Les radionucléides naturels

Article paru dans le « Bulletin du G.E.S.T. », N° 156, juillet 2009


I.      LES RADIONUCLEIDES INDEPENDANTS

Dans l’article précédent, nous avons vu que les radioéléments naturels peuvent se classer en deux grandes catégories :
1) ceux qui dérivent des trois grandes familles radioactives (238U, 235U, 232Th) ;
2) les éléments indépendants.

Nous allons d’abord passer en revue les radioéléments indépendants. Ceux-ci sont représentés par :

1) le potassium-40 (40K), que l’on trouve à l’état de traces (0,011%) dans le potassium naturel, constitué de deux isotopes stables (39K, 93,25% ; 41K, 6,73%). Il est responsable de plus de la moitié de notre radioactivité corporelle (4 à 5.000 désintégrations/sec pour un homme de 80 Kg). Il contribue, avec l’uranium et le thorium, à la radioactivité des roches et à la chaleur du globe terrestre. D’une demi-vie de 1,3 milliards d’années, il se trouvait dans les poussières des étoiles mortes dont l’agglomération a donné naissance à la nébuleuse proto-solaire. Il se désintègre selon deux voies différentes :
1. la première, qui représente plus de 88% des cas, mène au 40Ca par désintégration β- ;

40K → 40Ca + β (1.311MeV)

2. la deuxième, plus complexe, donne du 40Ar, essentiellement par capture électronique (EC), suivie de l’émission d’un rayonnement γ de 1,46 MeV :

40K + e40Ar + γ (1.505 MeV)

Grâce à sa longue période de désintégration, on peut dater des roches comme les laves dont l’âge se situe entre le million et 1 milliard d’années. L’argon-40 qui résulte de cette désintégration reste prisonnier du réseau cristallin de la lave, lorsque celle-ci se refroidit et se solidifie. La mesure du rapport entre 40K et 40Ar permet de déterminer l’âge de la roche.


L’élément naturel

Le potassium naturel est le septième élément le plus abondant dans la lithosphère (2,6%).
De nombre atomique 19, il appartient à la famille IA, des métaux alcalins. C’est le premier atome possédant quatre couches électroniques selon la structure : 2 + 8 + 8 + 1 électrons. On lui connaît 24 isotopes, dont deux stables (39K et 41K), et l’un à longue période (40K – 1,3.109 ans). Tous les autres ont des demi-vies s’étageant entre 12 h et moins de 25 ns.


Découverte

Le potassium a été découvert, par électrolyse de la potasse, en 1807 par le physicien et chimiste anglais sir Humphry DAVY (° 17-12-1778, Penzance, Cornouailles – † 29-05-1829, Genève). C’est le premier élément obtenu par cette méthode.
Le nom est formé à partir de l’anglais potash de pot ashes (pot à cendres) et du suffixe ium, parce qu’il résulte de ce processus (potass). En allemand il est appelé kalium. Par contre son symbole K provient étymologiquement de l’arabe al-kali, puis du latin kalium.


Caractéristiques

Le potassium est un métal alcalin mou de faible densité (0,83), d’aspect blanc métallique. Il s’oxyde facilement au contact de l’air, c’est pourquoi on le conserve dans l’huile. Il réagit violemment avec l’eau en produisant du dihydrogène qui peut s’enflammer et même détoner en présence d’oxygène. Il ressemble chimiquement au sodium. A la flamme, ses sels émettent une couleur violette.

Gisement

Le potassium n’existe pas à l’état natif dans la nature. Il est associé à d’autres éléments dans les micas et la plupart des roches éruptives. On le rencontre principalement sous forme :

  • de chlorure (KCl), associé à du chlorure de sodium (sylvine, ou sylvinite) :
  • de chlorure double, carnallite (KCL.MgCL2.6H2O).

On le rencontre également dans des minéraux tels que :

  • la caïnite (KCL.MgSO4.3H2O) ;
  • la langbeinite (K2Mg2(SO4)3) :
  • la polyhalite (K2Ca2Mg (SO4)4.2H2O).

Ces différents minéraux que l’on trouve au fond des anciens lacs et mers constituent des minerais relativement important de potassium exploitables économiquement.
Les principaux gisements se situent en Saskatchewan, en Biélorussie, en Alsace, en Californie, en Allemagne, au Nouveau-Mexique et un Utah.
L’eau de mer en contient 0,07% sous forme de chlorure de potassium et constitue une réserve considérable.


Rôle biologique

Son rôle biologique s’est avéré plus important que celui du sodium dont il est très proche. Notre organisme contient trois fois et demie plus de potassium que de sodium, surtout dans le liquide rachidien et dans le sang. Il intervient notamment dans le contrôle des échanges cellulaires.
Les végétaux renferment également cet élément en quantités appréciables, de sorte que leur combustion donne un résidu où il est concentré. Il leur est indispensable pour leur croissance.

Domaines d’application
A l’état métallique :

  • ses propriétés de puissant réducteur en font un bon réactif dans de nombreuses réactions de chimie fine et de pharmacopée ;
    •   en association avec le sodium, il constitue un mélange que l’on désigne du nom de Nak (association des deux symboles) et qui constitue une substance à haut pouvoir de transfert de chaleur, bien supérieur au sodium seul. On l’utilise à l’état liquide dans les réacteurs nucléaires comme fluide réfrigérant.

    Composés du potassium

    •   l’hydroxyde de potassium (KOH) ou potasse caustique ou potasse, est utilisé pour la fabrication de détergents (savon noir) ;
    •   le chlorure de potassium (KCl), en perfusion médicale, sert de substitut au sel alimentaire, afin de compenser une carence à l’origine de troubles du rythme cardiaque. A forte dose il arrête le cœur d’où son utilisation dans les injections à but létal ;
    •   le nitrate de potassium (KNO3) ou salpêtre ou nitre, est utilisé dans la poudre à canon ;
    •   le carbonate de potassium (K2CO3) entre dans la fabrication du verre et est le principal constituant de la potasse (fertilisant) ;
    •   le bromure de potassium (KBr) et iodure de potassium (KI) sont employés en médecine et en photographie ancienne ;
    •   le sulfate de potassium (K2SO4) est utilisé comme engrais ;
    •   le cyanure de potassium (KCN), très toxique, est employé dans la métallurgie de l’or et de l’argent, en galvanoplastie et dans certaines synthèses organiques ;
    •   le permanganate de potassium (KMnO4), réactif chimique puissant et oxydant énergique, employé comme désinfectant ;
    •   les engrais NPK (Azote – Phosphore – Potassium).

    2) le Rubidium-87 (87Rb), qui intervient pour une bonne part dans le mélange des deux isotopes du rubidium naturel (85Rb : 72,2% et le 87Rb radioactif : 27,8%).
    Le 87Rb est produit dans les étoiles rouges de masse comprise entre 4 et 8 fois la masse solaire. Il est généré par un processus de « capture lente » de neutrons par des noyaux de fer. D’une période de 47 x 109 ans, il se désintègre par émission β en strontium-87 (87Sr).
    Cet isotope permet de dater l’âge de formation du système solaire et celui d’un grand nombre d’étoiles rouges massives.
    Le rubidium naturel est un élément largement répandu dans la nature en petite quantité dans certaines eaux minérales (6.10-5) et l’eau de mer (2.10-5), ou sous forme de traces (Rb2O, RbCl) dans de nombreux minéraux comme :

    • carnallite, KMgCl3.6H2O
    • lépidolite (mica lithinifère) : (Li, Al)3K[Si3AlO10F2]
    • triphyline, LiFe+2PO4
    • un sulfate multiple, KAlSi2Al2S4O10

    Il se rencontre également en faibles proportions dans le thé, le café, le tabac, et en traces dans la plupart des organismes vivants.

