour la flamme l’endurance, personne ne pouvait rivaliser avec Joe. Nul dans le jazz n’a jamais créé autant que lui ».

         14. « Southern Stomps« King Oliver’s Creole Jazz Band, Chicago 3/1923

                  Pers.: Joe « king » Oliver, Louis Armstrong (cnt) Honore Dutrey (tp) – Johnny Dodds (cl) – Stomp Evans (sa) – Lil Hardin Armstrong (p) – Bill Johnson (bj) – Baby Dodds (dm).

                 Disque : LP30 Riverside RLP 12-122 – B4 (2’58)

–        Cat : Nous reparlerons de King Oliver, car ce qu’en dit Armstrong est réel.

–        Bird : Dans ce passage, il y a une chose qui m’a frappé. Dans la composition de l’Eagle Band, Armstrong donne le nom d’un contrebassiste. Je ne vois pas très bien le gars se balader avec son instrument dans les rues de la ville.

–        Cat : Très pertinente, ta remarque. L’Eagle Band nous amène déjà à l’année 1911, en pleine vogue du « ragtime« . A cette époque, le jazz s’acclimate dans les salles telles que celle du « Mahogany Hall » de Lulu White, devenue aujourd’hui le Musée du Jazz. « Le Mahogany Hall était une maison de plaisir. C’était là que les riches hommes d’affaires et planteurs blancs, venus de tout le Sud, dépensaient leurs tonnes d’argent. Lulu White avait les plus gros diamants qui soient, les plus belles fourrures, et les plus belles créoles travaillaient pour elle. » – dixit Armstrong. Mais faisons un petit retour en arrière. Vers la fin du siècle dernier, sur une proposition du conseiller municipal Sidney Story, la prostitution est limitée à un seul quartier de la ville, connu par la suite sous le nom de Storyville. Laissons encore la parole à Louis Armstrong : « Storyville ! C’était la belle vie pour moi. A tous les tournants on entendait de la musique, et quelle musique ! Celle que je préférais et dont je profitais largement pour le peu d’argent que je gagnais. Storyville ! On aurait dit que tous les orchestres s’étaient réunis là pour se mitrailler littéralement à coups de phrases plus « swing » les unes que les autres ».

         15. « Franklin Street Blues« Louis Dumaine’s Jazzola Eight [12] – New Orleans, 5-03-1927.

                  Pers.: Louis Dumaine (tp) – Earl Humphrey (tb) Willie Joseph (cl) – Lewis James (ts) – Morris Rouse (p, voc) – Leonard Mitchell (bjo) – Joe Howard (tuba) ­James Willigan (dm)

                  Disque : CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 8 (3’17)

–        Bird : Cela devait être une ville pleine de vie où la musique s’entendait à tous les coins de rue et en toute circonstance ?

–        Cat : « Storyville ! Avec tous ses glorieux trompettes, Joe Oliver, Bunk Johnson (en pleine jeunesse), Emmanuel Perez, Joe Johnson (il était formidable et c’est bien dommage qu’il n’ait jamais fait de disques), Buddy Petit, dont le style était identique à celui de Joe Johnson, tous ces trompettes de ma jeunesse à la Nouvelle-Orléans, c’étaient des « Forces ». »

Dans les bars, les bouges, les maisons de plaisirs, on rencontre depuis quelques années déjà des pianistes au style particulier, dont le principal est Jelly Roll Morton que nous connaissons déjà.

16. « New Orleans Joys«  – Richmond, Indiana, 17/6/1923

                  Pers. : Ferdinand « Jelly Roll » Morton (piano solo)

                  Disque : 45T Riverside EP 109 – A2 (2’46)

–        Cat : Jelly Roll un personnage à part qui joua un rôle très important dans la structuration et la propagation du jazz « New Orleans« . Nous avions pu le constater lorsque j’ai abordé le « ragtime« . Très tôt, il prend des libertés par rapport à la structure assez rigide de ce style de musique, ou lorsqu’il a recours au blues en 12 mesures. Il renouvelle son propos tout au long de chacune de ses compositions et y incorpore des influences diverses comme certaines formules musicales empruntées aux Caraïbes toutes proches. Le voici dans une de ses plus célèbres compositions : « Shreveport Stomp« .

         17. « Shreveport Stomp«  – Richmond, Indiana, 9/06/1924

                  Pers. : Ferdinand « Jelly Roll » Morton (piano solo)

                  Disque : CD Classics 584 – 18 (2 :53)

–        Bird : Peut-on en connaître plus sur le personnage ?

–         Cat : Oui, pour cela, je te conseille de lire le livre d’Alan Lomax que nous avons déjà rencontré lors de nos entretiens précédents, intitulé justement « Mister Jelly-Roll« . Je ne sais pas si on le trouve encore, car celui que je possède a été publié en français, chez Flammarion en 1964.