    Sa présence a été établie en 1861 par Robert Wilhem BUNSEN (° 31-03-1811, Göttingen – † 16-08-1899, Heidelberg) et Gustav KIRCHHOFF (° 12-03-1824, Königsberg † 17-10-1887, Berlin) dans les raies spectrales du lépidolite. Lors de l’analyse spectrographie de sel, ils découvrent deux raies rouges qui n’appartiennent à aucun élément connu. Ils lui attribuent le nom de rubidium (du latin rubidus, rouge foncé). Il constitue l’élément de numéro atomique 37 et fait partie de la famille IA (métaux alcalins).
    Malgré son abondance, aucun minerai ne le renferme comme élément principal et sa production est en fait un sous-produit de la préparation d’autres métaux alcalins.
    Parmi les 24 isotopes de rubidium possibles, seuls le 85Rb et le 87Rb se retrouvent dans les minerais.


    Domaines d’application

    Il est utilisé dans la fabrication :

    • de cellules photovoltaïques, en alliage avec le césium ;
    • de verre de sécurité. L’ajout de carbonate de rubidium (Rb2CO3) ou d’oxyde de rubidium (Rb2O) permet d’obtenir du verre de sécurité par trempage ;
    • de tubes cathodiques ou électroniques dans lesquels on l’utilise comme capteur de gaz (getter) pour parfaire le vide :
    • de magnétomètre : sa sensibilité aux champs magnétiques, grâce à son électron périphérique le plus éloigné, en fait une excellent magnétomètre. Il met en évidence des champs magnétiques 100.000 fois plus faibles que ceux agissant sur la boussole. Il permit de déceler, par survol aérien, les anomalies révélatrices de gisements de gaz naturel en mer du Nord ;
    • des feux d’artifice : pour produire la coloration violette ;
    • d’horloges atomiques se basant sur la transition hyperfine de 87Rb à 6,834682612 GHz

    L’utilisation de cette propriété permet d’obtenir des horloges commerciales compactes et de bas coût, ayant une stabilité relative de fréquence de 5×10-11 (soit une erreur possible de 1 seconde sur un peu plus de 600 ans).

    • Il existe également des horloges appelées « fontaines atomiques », fonctionnant avec du 87Rb refroidi et manipulé par laser, qui atteignent des stabilités relatives de fréquence bien meilleures, comprises entre 10-13 et 10-14.

    Il est également utilisé en :

    • médecine lors d’examen de la perfusion du myocarde : le 82Rb, de période très courte (75 secondes), est utilisé comme un indicateur d’ischémie en TEP ;
    • pharmacopée : pour la fabrication de médicaments nooanaleptiques ;

    3) le Samarium (Sm) : élément de numéro atomique 62, appartient au groupe IIIA, et fait partie des lanthanides.
    Le samarium a été découvert par spectroscopie en 1853 par le chimiste suisse Jean Charles GALISSARD DE MARIGNAC (° 24/04/1817, Genève – † 15/04/1894, Genève) qui observa ses fines raies d’absorption dans la didymium. Il fut isolé, sous la forme d’un mélange de deux oxydes, à partir d’un échantillon de samarskite, par Paul-Emile LECOQ DE BOISBAUDAN (° 18/04/1838, Cognac – † 28/05/1912, PARIS) en 1879. La samarskite est un minerai composé d’uranium, de thorium et de terres rares ((Y, Ce,U, Fe)3(Nb, Ta,Ti)5O16), dénommé ainsi en hommage au minéralogiste russe V.E. SAMARSKI qui l’a étudié. En 1901, le chimiste français Eugène Anatole DEMARÇAY (° 1/01/1852 – † 12/1904) parvient à séparer les deux oxydes.

    Naturellement le Sm est composé de 4 isotopes stables (144Sm, 150Sm, 152Sm et 154Sm) et de 3 radio-isotopes à très longue période (147Sm, 1.06×1011 ans ; 148Sm, 7×1015 ans et 149Sm, >2×1015 ans). Le 152Sm intervient pour 26,75% dans la nature. L’isotope 146Sm a également une assez longue demi-vie (108 ans), mais il est connu en traces infimes provenant de la nucléosynthèse des supernova.
    151Sm a une demi-vie de 90 ans, tandis que celle de 145Sm est de 340 jours. Tous les autres radio-isotopes ont des périodes de moins de 2 jours et la majorité d’entre eux ont des demi-vies de moins de 48 secondes.
    Le principal mode de désintégration de l’isotope stable le plus abondant (152Sm) se fait par capture électronique suivi d’une émission β. Les principaux produits de désintégration sont le Pm (prométhium) et Eu (europium).

    On ne le trouve jamais à l’état libre, mais, comme d’autres éléments des terres rares dans de nombreux minéraux, en petites quantités, dont les principaux sont :

    l’allanite-(Ce)                                  (Ce, Ca,Y)2(Al,Fe+2, Fe+3)3 (SiO4)3 OH
    l’allanite-(Y)                                    (Y,Ce,Ca)2(Al,Fe+3)3(SiO4)3 OH
    la bastnäsite-(Ce)                          (Ce,La)CO3F
    la bastnäsite-(Y)                            (Y,La)CO3F
    l’euxénite-(Y)                                  (Y,Ca,Ce,U,Th)(Nb,Ti,Ta)2O6
    la monazite-(Ce)                             (Ce,La,Nd,Th)PO4 (environ 2,8 %)
    la monazite-(La)                             (La,Ce,Nd)PO4
    la monazite-(Nd)                            (Nd,La,Ce)PO4
    la samarskite-(Y)                            (Y,Ce,U, Fe+3)(Nb,Ta,Ti)5O16

    Les zones d’exploitation les plus importantes se situent en Australie, en Chine, en Mongolie, en Inde, en Malaisie, en Russie, en Tanzanie, au Burundi, en Zambie, à Madagascar, en Suède, au Canada, aux Etats-Unis et au Brésil.

    Domaines d’application

    • Aimant permanent : en alliage avec le cobalt (SmCo5 et Sm2Co17). Les aimants en SmCo5 possèdent des propriétés magnétiques permanentes très poussées et leur résistance à la démagnétisation est la plus élevée à la température ambiante. Ils sont utilisés dans les très petits haut-parleurs pour baladeurs et téléphones portables.
    • Capteur de neutrons : sa grande capacité de captage des neutrons en font un excellent capteur, à l’état allié avec d’autres métaux, dans les réacteurs nucléaires.
    • Maser : des composés de samarium, en petites quantités sont ajoutés à du CaF2 lors de la fabrication des cristaux destinés aux masers. Le samarium sert également au dopage de cristaux lasers. La perturbation ainsi introduite dans le réseau va induire un « cristal activé » qui émettra une lumière de longueur d’onde bien définie lorsqu’il sera heurté par un faisceau lumineux ou un rayonnement.
    • Condensateurs céramiques : dans certaines situations déterminées, il est fait usage d’un diélectrique de porcelaine ou de céramique. Dans ces cas, on utilise fréquemment des oxydes de lanthane, de néodyme ou de samarium.

    4) le Lutétium (Lu) : élément de numéro atomique 71, appartenant également au groupe IIIA Il est le dernier des lanthanides. Il a d’abord été confondu avec l’ytterbium en 1878 par Jean Charles GALISSARD DE MARIGNAC. C’est en 1907 que Georges URBAIN s’aperçoit que l’ytterbium est en fait constitué de deux éléments et qu’il sépare les oxydes d’ytterbium et de lutécium. Le nom du nouvel élément, Lutécium, est attribué en hommage à Lutèce, nom romain de Paris. La même année, en Autriche, Carl AUER VON WELSBACH le découvre également et l’appelle cassiopeum. Actuellement il est reconnu sous le terme de Lutétium (Lu).
    On le trouve sous forme d’un mélange de 175Lu (97,41%) et de 176Lu (2,59%). Ce dernier est légèrement radioactif, avec une demi-vie de 30 milliards d’années.
    Le lutétium est par importance le 61ème élément constituant la lithosphère qui en contient 8.10-5 % jusqu’à 16 Km de profondeur.