Mais venons-en aux autres illustres figures de la Nouvelle-Orléans. Nous avons vu que la préhistoire du jazz dans cette ville appartient plutôt à la légende avec le cornettiste noir Buddy Bolden évoqué par Louis Armstrong. A sa suite, le cornet fut dominé par les Noirs : Bunk Johnson, Mutt Carey, King Oliver et bien sûr Louis Armstrong.

         18. « Showboat Shuffle » – King Oliver & his Dixie Syncopators – Chicago, 22-04-1927

                  Pers.: Joe « King » Oliver (crt) – Thomas « Tick » Gray (tp) – Kid Ory (tb) – Omer Simeon (cl, ss) – inconnu (sa) – Barney Bigard (cl, ts) – Luis Russell (p) – Bud Scott ou Johnny St. Cyr (bjo) – Lawson Buford (tuba) – Paul Barbarin (dm)

                  Disque : 45T Coral 94 206 EPC – B1 (3’00)

–        Bird : Et les créoles dans tout çà ?

–        Cat : Si les créoles comptèrent quelques cornettistes talentueux comme Freddie Keppart, Buddy Petit, Manuel Perez, c’est surtout sur les instruments boisés des orchestres d’intérieurs qu’ils s’imposèrent, ainsi le violon avec Armand Piron, la clarinette avec Alphonse Picou, Jimmie Noone, Barney Bigard, Sidney Bechet, Albert Nicholas, Omer Simeon. Exception à la règle : le clarinettiste Johnny Dodds qui était noir. Une petite comparaison : d’abord Jimmy Noone, puis Johnny Dodds.

         19. « My Daddy Rocks Me » – Jimmie Noone’s Apex Club Orchestra [13] – 24-06-1929

                  Pers. : prob. Guy Mitchell (cnt) – Fayette Williams (tb) – Jimmie Noone (cl) – Joe Poston (sa) – Zinky Cohn (p) – Wilbur Gorham (g) – Bill Newton (tub) – Johnny Wells (dm) – May Alix (voc) –

                  Disque : 45T Coral 94 213 EPC – A2 (3’00)

         20. « Oh Lizzie » – Johnny Dodds en trio [14] – 21-04-1927

                    Pers.: Johnny Dodds (cl) Lil Armstrong (p) – Bud Scott (g)

                    Disque: 45T Coral 94 203 EPC – B2 (2’54)

–        Bird : Ils se valent tous les deux  et montrent un réel talent. Mais je trouve que la sonorité de Noone est très pure, émouvante même,  tandis que celle de Dodds me semble plus âpre, plus violente. A partir de quand le jazz a-t-il conquis le monde ?

–        Cat : C’est en 1917 que le jazz fera tache d’huile et qu’il se répandra progressivement dans le monde. En effet, à la suite d’incidents survenus à la Nouvelle-Orléans, le secrétaire de la Navy, Josephus Daniels émit un décret mettant fin aux activités de Storyville. Les nombreux musiciens qui y travaillaient se voient obligés de chercher un emploi ailleurs. Cependant, le jazz a déjà fait quelques incursions en dehors de la Cité du Croissant, avant cette date. Les « riverboats« , bateaux de plaisance, sur lesquels jouent des orchestres noirs, s’en sont allés porter le nouveau message à Memphis, à Saint-Louis et même à Davenport et à Saint-Paul. D’autres musiciens ont gagné Kansas City, Omaha et Pittsburg, suivant le mouvement de migration lente vers le Nord. Ici, l’orchestre de Fate Marable qui sévit sur ces fameux « riverboats« .

         21. « Frankie and Johnny » – Fate Marable’s Society Syncopators [15] – New Orleans, mars 1924

                 Pers.: Sidney Desvigne, Amos White (crt) – Harvey Lankford (tb) – Norman Mason, Bery Bailey, Walter Thomas (sax) – Fate Marable (p) – Willie Foster (g) – Henry Kimball (b) – Zutty Singleton (dm)

                 Disque: CD Folkways F-RBF203 – CD1 – 13 (2’48)

–        Cat : Encore un grand standard « New-Orleans« , « High Society » joué par l’orchestre de « Mister Jelly-Roll » qui dirigea de nombreux ensembles tout au long de sa carrière.

         22. « High Society » – Jelly-Roll Morton’s Kings of Jazz – Chicago, juin 1924

                    Pers.: Lee Collins (crt) – Roy Palmer (tb) – « Balls » Ball (cl) – Alex Poole (sa) – Jelly-Roll Morton (p)

                   Disque: CD Classics 599 – 2 (3’22)

–        Bird : Effectivement, ce morceau est très connu, même pour les non initiés, car je pense que Louis Armstrong l’avait également repris à son répertoire.

–        Cat : Nous avions vu que des tournées de « minstrels » avaient également fait connaître le « ragtime » jusqu’au Texas, mais lors de la fermeture de Storyville, c’est le grand exode. En fait, la période qui s’étend de 1900 à 1917 est ce que l’on appellera la « période du jazz primitif« , tandis qu’à partir de 1917 s’ouvre l’ère du « jazz ancien« , avec son style « New-Orléans évolué« .

Les deux principaux propagateurs de ce style seront King Oliver et Louis Armstrong. Nous les étudierons séparément, car ce sont des personnalités prépondérantes du jazz.

–        Bird : Cette période me plait énormément. Trouve-t-on, en dehors de la Nouvelle-Orléans des orchestres qui s’expriment encore dans ce style ?

–        Cat : Oui, bien sûr. Le « New-Orleans » a conquis le monde, surtout après sa redécouverte dans les années 1940, lors du « New-Orleans Revival« , dont j’ai déjà dit un mot. Nous avons chez nous d’excellents ensembles  qui perpétuent ce style. Ecoute, voici le « Cotton City Jazz Band« , 100% belge, dans un grand classique « St. Louis Blues« .

         23. « St. Louis Blues » – Cotton City Jazz Band

                   Pers.: Jacques Cruyt (tp, voc) – Eddy Sabbe (cl) – Romain Vandriessche (tb) – Alain Lesire (p) – Herman Sobrie (b) – Guy Preckler (dm)

                   Disque : CD SEDISC 16690 – 1 (6’29)

–        Bird : Pas mal du tout, je dirais même excellent. Ils restituent bien le jeu des orchestres de la Nouvelle-Orléans.

–        Cat : On ne peut pas terminer cet entretien sans écouter le fameux et incontournable « When the Saint go marching in« , joué par « Papa » Celestin et son Tuxedo Jazz Band.

         24. « When the Saint go marching in » – Celestin’s Tuxedo Jazz Band – New Orleans, 2/1950

                    Pers.: Oscar Celestin (tp) – Willians Matthews (tb) ­- Alphonse Picou (cI) – Octave Crosby (p) – Richard Alexis (b,voc) – Happy Goldston (dm)

                   Disque : LP30 Storyville SLP109 A4 (2’56)

Discographie

1)     King Oliver and his Dixie Syncopators

Coral 94112 EPC – 45T.

2)     Ragtime l – The City – Banjos, Brass Bands and Nickel pianos

Folkways F-RBF17 – CD

3)     Music of New Orleans, Volume Three – Music of the Dance Halls

Folkways F-2463 – CD

4)     New Orleans Jazz: The ‘Twenties

Folkways F-RBF203 – 2CD

5)     Collectors’ items 1925-1929

Historical Records 5829-20 – 30cm, 33T

6)     New Orleans Jazz

Decca DL 8283 – 30 cm, 33T.

7)     Pioneers of Jazz – 5 – Punch Miller 1928

Coral 94205 EPS – 45T

8)     Rare Louis Armstrong

Jazz Anthology 30JA 5116 – 30cm, 33T

9)     Abc du Jazz – Trombone (Nouvelle-Orléans)

POP SPO. 17.031 – 45T

10)  New Orleans function – Lous Armstrong AlI Stars

Brunswick EPB 10.007 – 17cm, 45T

11)  Bunk Johnson’s Band-1944 with George Lewis

Storyville SLP 128 – 30cm, 33T

12)  The Jazz History – New Orleans

Concert Hall SMS 7130 – 30cm, 33T (coffret)

13)  Louis Armstrong : 1923 with King Oliver’s Creole Jazz Band

Riverside 12-122 – 30cm, 33T

14)  Jelly Roll Morton – Classic Piano Solos

Riverside EP 109 – 45T

15)  Jelly-Roll Morton 1923-1924

Classics 584 – CD

16)  Pioneers of Jazz – 6 – King Oliver Vol. 1

Coral 94206 EPC – 45T

17)  Pioneers of Jazz – 13 – Jimmy Noone 1928/1929

Coral 94213 EPC – 45T

18)  Pioneers of Jazz – 3 – Johnny Dodds 1927

Coral 94203 EPC – 45T

19)  Jelly-Roll Morton 1924-1926

Classics 599 – CD

20)  The Cotton City Jazz Band Entertainment – Put on your Dancing Shoes.

SEDISC 16690 – CD.

21)  New Orleans Styles

Storyville SLP 109 – 30cm, 33T.

Bibliographie

1. Armstrong L. (1952) – Ma Nouvelle Orléans – Julliard, Paris.

2. Bergerot F. (2001) – Le Jazz dans tous ses états, Larousse / VUEF.

3. Bergerot F., Merlin A. (1991) – L’épopée du jazz – Vol. I – Du blues au bop, Découverte Gallimard, n° 114.

4. Carles P., Clergeat A., Comolli J.-L. (1988) – Dictionnaire du jazz, Robert Laffont, coll. « Bouquins ».

5. Charters S. (1958) – The Music of New Orleans Jazz – Music of the Dance Halls, notice accompagnant le CD Folkways F-2463.