    Les minéraux les plus importants, qui contiennent de petites quantités de cet élément, sont :

    la gadolinite-(Ce) (Ce,La,Nd,Y)2Fe+2Be2Si2O10
    la gadolinite-(Y) Y2,Fe+2,Be2Si2O10
    la monazite-(Ce) (Ce,La,Nd,Th)PO4 (environ 0,003 % de Lu)
    la monazite-(La) (La,Ce,Nd)PO4
    la monazite-(Nd) (Nd,La,Ce)PO4
    le xénotime-(Y) Y PO4

    Comme d’autres « terres rares », le lutétium est extrait de la monazite où il coexiste avec d’autres éléments dans une proportion de 0,003 %.
    On l’exploite surtout en Inde, en Malaisie, en Australie, en Afrique du Sud et aux Etats-Unis.


    Domaines d’application :

    Les nucléides stables de Lu sont utilisés comme catalyseurs pour le craquage, l’alkylation, l’hydrogénation et la polymérisation (Lu2O3).
    Egalement employé dans les lampes à incandescence (Lu2O3).

    A ces quatre radioéléments on peut ajouter le rhénium-187 (187Rh) qui se transmute par émission β en osmium-187 (187Os) avec une période supérieure à 1012 ans.


    Radionucléides

    Tableau récapitulatif des radionucléides indépendants naturels



    II. LES TROIS GRANDES FAMILLES RADIOACTIVES

    Nous avons déjà évoqué ces familles lors de l’histoire de la radioactivité . Les radionucléides naturels, autres que ceux que nous avons décrit dans le chapitre précédent dérivent tous des trois radionucléides suivants :

    • L’uranium-235 d’une durée de vie de 7.108 années ;
    • L’uranium-238 d’une période de 4,5.109 années ;
    • Le thorium-232, dont la période est de 1,4.1010 années.

    Ceux-ci étaient présents dans la nébuleuse proto-solaire qui par accrétion donna naissance à notre système solaire. Ils sont à l’origine des trois familles naturelles de radioéléments.
    Elles comprennent 42 isotopes appartenant à 12 éléments chimiques, situés dans les deux dernières lignes du tableau périodique. Ce sont : 81Ti, 82Pb, 83Bi, 84Po, 85At, 86Rn, 87Fr, 88Ra, 89Ac, 90Th, 91Pa et 92U.


    A. Famille de l’uranium

    Cette famille a pour tête 238U et au bout de 14 générations donne un isotope stable : 206Pb. Nous donnons à titre d’exemple le diagramme de filiation (fig. 1) ainsi que la listes des descendants (fig. 2) de l’238U. Ceux des deux autres familles peuvent être établiq de la même manière.

    Filiation_U238

    Fig. 1 – De l’uranium 238 au plomb 206

    Le diagramme montre le cheminement sur la carte des noyaux de la cascade de désintégrations partant de 238U et se terminant au 206Pb stable, avec ses 82 protons et 124 neutrons. Les désintégrations alpha diminuent de 2 unités les nombres de protons et de neutrons, alors que les désintégrations β- diminuent de 1 les neutrons et augmentent de 1 les protons. Les cheminements alpha sont corrigés à intervalles réguliers par des désintégrations bêta qui permettent d’atteindre le meilleur équilibre entre protons et neutrons. ( IN2P3)
    En généralisant, on constate que le nombre de nucléons des noyaux appartenant à cette famille est en 4n + 2.

    TableCascade_Fr

    Fig. 2 -Les 14 générations de la descendance de l’uranium

    Filiation radioactive simplifiée de l’uranium-238. Les désintégrations qui se succèdent avec des périodes extraordinairement différentes changent la composition du noyau donc la nature de l’atome. Le nombre de nucléons diminue de 4 quand le noyau émet une particule alpha et reste inchangé quand il émet un électron bêta ( IN2P3).

    L’uranium

    Cet élément, de numéro atomique 92 assez fréquent, fait partie de la famille des « Actinides ». C’est le dernier élément naturel. L’uranium naturel comporte trois isotopes ; 238U (99,28 %), 235U (0,71 %) et 234U (0,006 %). C’est un métal lourd radioactif à très grande période : 238U, 4,5.109 ans ; 235U, 7.108 ans. Ce dernier isotope est le seul élément naturellement fissible. Sa désintégration libère une énergie voisine de 200 MeV, soit un million de fois supérieure à celle des combustibles fossiles à masse équivalente.
    On le trouve partout à l’état de traces, difficilement exploitables, y compris dans l’eau de mer. Dans le manteau, les isotopes 238U et 235U entretiennent la chaleur interne de notre globe et sont responsables de la géothermie. Il se trouve également dans la croûte terrestre et plus particulièrement dans les terrains granitiques et sédimentaires, à des teneurs d’environ 3 g/tonne. A titre d’information, un terrain de 20 m de côté contiendrait sur une profondeur de 10 m, environ 24 Kg, soit, par extrapolation, près de 1.012 tonnes rien que pour la lithosphère.
    Selon le CEA et la COGEMAX, l’eau de mer en contient 3 g/m³, soit 4,5.109 tonnes. Les eaux douces de ruissellement en entraînent aussi en diverses concentrations, ainsi le Rhône charrie environ 29 t/an, provenant essentiellement des roches uranifères des Alpes. Les eaux naturelles de consommation ont également une teneur en uranium :
    • Badoit : 58 µg/l à la source, 5,45 µg/l après traitement
    • Vichy : 20 µg/l

    Le seuil OMS pour les eaux de boisson est fixé temporairement à 2 µg/l
    Ses principaux minéraux sont : la pechblende qui contient l’oxyde U3O8, la carnotite (vanadate), la coffinite (silicate) et l’autunite (phosphate). Nous reviendrons sur ceux-ci lorsque nous aborderons les minéraux radioactifs.
    C’est en 1789, que le chimiste prussien Martin Heinrich KLAPROTH (° 1-12-1743, Wernigerode – † 1-01-1817, Berlin) le met en évidence en analysant un morceau de pechblende provenant du gisement de Sint-Joachimsthal en Autriche. Il donne le nom de « urane » ou « uranite » au composé qu’il obtient, en référence à la découverte de la planète Uranus faite, huit plus tôt, par William HERSCHEL.
    En 1841, le chimiste français Eugène-Melchior PELIGOT (° 1811, Paris – † 1890, Paris) démontre que l’uranite est en fait composé de deux atomes d’oxygène et d’un atome d’un nouvel élément qu’il isole et nomme uranium. Il estime sa masse volumétrique à 19 g/cm³.
    Rappelons que c’est Henri BECQUEREL qui découvre sa radioactivité, en 1896, en constatant l’impression de plaques photographiques déposées par inadvertance auprès de sels d’uranium.


    Domaine d’application
    Applications historiques :

    Avant de connaître son pouvoir fissile, l’uranium était utilisé dans la fabrication de la céramique et de la faïence pour ses pigments jaune, orange et vert.

    Applications militaires :

    Lorsque sa fission fut découverte par bombardement neutronique, les applications militaires se sont rapidement développées. Il suffit de rappeler les ravages des bombes atomiques lancées sur le Japon lors de la Seconde guerre mondial et la menace que font peser sur l’humanité les pays possesseurs de l’arme atomique.
    L’uranium appauvri, un sous-produit de l’enrichissement de l’uranium, est utilisé comme arme tactique, à cause de sa dureté, de sa densité et de son pouvoir pyrophorique. A très haute vitesse, il perfore les blindages les plus épais et s’enflamme lors de l’impact, provoquant un incendie destructeur. Ce type de projectiles a été utilisé lors de la guerre du Golfe, en Irak et au Kosovo.

    Applications civiles :

    Heureusement, ses applications ne se limitent pas là. L’uranium enrichi en 235U sert de combustible dans les réacteurs nucléaires. Un nouveau combustible a été mis au point avec de l’uranium appauvri et un complément de plutonium (MOX)
    Les deux isotopes naturels les plus abondants servent à dater les roches les plus anciennes par la méthode U/Th et U/Pb.


    B. Famille de l’actinium

    Dans celle-ci, le radionucléide de tête est 235U qui après une cascade de 11 degrés donne l’isotope stable 207Pb. Le nombre des nucléons des noyaux appartenant à cette filiation répond à la formule 4n + 3.


    L’actinium

    L’actinium-89 est le premier élément de la famille des actinites. On le trouve dans les minerais d’uranium à la teneur de 2 parties pour 10.109 d’uranium. Deux isotopes naturels lui sont connus. 227Ac, de la série dite de désintégration de l’actinium, est le résultat de la désintégration de 235U. Il possède une demi-vie de 21,733 ans. Le deuxième isotope est 228Ac, élément de la série du thorium, produit lors de la désintégration de 232Th.. On le désigne parfois du nom de mésothorium-2. Sa période est de 6,13 heures.
    L’actinium est extrêmement rare. On le trouve dans tous les minerais d’uranium. On l’obtient généralement en bombardant du radium par des neutrons dans un réacteur nucléaire.
    C’est en 1899 que le chimiste français André DEBIERNE (° 14-07-1874, Paris – † 31-08-1949, Paris) le découvre dans la pechblende. Il lui donne le nom d’actinium (du grec aktinos = rayonnement) à cause de sa forte activité, 150 fois supérieure à celle du radium.


    Domaine d’application
    On l’utilise comme source de neutrons et dans des générateurs thermo-électriques.

    C. Famille du thorium

    Le point de départ est 232Th qui donne en fin de cascade l’isotope stable 208Pb. Dans ce cas-ci, le nombre de nucléons des noyaux est un multiple de 4 : 4n.


    Le thorium

    C’est le deuxième élément des actinites de numéro atomique 90. Le thorium naturel est constitué d’un mélange de 232Th dont la période est de 1,39.1010 années, de 228Th (1,9 ans) et de traces variables de quatre autres isotopes. 232Th est un isotope fertile, c’est-à-dire, que par absorption d’un neutron il donne un élément fissile. Il se transforme en 233Th par capture d’un neutron, qui se désintègre ensuite en 233Pa (protactinium) qui donne finalement 233U fissile.
    Le thorium se retrouve en faible quantité (12 ppm) dans la plupart des roches, il est trois fois plus abondant que l’uranium et à peu près autant que le plomb.
    On le rencontre dans de nombreux minéraux comme la thorite (ThSiO4), la thorianite (ThO2), la monazite ((Ce, La, Nd, Th)PO4), la bastnaésite et l’uranothorianite. La monazite peut contenir jusqu’à 12 % d(oxyde de thorium.
    Le chimiste suédois Jens Jakob BERZELIUS, sur la base d’un échantillon provenant de l’île de Levey en Norvège, identifie un nouvel élément qu’il nomme thorium en l’honneur du dieu scandinave du tonnerre, Thor.
    Durant les années 1910, Ernest RUTHERFORD et Frederick SODDY démontre que le thorium se désintègre selon une loi exponentielle ce qui les amènent à développer leur théorie de la radioactivité.


    Domaine d’application
    Le thorium a de nombreuses applications :

    • électrode, cathode : en revêtement des filaments de tungstène dans les tubes à décharge et pour les cathodes de nombreux dispositifs électroniques. C’est sa faculté d’émettre des électrons qui est mise à profit dans ces cas ;
    • verres optiques : dans la fabrication de lentilles de qualité pour les appareils photographiques et des instruments scientifiques. Son adjonction augmente l’indice de réfraction et diminue la dispersion, ce qui diminue l’aberration optique ;
    • manchon à incandescence : la mauvaise conductibilité thermique de l’oxyde de thorium en mélange avec de l’oxyde de cérium permet d’augmenter la température des manchons d’éclairage et donc leur luminosité ;
    • produits réfractaires : par addition d’oxyde de thorium, on obtient des porcelaines très dures et résistantes aux hautes températures ;
    • agent d’alliage dans les structures en acier ;
    • électrodes de soudage, en alliage de tungstène : permet d’atteindre le plus haut point de fusion connu (4.000° C) ;
    • dans l’industrie électronique comme détecteur d’oxygène ;
    • catalyseur en chimie, dans la transformation de l’ammoniac en acide nitrique ;
    • dans l’industrie pétrolière pour le cracking et l’extraction d’hydrocarbures de carbone ;
    • pour la production d’acide sulfurique ;
    • dans l’industrie nucléaire en tant que combustible dans les supergénérateurs.


    III. BIBLIOGRAPHIE

    Collectif (1976) – Grande Encyclopédie Alpha des Sciences et des Techniques – Chimie, Grange Batelière, Ed. Atlas, Paris – Ed. Kister, Genève – Ed. Erasme, Bruxelles-Anvers.
    DUCROCQ A. (1976) – Les éléments au pouvoir, Julliard.
    PICCIOTTO E.-E.Les phénomènes radioactifs en géologie,
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Rubidium
    http://www.larecherche.fr/content/impression/article?id=10434
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Lut%C3%A9cium
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Ruth%C3%A9nium
    http://pastel.paristech.org/2223/01/Chap_I_Etat_de_l’art.pdf
    http://www.laradioactivite.com/fr/site/pages/desintegrationencascade.htm
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Thorium
    http://www.francenuc.org/fr_mat/thorium_f.htm
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Thorium

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    La nucléosynthèse ou comment la nature fabrique les éléments chimiques

    I. LES TYPES D’ELEMENTS RADIOACTIFS NATURELS

    Il existe deux types d’éléments radioactifs naturels :
    – Les radioéléments à longue période et leurs descendants formés bien avant la naissance de notre planète. Ils ont une vitesse de disparition constante où qu’ils soient, et indépendante des conditions extérieures. Ce sont eux que l’on qualifie de radioéléments naturels.
    – Les radioéléments formés par réaction nucléaire naturelle, dont la proportion isotopique est variable et dépend des conditions extérieures. Ils se forment encore à l’heure actuelle.

    Les radioéléments naturels peuvent se classer en deux grandes catégories :
    – ceux qui dérivent des trois grandes familles radioactives (238U, 235U, 232Th2) ;
    – les éléments indépendants.

    On connaît quelques 70 radionucléides naturels issus des trois grandes familles
    Au moment de sa production, l’uranium naturel était constitué à part égale de ses deux isotopes, l’238U et l’235U. Actuellement ce rapport est de 99,3% d’238U pour 0,70% d’235U.


    II. NUCLEOSYNTHESE DES ELEMENTS CHIMIQUES

    A. D’où viennent tous ces éléments radioactifs à très longue période ?

    Pour comprendre cette apparition des radionucléides à longue demi-vie, il est nécessaire de se pencher sur la formation et l’activité des étoiles. N’oublions pas que nous sommes, comme l’a écrit Hubert REEVES, « poussières d’étoiles » . Nous allons seulement survoler les processus qui ont permis la création des différents éléments chimiques du tableau périodique. Notre propos n’est pas de nous lancer dans la cosmologie mais de comprendre l’origine des radionucléides qui entrent dans la composition de notre planète.


    B. Nucléosynthèse primordiale

    Quelques 100 secondes après le « Big Bang », le premier élément qui se forme est le proton ou noyau d’hydrogène (1H). S’en suit une structure un peu plus complexe formée de deux nucléons, un proton et un neutron : le deutérium ou deutéron (21D), qui malheureusement a une vie éphémère et disparaît sous les coups de butoir des photons primordiaux très énergétiques. Premier arrêt dans la progression des éléments chimiques !
    Nous sommes en pleine expansion : la température de l’univers chute (moins de 1 milliards de degrés), les photons perdent de leur énergie et les deutérons pourront survivre. L’ascension vers des éléments plus complexe commence. Chaque 2D capte un neutron pour se transmuter en hélium-3 (3He) qui à son tour s’enrichit d’un nouveau neutron pour donner l’hélium-4 (4He), élément très stable comme tous les gaz nobles. Malgré des tentatives pour former des éléments à plus grand nombre de nucléons, comme le lithium (3Li), le béryllium 4Be), deuxième arrêt de la nucléosynthèse ! Nous sommes à trois minutes du point zéro et l’expansion se poursuit à grande vitesse. L’univers est à ce moment composé d’hydrogène, d’hélium, à raison d’un 4He pour 12 1H, de traces de lithium et de béryllium, de neutrinos, d’électrons libres et de photons. Cette situation va persister durant près de 300.000 ans. Pendant ce temps, l’expansion a continué sa course, la température a chuté considérablement pour atteindre les 3.000° C ; les photons ont encore perdu de leur énergie, la force électromagnétique entre en jeu permettant la formation d’atome d’hydrogène par capture d’un électron orbitaire, d’atome d’hélium qui en retient 2. La matière prend le dessus sur le rayonnement : l’univers devient transparent. Pour continuer il faut trouver un moyen de débloquer la situation. La solution réside dans la formation par gravitation des galaxies et des étoiles. Faisons un bond en faisant l’impasse sur la formation des premières galaxies et reprenons notre histoire lors de la formation de la première génération d’étoiles.