6. Charters S. (1964) – New Orleans Jazz – The ‘20’S, notice accompagnant les CD Folkways F-RBF203.

7. Goffin R. (1948) – Nouvelle histoire du Jazz – du Congo au Bebop – Ed. L’Ecran du monde, Bruxelles – Les Deux Sirènes, Paris.

8. Heuvelmans B. (1951) – De la Bamboula au Be-Bop – Ed. de la main jetée, Paris.


[1] Les colons du Nouveau Monde ont élaboré des systèmes de mesure de la négritude des métisses lors de la période de l’esclavage. Des hiérarchies dont l’objectif principal était de préserver la « pureté de la race blanche ».

Selon le système de gradation de Médéric-Louis-Élie Moreau de Saint-Méry (1750-1819), théoricien du ségrégationnisme, un Blanc et un Noir étaient chacun constitués de 128 parts. Partant de ce principe, il établit que l’on est d’autant plus près ou plus loin de l’une ou l’autre couleur, qu’on se rapproche ou que l’on s’éloigne davantage du terme 64, qui sert de moyenne proportionnelle. D’après ce système, tout homme qui n’a point 8 parties de blanc est réputé noir. Marchant de cette couleur vers le blanc, on distingue neuf souches principales, qui ont encore entre elles des variétés d’après le plus ou moins de parties qu’elles retiennent de l’une ou de l’autre couleur. Ces neuf espèces sont le sacatra, le griffe, le marabout, le mulâtre, le quarteron, le métis, le mameluco, le quarteronné, le sang mêlé.

Le sang mêlé, en continuant son union avec le blanc, finit en quelque sorte par se confondre avec cette couleur. On assure pourtant qu’il conserve toujours sur une certaine partie du corps la trace ineffaçable de son origine.

Le griffe est le résultat de cinq combinaisons et peut avoir depuis 24 jusqu’à 32 parties blanches et 96 ou 104 noires.

Il est évident que ce type de raisonnement permettait de conforter le ségrégationnisme toujours en vigueur d’une manière latente aux Etats-Unis.

[2] Jimmy Clayton’s New Orleans Orchestra : Jimmy Clayton commença à jouer durant la grande Répression et pris part aux « brass bands » et orchestres des salles de danse de la Nouvelle-Orléans pendant plus de 20 ans. Ce musicien noir de petite taille était animé d’une intense joie de vivre. Les autres musiciens sont de la même génération et ont joué ensemble de nombreuses fois durant toutes ces années. La plupart des orchestres de danse de la Nouvelle-Orléans des années 1950 jouait dans un style dérivé, d’une part des enregistrements des anciens « swing bands » et d’autre part des « brass bands » » et « dance bands » de la cité. La forme reste celle du vieux style traditionnel, tandis que les solos prennent en couleur et en intensité. L’influence des « brass bands » se fait sentir dans « Gettysburg March« , avec son rythme balancé de marche en 6/8 et le jeu d’ensemble des trois instruments à vent. Clayton a un jeu puissant et clair, tandis que le solo de Burbank est admirablement contrôlé et de très bon goût. C’est le seul clarinettiste qui joue avec une « double » embouchure – l’embouchure italienne -, ce qui lui donne une sonorité particulière (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[3] L’esclavage et la guerre de Sécession

« Pendant le premier quart du XIXe siècle, la Frontière se déplaça vers l’ouest, jusqu’au Mississippi et au-delà. En 1828, les électeurs américains portèrent pour la première fois à la présidence un « outsider » : Andrew Jackson, issu d’une famille pauvre du Tennessee et étranger aux traditions culturelles de la côte atlantique.

Si, en apparence, l’ère jacksonienne fut une période d’optimisme et d’énergie, la jeune nation restait prisonnière d’une contradiction. Les nobles termes de la Déclaration d’Indépendance, selon laquelle « tous les hommes sont créés égaux », étaient vides de sens pour 1,5 million d’esclaves. En 1820, les hommes politiques sudistes et nordistes examinèrent la question de la légalité de l’esclavage dans les territoires de l’Ouest. Le Congrès parvint à un compromis : l’esclavage serait autorisé dans le nouvel État du Missouri et sur le territoire de l’Arkansas mais interdit partout ailleurs à l’ouest et au nord du Missouri. L’issue de la guerre contre le Mexique (1846-1848) accrut les possessions territoriales des Américains et posa à nouveau la question de l’extension de l’esclavage.