    C. Première génération d’étoiles

    L’activité d’une étoile, dans sa phase initiale, après sa première contraction gravitationnelle, se résume à une transmutation de son hydrogène en hélium. Cette réaction s’accompagne d’une légère diminution de masse due à l’énergie libérée lors de la formation d’4He par 4 protons (1H). La conversion peut être plus ou moins rapide selon la grosseur de l’astre. Pour cela, il faut une température suffisante, de l’ordre de 10 millions de degrés, pour que les protons puissent vaincre la force électrique de répulsion et entrer en contact les uns avec les autres.
    Occasionnellement d’autres éléments peuvent se former. En effet, la synthèse de l’hélium à partir de l’hydrogène peut prendre divers chemins en passant par le lithium, le béryllium, le bore, le carbone, l’azote et l’oxygène (éléments 3, 4, 5, 6, 7, 8).


    Réactions de la chaîne proton-proton, principale source d’énergie (fig. 1) :

    1H + 1H → 2D + e+ + γ
    2D + 1H → 3He + γ
    2 3He → 4He + 2 1H + γ


    proton-proton

    Fig. 1 – Réactions de la chaîne proton-proton – conversion de l’hydrogène en hélium


    D. Phase hélionique

    Lorsque la réaction thermonucléaire alimentée par l’hydrogène s’arrête faute de combustible, la gravitation reprend ses droits, la température augmente pour atteindre 100 millions de degrés nécessaires à la fusion des noyaux d’hélium et l’étoile entame sa deuxième phase. Une nouvelle série d’éléments verra le jour. Deux hélions (2He) donneront un noyau de béryllium (4Be) qui absorbant à son tour un nouveau 2He engendrera un noyau de carbone (6C), en libérant une énergie de 7,6 MeV. L’activité thermonucléaire est réenclenchée. Tandis que le cœur de l’étoile continue à se contracter, son atmosphère sous la poussée due à la libération de l’énergie de combustion de l’hélium se dilate et se refroidit. L’étoile devient une géante rouge.
    La vitesse des réactions augmente avec la température. A 120 millions de degrés, l’hélium (2He) s’allie au carbone (6C) pour le transformer en oxygène (8O), 16O se transforme en 17O par absorption d’un neutron, puis à une température légèrement supérieure, l’oxygène (8O) absorbe un noyau d’hélium (2He) donnant le néon (sub>10Ne), <sup20Ne engendre 21Ne, également par absorption d’un neutron.

    2He + 13C → 16O + n
    2He + 17O → 20Ne + n

    Après la phase de fusion du carbone viennent celles du néon, de l’oxygène, du magnésium, du silicium, ce que traduit la figure 3.
    Avec l’apparition du néon, le processus marque un temps d’arrêt, car cet élément comme tous les gaz inertes possède une grande stabilité. Il faut dépasser le cap des 200 millions de degrés pour qu’un noyau de néon (10Ne) absorbe un hélion (2He) et se convertisse en magnésium (12Mg). D’autres réactions thermonucléaires peuvent se produire comme la fusion de deux carbone (6C) qui donne également 12Mg, avec la libération d’une énergie de 15 MeV.

    2He + 21Ne → 24Mg + n

    On constate que la production de nouveaux éléments s’est faite selon une loi simple, par l’absorption d’un hélion qui augmente le numéro atomique de deux unités, tandis que le nombre de masse est un multiple de 4. On parle de chaîne hélionique.
    Cette séquence va se reproduire de nombreuses fois : à l’épuisement d’un combustible, le cœur de l’étoile s’effondre un peu plus, la température augmente en proportion et un nouvel élément plus dense est généré. L’étoile se dispose en couche tel les « pelures d’un oignon ». Chacune d’elles à une température propre de moins en moins élevée au fur et à mesure que l’on s’éloigne du cœur. Les réactions thermonucléaires des étapes précédentes s’y perpétuent en fonctions des conditions de chaleur et de pressions.
    Le processus va se poursuivre jusqu’à l’obtention du 56Fe.

    Toutefois, un élément impair s’est glissé dans le système : il s’agit de l’azote (7N). Celui-ci est le résultat de la fusion d’un deutérium (2D) avec un noyau de carbone.


    E. Le cycle du carbone

    Dans certaines étoiles, généralement de seconde génération, mais également dans des étoiles primitives, on constate l’existence d’un cycle thermonucléaire qui met en jeu le carbone (cycle de Bethe) : En effet, les noyaux des premiers éléments, dans les astres de premières génération, naissant de processus nucléaires ont de grandes énergies qui leur permettent de déclancher des réactions secondaires. Ainsi un noyau de carbone peut résulter de la fusion de trois hélions. Ce carbone intervient dans un cycle où 4 protons sont absorbés selon les formules suivantes :

    Absorption d’un H           transmutation par rayonnement β

    réaction                                                      1H + 12C → 13N + γ → 13C + ß+ + ν
    durée de la mutation                                   9.105 ans                           7 mn

    1H + 13C → 14N + γ
    1,8.105 ans
    1H + 14N → 15C + γ→ 15N + ß+ + ν
    16.106 ans 2 mn
    1H + 15N → 12C + 4He
    5.106 ans

    Le cycle du carbone s’accélère en fonction de la température. Il n’intervient qu’à des températures élevées et avec un apport initial de carbone, si la fusion des protons a fourni le point de départ.
    La figure ci-dessous (fig. 2) illustre ce cycle dont la possibilité a été démontrée par BETHE et WEIZÄCHER, en 1938. Le processus proton-proton n’a été découvert qu’en 1951 à la suite des travaux de FOWLER et SCHATZMANN.


    cycle carbone
    Fig. 2 – Le cycle du carbone ou cycle de Bethe

    F. L’intervention des neutrinos

    L’évolution nucléaire s’emballe à cause de l’intervention d’une nouvelle particule : le neutrino. Pour continuer dans sa progression vers les éléments de masse plus élevée, l’étoile doit produire de l’énergie. Elle se contracte et reprend l’ascenseur thermique vers des températures de plus en plus élevées. Elle émet en son centre un flux de neutrinos de plus en plus important. Cette particule élémentaire, contrairement à celles qui interviennent jusqu’à présent dans la nucléosynthèse, n’a pratiquement pas de masse (10.000 fois plus faible que celle de l’électron) et n’a pas de charge électrique. Elle a la particularité de n’être pratiquement pas absorbée, elle traverse notre planète de part en part s’en être affectée.
    Pour expliquer certaines particularités de la radioactivité β (excédent d’énergie), FERMI, en 1936, avait calculé sa présence dans la réaction de désintégration du neutron en proton. Comme il n’y a pas d’électrons dans le noyau, ceux-ci doivent être générés à partir d’un nucléon lors de la désintégration β, ce que les équations suivantes représentent :

    n → p + e- + ν ou p → n + e+ + ν


    n = neutron; p = proton; e- = électron; e+ = positron; ν = neutrino ; ν = antineutrino.

    Il fallut attendre 1954 pour la détecter.
    Le flux de neutrinos apporte à l’étoile l’énergie nécessaire pour continuer sa progression et l’amener au stade ultime.
    Grâce aux neutrinos, quelques milliers d’années suffisent pour engendrer près d’une centaine de nouveaux éléments. On passe du Si au groupe des métaux : fer (26Fe), cobalt (27Co), nickel (28Ni), cuivre (29Cu), zinc (30Zn), etc.


    G. Phase neutronique

    Il est à remarquer que les réactions, impliquant des hélions, donnent des neutrons libres entraînant une nouvelle phase dans la vie de l’étoile. D’un processus hélionique on passe à un processus neutronique. A partir de maintenant la montée dans l’escalier nucléaire se fait par addition d’un neutron.
    Ainsi, le cadmium dont la forme courante est 110Cd, comporte 48 protons et 62 neutrons. L’arrivée d’un nouveau neutron donne l’isotope 111Cd (48p + 63n), puis 112Cd (48p + 64n) et ainsi de suite jusqu’au 114Cd (48p + 66n). Si un dernier neutron pénètre le noyau de Cd, une instabilité s’installe et la combinaison 48p + 67n devient 49p + 66n en un délai très court. Le neutron excédentaire se transforme par radioactivité β en proton, avec émission d’un électron et d’un neutrino. Le cadmium se transmute en indium (49In). Le mouvement se poursuit jusqu’à l’apparition de l’étain (116Sn).
    Ces phases se déroulent dans la zone des températures variant entre 2 et 5 milliards de degrés.

    escalier éléments

    Fig. 3 – L‘escalier nucléaire

    Pour illustrer les grandes étapes de l’évolution nucléaire, nous avons repris le damier conçu par Hubert REEVES dans son ouvrage « Patience dans l’azur – L’évolution cosmique ». Les noyaux atomiques sont placer selon leur nombre de protons (verticalement) et leur nombre de neutrons (horizontalement). Sont représenté ici tous les isotopes stables jusqu’au silicium (plus deux instables, le neutron et le carbone 14). Les isotopes stables se disposent à peu près selon une diagonale (nombre de protons à pe près égal au nombre de neutrons).


    H. Stade ultime d’une étoile

    Selon sa masse, l’évolution d’une étoile se termine par la génération de noyaux de carbone ou d’oxygène. Dans ce cas, nous avons affaire à des naines blanches qui se refroidiront lentement sans éjecter leur matière et terminer leur vie sous forme de naines noires, c’est le destin de notre soleil. Si la masse est plus importante, le stade ultime sera le fer. Le processus s’arrête là, faute de températures suffisantes et de moyens de fournir la quantité d’énergie nécessaire à la formation des éléments lourds. Le noyau de l’astre se contracte et implose littéralement engendrant des températures énormes. Le fer se désintègre accélérant le processus : élévation de température, contraction du noyau. Par rebondissement sa couronne est violemment projetée dans l’espace, y dissipant tous les éléments crées durant sa genèse : c’est l’explosion d’une supernova.


    I. Nouvelles générations d’étoiles

    L’explosion de la supernova va enclencher de nouvelles réactions dans les nuages interstellaires. Les neutrons, accélérés par la déflagration, peuvent fusionner avec les noyaux éjectés pour constituer des éléments plus lourds.
    Les premières étoiles ont recraché du carbone, de l’oxygène, du silicium et du fer. Une nouvelle génération d’étoiles voit le jour, contenant des éléments plus lourds générés dans les nuages cosmiques. Le processus se répète ainsi indéfiniment créant ce que les astronomes appelle le cycle de la matière dans l’univers (fig. 4).

    cycle matière

    Fig. 4 – Le cycle de la matière dans l’Univers

    Des globules de matière se condensent sans cesse dans le milieu interstellaire pour donner naissance à des étoiles. Celles-ci rejettent en permanence du gaz dans le milieu interstellaire. Selon la masse restante, une étoile termine sa vie sous forme de naine blanche, d’étoile à neutrons ou de trou noir. Les étoiles les plus massives éjectent dans le milieu interstellaire les atomes fabriqués au cours de leur vie, enrichissant ce milieu d’atomes de plus en plus lourds. (d’après A. BREHIC)


    J. Les nombres magiques

    Nous avons vu que les éléments plus lourds étaient engendrés par capture d’un neutron et transformation de celui-ci en proton par radioactivité β, et que de cette manière l’on montait progressivement l’escalier nucléaire (fig. 3). Le passage d’un élément à un autre ne se fait pas de manière constante. Certains paliers sont larges et franchis lentement. D’autres sont étroits et pratiquement sautés. La raison est la grande stabilité que présentent certains noyaux.
    En 1963, le physicien allemand Johannes Hans JENSEN et la physicienne américaine Maria GOEPPERT-MAYER ont obtenu le prix Nobel de physique pour leurs travaux sur la structure du noyau nucléaire . De leurs analyses, ils dégagent des propriétés de stabilité particulière de certains noyaux dits « magiques » lorsque le nombre de leurs protons et/ou neutrons prend des valeurs particulières. Ces nombres-clés sont : 2, 8, 20, 28, 50, 82, 126. Un noyau est stable si le nombre total de ces nucléons est magique : c’est le cas pour le néon 20 (2010Ne) et le silicium 28 (2814Si). C’est également le cas si le nombre Z de protons (numéro atomique) est magique : l’oxygène (Z = 8), le calcium (Z = 20), l’étain (Z = 50), le plomb (Z = 82) ; ou celui des neutrons. Ainsi, dans la gamme des noyaux possédant 50 neutrons, on trouve le strontium-88, l’yttrium-89, le zirconium-90. Tous ces éléments présentent de nombreux isotopes stables.
    Le dernier palier est constitué par le plomb-208 et le bismuth-209. Le bismuth est l’élément le plus lourd dont au moins un isotope est encore stable (20983Bi), par contre le plomb-208 qui est doublement magique (Z = 82 ; N = 126) est le dernier noyau parfaitement stable.


    K. Evolution des éléments très lourds

    Passé cette barrière plomb-bismuth, l’énergie emmagasinée lors de la formation des gros noyaux sera restituée car les éléments formés auront des tailles telles que leur stabilité n’est plus possible. Ils se désintègreront lentement selon le processus de radioactivité α (éjection d’un 2He) jusqu’à l’uranium-92. Sous sa forme 238, sa demi-vie est de 4 milliards d’années. Au-delà, la situation change car la stabilité diminue rapidement et les périodes se chiffre en jours, puis en heures et en minutes. Celle du curium-242 n’est que de 162 jours. Jusqu’ici, le processus se déroulé selon le mécanisme neutronique normal de transmutation β, palier par palier, c’est le processus s (s = slow). Le nombre de neutrons augmentant rapidement, le processus prend une autre allure. Le passage se fera par bonds. Ainsi, le niobium (41Nb) qui est stable avec 52 neutrons en absorbera jusqu’à 82 (nombre magique). Au 83e, il se transmutera en molybdène (42Mo) puis en technétium (43Te) et ainsi de suite. Nous somme passé à un processus r (r = rapide).
    Avec le californium (96Cf) un phénomène nouveau apparaît : cet élément est spontanément fissile. Ce sera le cas de la plupart des éléments transuraniens. Ils exploseront littéralement en créant des neutrons qui seront absorbés par des éléments lourds pour recréer du californium, et en libérant une énergie capable d’accélérer les processus neutroniques. Nous sommes en présence d’une rétroaction positive qui amènera l’étoile à se disloquer sous son rayonnement. Lorsque la température se chiffrera en milliards de degrés, la part la plus importante de l’énergie dissipée le sera sous forme de neutrinos et l’étoile répandra sa matière dans l’espace.

    Ce survol bien trop rapide des processus de constitution des éléments chimiques nous permettra de mieux appréhender les phénomènes de la radioactivité naturelle de notre planète.


    III. L’EVOLUTION NUCLEAIRE EN GRAPHIQUE (d’après H. REEVES)

    explosion initiale
    Fig. 5 – L’évolution nucléaire initiale. Issus du big bang, les protons et les neutrons interagissent. Quelques minutes après sa naissance, l’univers est composé d’hydrogène, d’hélium et de lithium-7. Ce sont les plus vieux atomes du monde.

    série principale

    Fig. 6 – L’évolution nucléaire dans les étoiles de la « série principale ». Les étoiles de la « série principale » obtiennent leur énergie en fusionnant l’hydrogène en hélium. Les premières étoiles des galaxies, dépourvues d’atomes lourds, transformaient directement l’un dans l’autre. Les étoiles plus récentes réalisent cette fusion de manière plus efficace qui implique la transmutation en azote des atomes de carbone et d’oxygène formés par des générations d’étoiles antérieures. Cette nouvelle fusion utilise le carbone comme catalyseur, selon le cycle de Bethe.

    géantes rouges
    Fig. 7 – L’évolution nucléaire dans les géantes rouges. L’hélium du noyau central est transformé en carbone-12 et en oxygène-16. Dans une couche entourant le noyau se pourssuit la fusion de l’hydrogène en hélium.