En 1850, un autre compromis permit d’admettre la Californie au sein de l’Union en qualité d’État libre et conféra aux citoyens de l’Utah et du Nouveau-Mexique le droit d’autoriser ou non l’esclavage à l’intérieur de leurs frontières (ils refusèrent).
Mais les rancœurs persistaient. Après l’élection à la présidence en 1860 d’Abraham Lincoln, adversaire de l’esclavage, onze États quittèrent l’Union et se proclamèrent membres d’une nouvelle nation indépendante : les États confédérés d’Amérique, lesquels regroupaient la Caroline du Sud, le Mississippi, la Floride, l’Alabama, la Géorgie, la Louisiane, le Texas, la Virginie, l’Arkansas, le Tennessee et la Caroline du Nord. Ainsi éclata la guerre de Sécession. L’armée confédérée l’emporta au début des hostilités et certains de ses commandants, en particulier le général Robert E. Lee, furent de brillants stratèges. Mais l’Union disposait de forces supérieures en hommes et en ressources

Pendant l’été 1863, Lee joua son va-tout en envoyant ses troupes dans le Nord jusqu’en Pennsylvanie. Il se heurta à l’armée de l’Union à Gettysburg, où eut lieu la plus grande bataille qui ait jamais été livrée sur le sol américain. Au bout de trois jours de combats désespérés, les Confédérés durent s’avouer vaincus. Au même moment, sur le Mississippi, le général nordiste Ulysses S. Grant, prenait la ville de Vicksburg. L’Union contrôlait désormais toute la vallée du Mississippi, coupant en deux la Confédération.

Deux ans plus tard, après une longue campagne où s’affrontèrent les armées commandées par Lee et Grant, les Confédérés capitulèrent. La guerre de Sécession fut l’épisode le plus traumatisant de l’histoire des États-Unis. Mais elle régla deux problèmes qui tourmentaient les Américains depuis 1776. Elle abolit l’esclavage et confirma que le pays ne se composait pas d’États semi-indépendants mais formait une nation, une et indivisible. »

Source: Portrait des États-Unis. Chapitre 3. Vers la cité sur la colline. Une histoire succincte de l’Amérique, Service d’information du Département d’État, É.-U.

[4] Pierre Le Moyne d’Iberville (* Ville-Marie, actuelle Montréal, 1661 – … La Havane, 1706). Le 31 janvier 1699, commandant deux frégates, la Badine et le Marin, Pierre Le Moyne d’Iberville jette l’ancre dans la baie de Biloxi. Sa mission est d’établir une colonie française sur le golfe du Mexique et de découvrir l’embouchure du Mississippi. Cette découverte doit assurer à la France le contrôle d’une seconde voie de pénétration du continent nord-américain et permettre de limiter l’expansion des colonies américaines vers l’Ouest.

Le 2 mars 1699, il réussit là où Robert Cavelier de la Salle a échoué : il trouve, par voie de mer, l’embouchure du Mississippi. Trois expéditions successives, en 1699, 1700 et 1701, lui permettent de construire les forts Maurepas (Biloxi), Mississippi et Saint-Louis (Mobile).

Biloxi est le nom d’une petite tribu amérindienne que d’Iberville rencontre en 1699 dans la baie qui porte aujourd’hui son nom : D’Iberville. Le poste de Biloxi étant bien situé le long du littoral continental, d’Iberville souhaite qu’il devienne le centre maritime de la colonie louisianaise. Toutefois, en 1722, c’est Nouvelle-Orléans qui deviendra le nouveau centre de cette colonie.

[5] Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville (* Ville-Marie, actuelle Montréal, 1680 – … Paris, 1767). Lorsqu’il est nommé officiellement gouverneur de la Louisiane en 1732 – titre qu’il n’avait jamais porté auparavant – Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville ne débute pas sa carrière en Nouvelle-France. Né à Montréal en 1680, il servit d’abord sous les ordres de son frère aîné, Pierre Le Moyne d’Iberville, à Terre-Neuve et à la baie d’Hudson pendant la guerre de la Ligue d’Augsbourg, puis en Louisiane à partir de 1699. À plusieurs reprises, il dirigea la colonie (1701-1712, 1717-1725, 1732-1743), et les historiens en ont d’ailleurs souvent fait le  » père de la Louisiane « .

En 1712, lorsque le financier Antoine Crozat prit en charge le développement de la colonie, Bienville espérait le poste de gouverneur mais fut évincé au profit de Lamothe Cadillac. Il retourna aux affaires en 1717, avec le titre de commandant général, alors que le monopole de la Louisiane avait échu à la Compagnie d’Occident, et il parvint à imposer le site d’une nouvelle capitale, La Nouvelle-Orléans, non sur la côte comme d’autres le suggéraient, mais sur le Mississippi, qui devait devenir l’épine dorsale du commerce et de la colonisation. En mauvais termes avec les administrateurs de la Compagnie des Indes, il fut rappelé en France – pays qu’il connaissait à peine – en 1725.

Bienville avait la réputation de bien connaître les Indiens. Maîtrisant le  » mobilien « , lingua franca du bas Mississippi, il fut sans doute le seul gouverneur d’une des colonies de la Nouvelle-France à s’adresser aux autochtones sans l’entremise d’un interprète. Il poussa l’indianisation jusqu’à se faire tatouer un serpent qui lui faisait le tour du corps. Après son retour en 1733, il se lança dans une politique de fortifications et, à deux reprises, en 1736 et en 1739-1740, mena des expéditions contre les Chicachas, sans jamais parvenir à les vaincre. Prenant sa retraite en 1743, il vécut à Paris jusqu’à sa mort survenue en 1767.