    étoiles tardives
    Fig. 8 – L’évolution nucléaire dans les phases stellaires plus tardives. La fusion du carbone et de l’oxygène en néon, sodium, magnésium, aluminium et silicium se fait au cœur d’une étoile, au cours des phases stellaires plus tardives. Dans les couches supérieures brûle l’hélium, puis, au-dessus encore, l’hydrogène.

    phases ultimes
    Fig. 9 – L’évolution nucléaire dans les phases ultimes. Avant que l’étoile explose en supernova, le magnésium et le silicium entrent en combustion et engendrent les métaux : chrome, manganèse, fer, nickel, cobalt, cuivre, zinc, etc. Des neutrons produits par ces réactions se combinent avec ces métaux pour complèter la table des éléments chimiques.

    transmutations
    Fig. 10 – Profil des transmutations nucléaires à l’intérieur d’une étoile massive et très évoluée. Les réactions qui requièrent les plus hautes températures (fusion du silicium et du magnésium) ont lieu au centre de l’étoile. A mesure que l’on s’éloigne du centre, la température décroît jusqu’à la surface, beaucoup trop froide pour le jeu de interactions nucléaires.


    IV. HERITAGE COSMIQUE DE NOTRE PLANETE

    Les planètes telluriques, lors de leur formation par accrétion dans le nuage protostellaire, ont absorbé la plupart des éléments dissipés par les supernova, depuis l’hydrogène jusqu’au plus lourds. On imagine la Terre primitive comme un magma en fusion se formant par un double processus : bombardement et accrétion de poussières et planétésimaux divers, et contraction gravitationnelle. Ces phénomènes ont porté notre future planète à une température de l’ordre de 1.000° C. La radioactivité naturelle des radionucléides incorporés lui a apporté un millier de degrés supplémentaire. Par différenciation, les éléments les plus lourds, comme le fer ou le zinc, se sont concentrés au centre, tandis que les plus légers ont formé le manteau en surface. Actuellement, deux sources d’énergie ont disparu : le bombardement, beaucoup plus épisodique, et la contraction. Seule la radioactivité naturelle assure une production continue de chaleur au sein de la planète. Cette chaleur est évacuée vers l’extérieur par rayonnement, conduction et convection. Le rayonnement est très efficace dans les étoiles, mais pratiquement nul dans une planète comme la Terre. La conduction est un phénomène efficace mais lent. Elle consiste en une agitation des atomes sous l’effet d’une élévation de température. Les vibrations ainsi générées sont transmises de proche en proche par un effet mécanique. Enfin, la convection est responsable des cellules de convection qui prennent naissance au sein du magma constituant le manteau inférieur. Ce dernier phénomène est le moteur de la tectonique de plaques.
    A la fin du XIXème siècle, le physicien britannique Lord Kelvin (° 26/06/1824 – † 17/12.1907) avait calculé, sur la base du refroidissement de la terre et sur le gradient de température constatée en profondeur, que l’âge de la Terre se situait entre 24 et 400 millions d’années. A l’époque, on ignorait l’existence de la radioactivité naturelle. La découverte de cette propriété a permit de définir la naissance de notre planète à plus de 4,5 milliards d’années.

    La chaleur géothermique est le résultat d’un dégagement de chaleur minime mais constant due à l’énergie libérée lors de la désintégration des radionucléides naturels : minime, car il n’est que de 0,0937 watt/tonne pour l’uranium-238, par exemple, et donc nettement insuffisant pour alimenter une ampoule électrique ; quasi constant, car ce dégagement n’a diminué que de moitié depuis la formation de la Terre.
    De cette chaleur, seule une faible proportion s’échappe en raison des dimensions du globe terrestre. La radioactivité provenant des isotopes 235 et 238 de l’uranium, du thorium 232 et du potassium 40 est à l’origine de 80% de l’énergie émergeant de la surface du sol.

    Au départ, la jeune Terre était le siège de transmutations car parmi ses constituants, elle renfermait des éléments très lourds dont les plus lourds existant à l’état naturel sont l’uranium et le thorium. Les radio-isotopes de ces produits se sont désintégrés depuis leur origine, mais persistent de nos jours étant donné leur très grande période radioactive : thorium-232, de l’ordre de 13,9 milliards d’années ; uranium-235 et uranium-238, de périodes respectivement égales à 710 millions et 4,5 milliards d’années.

    Alors que l’abondance des deux isotopes de l’uranium était au départ similaire, l’uranium naturel est constitué de nos jours à 99,3 % d’uranium-238, contre 0,70 % d’uranium-235. Cette disparité permet de calculer l’âge d’une roche en établissant le rapport entre les deux isotopes.
    Actuellement, ces éléments sont relativement rares dans le sous-sol et généralement disséminés dans les roches granitiques à raison de quelques grammes par tonne. Mais à l’échelle de la planète, les quantités sont énormes. On estime à 50 000 et 160 000 milliards de tonnes les quantités respectives d’uranium et de thorium dans la croûte et le manteau terrestre. Selon cette estimation, l’uranium seul dégagerait l’énergie électrique produite par 4.620 centrales nucléaires de 1 Gigawatt.


    V. SOURCES

    BRAHIC A. (1999) – Enfants du soleil – Histoire de nos origines, Editions Odile Jacob, Science
    BRÖCKER B. (2001) – Atlas de la physique atomique et nucléaire, La Pochothèque, Le Livre de Poche, « Encyclopédies d’aujourd’hui ».
    DUCROCQ A. (1976) – Les éléments au pouvoir, Editions Julliard.
    DUCROCQ A. (1963) – Le roman de la matière, Editions Julliard.
    REEVES H. (1981) – Patience dans l’azur – L’évolution cosmique, Editions du Seuil, Paris.
    SILK J., BARROW J.D. (1985) – La main gauche de la création – Origine et évolution de l’univers en expansion, Londreys
    TRINH XUAN THUAN (1991) – La mélodie secrète – Et l’homme créa l’univers, Editions Gallimard, Folio/Essais, N° 160.
    http://www.laradioactivite.com/fr/site/pages/lepotassiumm40.htm
    http://www.graal.univ-montp2.fr/spip.php?article12
    http://www.periodieksysteem.com/elem_fr.cfm?IDE=Sm
    http://www.periodictableonline.org/elem_fr.cfm?IDE=Lu
    http://wwwens.uqac.ca/chimie/Physique_atom/Chap_htm/CHAP_16.html
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Fusion_nucl%C3%A9aire

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    XIII – Les atomistes français, une équipe de pointe

    I.      LES SAVANTS FRANCAIS S’IMPLIQUENT EN POLITIQUE

     Avant de poursuivre notre histoire de la physique atomique, il est utile de resituer le contexte dans lequel nos physiciens français ont évolué et de comprendre leur implication dans la politique de leur pays.