[6] The Original Tuxedo Jazz Orchestra : cet orchestre a été mis sur pied par Oscar Celestin et Bill Ridgely à la fin de la première guerre mondiale. Ils jouèrent ensemble dans l’orchestre de danse du vieil Tuxedo Dance Hall  dans Storyville. Ensuite, ils intégrèrent l’orchestre de Clarence Williams, en 1916,  pour une tournée de vaudeville. Ridgely tenait une boutique de repassage et un client lui suggéra de constituer un orchestre, dont les musiciens seraient en smoking et d’essayer de trouver des engagements pour des manifestations populaires. L’idée s’avéra payante et lorsque l’orchestre enregistra ses premiers morceaux, il était déjà très célèbre à la Nouvelle-Orléans. Celestin n’était pas un cornettiste « hot« . Il préférait diriger et laisser la part belle au jeune Shots Madison. John et Simon Marrero étaient les frères du banjoïste Lawrence Marrero qui s’était fait connaître avec l’orchestre de George Lewis (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[7] Miller « Punch » Ernest : trompettiste et chanteur noir américain (* Raceland, Louisiane, 14-6-1894 / … La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 2-12-1971). Il commence très jeune à jouer de la grosse caisse, puis du saxhorn baryton et du trombone. Il se consacre ensuite au cornet. Il fait partie de diverses formations avant d’être incorporé dans l’armée où il est affecté à un orchestre militaire. A sa libération, en 1919, il s’installe à la Nouvelle-Orléans, côtoie Kid Ory, entre dans le groupe du tromboniste Jack Carey, puis monte sa propre équipe qu’il emmène dans de nombreuses tournées au début des années 1920.. En 1926, il monte à Chicago où il est engagé par Jelly Roll Morton (1927), le tromboniste Albert Wynn, Tiny Parham, Erskine Tate  (Vendome Theatre, 1927), Freddie Keppard (1928), le batteur François Moseley (1929), qu’il retrouve à plusieurs reprises jusqu’en 1934. Au début des années 1940, on le voit à la tête  d’une petite formation programmée dans les clubs de la Cité des Vents, ensuite il entreprend une série de tournées au sein d’orchestres qui animent des carnavals. En 1947, il est l’un des protagonistes de l’émission de radio « This is Jazz » de Rudi Blesh, puis figure encore dans des orchestres de cirques. Après 30 ans d’absence, il retourne en 1956 à la Nouvelle-Orléans, où il joue dans différents orchestres. Mais en 1959, il doit interrompre ses activités pour cause de maladie. L’année suivante, il embouche à nouveau sa trompette, dirigeant un orchestre à Cleveland. En 1964, il effectue une tournée au Japon dans le groupe de George Lewis, chez qui il reste jusqu’en 1965, toujours à la Nouvelle-Orléans.  Affaibli par la maladie, il ne pourra jouer que de façon intermittente.

« Punch » Miller, fier de sa grande vélocité de doigté, se croyait l’égal de Louis Armstrong. Il possède certes, beaucoup de qualités dans ses meilleurs moments : puissance d’expression, ample et chaude sonorité, mais il n’a ni l’autorité ni la force créatrice de « Satchmo » (d’après « Le dictionnaire du Jazz »).

[8] Wynn Albert : tromboniste et chef d’orchestre noir américain (* La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 29-7-1907 / … Chicago, Illinois, 5-1973). Après avoir joué dans l’orchestre de son école, le « Bluebirds Kid’s Band« , il accompagne la chanteuse Ma Rainey et joue dans l’orchestre de Charlie Creath (1927). Il dirige son propre ensemble à Chicago de 1927 à 1928, puis accompagne Sam Wooding dans sa tournée européenne (1929-1932). Il retourne aux Etats-Unis, joue avec Sidney Bechet (1933), Fletcher Henderson (1937-38), Jimmie Noone, Richard M. Jones. Ensuite, il dirige un magasin de musique et de disques. Dans les années 1960, il abandonne la scène musicale pour des raisons de santé.

Albert Wynn pratique un jeu classique de trombone, essayant de rendre son instrument aussi mobile que la trompette (d’après « Le dictionnaire du Jazz »).

[9]

Tiré du livre d’Alan Lomax, « Mister Jelly Roll ».

Bourbon Street, French Quarter, New-Orleans : rue la plus connues du Vieux Carré.

[10] Piron’s New Orleans Orchestra : Armand Piron, à l’instar d’Oscar Celestin joua énormément lors de manifestations populaires. L’orchestre fut constitué par Piron et Peter Bocage, à la fin de 1918, quand Bocage quitta son travail sur le S.S. Capitol (« riverboat« ) pour le cornet. Leur ensemble jouait au « Tranchina’s Restaurant » dans le quartier du « Spanich Fort Resort« , le long du lac Ponchartrain. Il fut l’orchestre attitré de l’établissement jusqu’en 1928. La « Werlein Music Compagny » leur organisa une séance d’enregistrement dans les studios Victor à New York, en 1923. Ils profitèrent de leur séjour pour accepter un court engagement au « Cotton Club« , étant ainsi le premier ensemble de couleur à jouer dans cet établissement. Il revinrent, l’année suivante, pour une très courte période et jouèrent au « Roseland Ballroom« . Les enregistrements suivants se feront à la Nouvelle-Orléans. Bien que cet petit ensemble possède un « swing » indéniable et que les arrangement son de bon goût, c’est le jeu de Lorenzo Tio Jr. qui fait l’intérêt de ces enregistrements. Tio était un très bon clarinettiste qui exerça une grande influence sur la génération des jeunes musiciens de l’époque comme Sidney Bechet, Johnny Dodds ou Jimmy Noone (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[11] Sam Morgan’s Jazz Band : La vie musicale afro-américaine à la Nouvelle-Orléans durant les années 1920 tournait autour de cinq hommes : les cornettistes Buddy Petit, Chris Kelly, Punch Miller, Kid Rena et Sam Morgan. Leurs ensembles marquaient le style pour le reste des orchestres de la ville et pour tous les jeunes musiciens qui cherchaient leur voie.  C’étaient des « hot bands« , interprétant un jazz typique de la Nouvelle-Orléans. Le rythme consistait en un 4/4 non accentué ; il n’y avait pas d’arrangements et la mélodie était soutenue par une polyphonie libre des trois instruments principaux. Ce genre de musique resta longtemps confinée aux populations défavorisées de la ville et avait les pires difficultés à se faire connaître de la société blanche. On peut se faire une idée de leur musique en écoutant l’orchestre de Sam Morgan, en se référant aux descriptions des musiciens de l’époque et à travers les premiers enregistrements du courant « Revival » faits à la Nouvelle-Orléans durant les années 1940.. Malheureusement, il y a très peu d’enregistrements des années 1920. Buddy Petit et Chris Kelly n’ont jamais enregistré ; cependant, il reste un remarquable enregistrement fait à Dallas en 1928 du « Frenchie’s String Band » et qui permet d’entendre un cornettiste non identifié, dont le jeu ressemble aux descriptions anciennes du style de Petit. Kid Rena aurait enregistré avec son orchestre à Chicago en 1923, mais rien ne permet de confirmer cela. Il n’existe pas d’enregistrement de Punch Miller et son orchestre. Cependant, on le retrouve, accompagnant dans un blues, les chanteurs de vaudeville Billy et Mary Mack, enregistré à la Nouvelle-Orléans en 1925, et dans quelques enregistrements plus tardifs (1928) au sein du « Jimmy Wade and his Dixielanders » et du « Albert Wynn’s Gutbucket Five« . Il n’existe que huit titres enregistrés par le « Sam Morgan’s Jazz Band« .

Sam Morgan dirigea un orchestre à New York durant quelques années. Mais en 1925, il  subit un problème de santé, il avait juste 30 ans, et la vie des musiciens orléanais était frénétique. Petit et Kelly étaient morts avant la Dépression. Rena vivra plus longtemps ce qui lui permit de participer au courant « Revival » en 1940 et de jouer encore plusieurs années. Les jeunes frères de Sam, Isaiah et Andrew dirigeaient leur propre orchestre et quand Sam fut rétabli en 1926, il en prit la direction et un altiste new-yorkais, Earl Fouche rejoignit le groupe. L’orchestre de Celestin enregistrait à cette époque et c’est grâce à ses suggestions que le « band » de Sam Morgan  eut la possibilité de graver quelques morceaux. Cela fut fait en deux sessions : la première en avril 19217, la seconde en octobre de la même année. Le dernier air de la première session était un « spiritual« , « Sing On« . L’idée plut au producteur. Il semble que c’était la première fois qu’un « jazz band »  jouait ce genre de pièce religieuse. Lors de la deuxième session, deux « spirituals » furent immortalisés : « Down by the Riverside » et « Over in the Gloryland » (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[12]   Louis Dumaine’s Jazzola Eight : Louis Dumaine était un chef d’orchestre et professeur de musique bien connu à la Nouvelle-Orléans. Son orchestre représentait  un compromis stylistique entre  les « hot bands« , généralement restreints aux salles de danse des gens de couleur, et les orchestres de danses comme celui de Piron au « Tranchina’s Restaurant« . Dumaine occupa de nombreux postes au sein des « brass bands » et dans les salles de danse. Il joua avec le meilleur trompettiste de blues de l’époque, Chris Kelly, dont il subit l’influence et que l’on ressent dans son solo de « Franklin Street Blues » (d’après le livret d’accompagnement du CD).

[13]  Jimmie Noone : clarinettiste, saxophoniste (alto et soprano) et chef d’orchestre métis américain (* Cut-Off, Louisiane, 23-4-1895 / … Los Angeles, Californie, 19-4-1944). Né dans les environs de la Nouvelle-Orléans, il commence par étudier la guitare, avant la clarinette, vers l’âge de 15 ans. A la fin de 1910, sa famille s’installe dans la Cîté du Croissant et le jeune Jimmie prend des leçons avec Sidney Bechet. Il fait ses débuts dans l’orchestre de Freddie Keppard (1913). Un an plus tard, en compagnie de Buddie Petit, il forme le « Young Olympia Band« . Durant les étés 1916 et 1917, il dirige son trio au « Pythian Temple Roof Garden » tout en jouant occasionnellement avec Kid Ory et Papa Celestin. Vers la fin de 1917, il rejoint à Chicago l’ »Original Creole Band »  de F. Keppard, avec lequel il se produit au « Logan Square Theatre » et effectue plusieurs tournées avant la dissolution du groupe au printemps 1918. Sa carrière se poursuit en jouant avec différents groupes à Chicago, New York et en Californie.

Jimmie Noone est l’un des plus grands clarinettistes de l’histoire du jazz, et il représente à merveille l’école créole. Son jeu est servi par une éblouissante technique, une sonorité très pure. Son vibrato lui donne un aspect émouvant. Pour Noone, la clarinette est un instrument de contrepoint pour les improvisations collectives. Il a influencé de nombreux jazzmen, d’Omer Siméon à Benny Goodman (d’après « Le dictionnaire du Jazz »).

[14] Johnny Dodds : clarinettiste et saxophoniste noir-américain (* La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 12-4-1892 / … Chicago, Illinois, 8-8-1940). Frère aîné du batteur Baby Dodds. Après avoir pris des leçons de clarinette auprès de Lorenzo Tio Jr et de Charlie McCurdy, il débute dans l’orchestre de Kid Ory (1911-18). Bref séjour dans l’orchestre de Fate Marable sur le « riverboat » Capitol. Monte à Chicago où il est engagé par King Oliver (1920), puis Honoré Dutrey (1924). Il dirige son propre groupe au « Kelly’s Stable« . Il enregistre avec les « Hot Five » et « Hot Seven » de Louis Armstrong (1925-1927) et avec les plus grands musiciens de passage dans la ville : Oliver, Natty Dominique, Lovie Austin, Ory, Jimmy Bertrand, Jasper Taylor, Jelly-Roll Morton et avec diverses chanteuses de blues. Au cours des années 30, il continue de diriger des petits groupes dans divers cabarets de la ville. Il fait un séjour à New York, le temps de quelques séances d’enregistrements, notamment avec Charlie Shavers (1938). De retour à Chicago, victime d’une attaque cardiaque, il continue cependant à se produire avec son frère. Peu avant sa mort, il participe avec Natty Dominique à une séance d’enregistrement (1940).

Remarquable joueur de blues Johnny Dodds est aussi un remarquable clarinettiste d’improvisation collective. Il sait, magistralement tracer un contrepoint aux parties de trompette et de trombone. Son jeu âpre, violent, son vibrato serré, « méchant » en quelque sorte, contraste avec celui d’un Jimmie Noone ou d’un Sidney Bechet qui partage avec lui la première place parmi les clarinettistes orléanais. Mezz Mezzrow, Buster Bailey comptent parmi ses disciples, dont le plus brillant est incontestablement le Français Claude Lutter  (d’après « Le dictionnaire du Jazz »)

[15]   Fate Marable’s Society Syncopators : c’était l’orchestre attitré du S.S. Capitol, un des  « riverboats »  exploité par la « Strekfus Lines« , sur le Mississippi. Ce bateau à vapeur passait les mois d’hiver à St. Louis et les étés à la Nouvelle-Orléans, organisant des bals nocturnes et des excursions. Travailler pour les Strekfus n’était pas chose facile et de ce fait Fate n’était pas très bien vu de ses musiciens, mais le job était régulier. Durant son existence, l’orchestre compris dans ses rangs de nombreux musiciens de la Nouvelle-Orléans comme Louis Armstrong, Johnny Dodds, Manuel Perez, Pops Foster, Johnny St. Cyr et Peter Bocage. Le seul enregistrement que fit le « band« , l’un des plus rares de jazz, n’a pas un grand intérêt historique, mais les deux cornettistes qui y jouent sont des Orléanais : Didney Desvigne était un jeune très prometteur, et son solo dans ce morceau, qui est le seul qu’il ait enregistré, nous donne un moment très intense. D’après l’opinion des vétérans, cet orchestre amena le style rythmique du 4/4 non accentué à Memphis et les anciens batteurs appelait celui-ci le « Memphis time » (d’après le livret d’accompagnement du CD).

Bateau à roue « Cotton Blossom » évoquant les « riverboats » qui naviguaient entre la Nouvelle-Orléans et Memphis

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