     La prise de position de Frédéric Joliot-Curie, sur le plan politique, remonte au 6 février 1934. Que s’est-il passé ce jour-là ? Édouard Daladier (1884-1970) présente à l’Assemblée nationale son nouveau gouvernement, à la suite de la découverte, un mois plus tôt, du cadavre d’un escroc, le financier Alexandre Stavisky (1886-1934). L’homme était recherché pour le détournement de fonds au Crédit municipal de Bayonne. L’opinion publique soupçonne – à tort – les ministres et les députés d’avoir trempé dans ses combines. Chacun s’indigne… C’est ainsi que des ligues et des mouvements paramilitaires appellent à manifester le même jour à Paris, place de la Concorde. Parmi les organisateurs de la manifestation figurent la ligue monarchiste Action française, la ligue des Jeunesses patriotes fondée en 1924 par Pierre Taittinger (1887-1965), député de Paris, le groupe Solidarité française du parfumeur François Coty (1874-1934), émule de Mussolini… mais aussi l’association d’anciens combattants Les Croix de Feu du lieutenant-colonel de La Roque (1885-1946), qui se veut apolitique. Tous ces groupes sont orientés à droite ou à l’extrême-droite. On relève également la présence d’un mouvement communiste, l’Association républicaine des anciens combattants. Tous se mobilisent sur le thème  « À bas les voleurs ! » et réclament davantage de civisme, d’honnêteté. La manifestation dégénère rapidement. Tandis que Les Croix de Feu se dispersent sans attendre, des milliers de militants en armes marchent sur le Palais-Bourbon, siège de la Chambre des députés, en face de la place de la Concorde. La Garde mobile tire. Les affrontements se prolongent pendant la nuit et causent la mort de seize manifestants et d’un policier. On compte un millier de blessés. Non sans mauvaise foi, la gauche parlementaire dénonce une tentative de coup d’État fasciste. Elle appelle au rassemblement des forces progressistes. Trois jours plus tard, une contre-manifestation à laquelle participent les socialistes et les communistes dégénère à son tour et fait 9 morts. Le président du Conseil Édouard Daladier, porté au pouvoir par la majorité législative élue en 1932, doit céder la place à l’ancien président de la République Gaston Doumergue (1863-1937) à la tête du gouvernement.

     A la suite de ces événements tragiques, Frédéric adhère au Comité de vigilance des intellectuels antifascistes (CVIA) créé par le physicien Paul Langevin, l’ethnologue Paul Rivet (1876-1958) et le philosophe Alain (1868-1951), le 5 mars 1934.

     La manifestation du 6 février entraînera la création du Front populaire qui réunit les partis de gauche, sous l’impulsion, de Maurice Thorez (1900-1964) (P.C.). Ce mouvement remporte les élections législatives d’avril – mai 1936. Des grèves spontanées éclatent alors et se généralisent à tout le pays dans une atmosphère de fête et d’espérance. Dans ce climat, le gouvernement de Léon Blum (1872-1950) (SFIO) favorise la signature entre le patronat et les syndicats des Accords Matignon (7 juin 1936). Les mesures les plus importantes sont l’établissement des conventions collectives, l’élection de délégués-ouvriers et des augmentations de salaires. L’Assemblée votera ensuite la loi des Congés payés et celle sur la semaine de 40 heures. L’année suivante les premières nationalisations (S.N.C.F. et usines d’armement) sont décidées. Le gouvernement du Front populaire établit en quelques semaines les traits essentiels de la législation sociale contemporaine.

     De plus, afin d’améliorer le sort des scientifiques, Blum, dès son arrivée au gouvernement crée un sous-secrétariat d’Etat à la Recherche scientifique qu’il confie à Irène Joliot-Curie. Elle accepte le poste contre son gré et y renonce après deux mois seulement, le laissant à Jean Perrin plus diplomate et plus efficace.

     Frédéric entre au Parti socialiste.

     « Pour moi, raconta-t-il à un de ses biographes, Michel Rouzé, le passage dans la SFIO répondait à la nécessité immédiate d’entrer dans un parti, d’éprouver le coude à coude, d’amplifier sa force, de n’être plus isolé. C’était une espèce de stade avant d’aller au communisme. »

     Très vite, dès1936, les Joliot-Curie sont en désaccord avec le gouvernement du Front populaire à propos de sa politique de non-intervention en Espagne.

     A la suite de nombreuses difficultés et de l’action virulente de la droite, Blum démissionne en juin 1937. En septembre – décembre 1938, le Front populaire est définitivement écarté du pouvoir et remplacé par un gouvernement radical conduit par Edouard Daladier qui signera les accords de Munich, conjointement avec Chamberlin et Mussolini (30/9/1938), avant de déclarer la guerre à l’Allemagne le 3 septembre 1939.

     Au Comité de vigilance (CVIA), Frédéric est proche de Paul Langevin et de ceux qui dénoncent la politique d’apaisement devant les États fascistes. Après Munich, avec les Perrin et d’autres savants, les Joliot-Curie expriment dans une lettre ouverte au président du conseil, Édouard Daladier, leurs inquiétudes devant la politique extérieure de la France :

     « Nous craignons que nos intérêts à l’extérieur soient confiés à des hommes très faibles. Nous demandons qu’aucune concession ne soit faite aux exigences allemandes et italiennes. »

     Proche du PC sans en être membre, Joliot-Curie accepte de signer en juin 1938, avec deux autres Prix Nobel, sa femme Irène et Jean Perrin, une lettre au procureur général de l’URSS en faveur du physicien Alexandre Weissberg qui avait été emprisonné. Installé en URSS depuis 1931, Weisberg avait été un des fondateurs du Journal de physique soviétique avant d’être victime de la grande purge de 1937. Incarcéré pendant trois ans, il est remis à la Gestapo après signature du pacte germano-soviétique. Transféré à Varsovie, passant dans la clandestinité, repris, Weisberg parvient au lendemain de la guerre à quitter la Pologne pour la Suède avant de s’installer en Angleterre. Il est aux premières loges à Kharkov pour analyser la mise en œuvre de la grande purge dans les milieux scientifiques qu’il devait rapporter, par la suite, dans un ouvrage préfacé par Arthur Koestler. Koestler avait lui aussi passé un certain temps à Kharkov au début des années 30 et lorsqu’il avait appris, en 1938, l’arrestation de son ami et ancien camarade, il avait entrepris une campagne de mobilisation internationale en sa faveur avec le concours d’Albert Einstein, Jean Perrin, Frédéric et Irène Joliot-Curie.

     En août 1939, Frédéric signe l’Appel de l’Union des intellectuels français qui exprimait sa « stupéfaction » devant le Pacte germano-soviétique de non-agression signé par von Ribbentrop et Molotov :

     « Les intellectuels français, qui ont tous ardemment réclamé, contre la menace hitlérienne, la constitution du Front de la Paix et le pacte d’entente franco-anglo-soviétique, réprouvant toute duplicité dans les relations internationales, expriment leur stupéfaction devant la volte-face qui a rapproché les dirigeants de l’URSS des dirigeants nazis, à l’heure même où ceux-ci menacent, en même temps que la Pologne, l’indépendance de tous les peuples libres.

    Ils restent fidèles à l’idée que le seul moyen de sauver cette indépendance est d’unir tous les peuples qui, quel que soit leur régime intérieur, sont résolus à faire front contre l’agression et à fonder la paix sur le Droit… » (L’Oeuvre et Le Temps, 30 août 1939).

     II.      CALCUL DE LA MASSE CRITIQUE ET L’AFFAIRE DES BREVETS NUCLEAIRES

     Nous avons vu dans la partie précédente que Joliot-Curie s’était adjoint les services du théoricien Francis Perrin. Il lui demanda, ses connaissances mathématiques étant insuffisantes, de faire une première tentative de calcul de la masse critique d’uranium nécessaire pour réaliser une explosion. Perrin publia ses calculs, le 1er mai 1939, dans un compte rendu de l’Académie des sciences, lesquels annonçaient une masse critique de matière fissible d’environ 40 tonnes pouvant être réduite à 12, si on l’enfermait dans une enceinte réfléchissant les neutrons. Après quelques hésitations et sachant que d’autres équipes de chercheurs s’étaient lancées dans cette voie, Joliot et son équipe brevetèrent leurs inventions[1]. Ces brevets provoquèrent un imbroglio juridique dont l’Etat français n’est jamais sorti. En effet, les savants atomistes français, s’inspirant du modèle germanique, déposèrent trois brevets secrets de droit privé entre le 1er et le 4 mai 1939, mais dont les frais de dépôt en France et à l’étranger furent pris en charge par la Caisse nationale de la recherche scientifique (future CNRS) et en son nom. Droit public et droit privé furent ainsi mêlés. Dansn une négociation avec le directeur du CNRS, les inventeurs renoncèrent à la majeure partie des bénéfices, se contentant de 5% chacun, le restant étant attribué au CNRS par donation. Cette disposition inhabituelle entraîna de telles difficultés  que lorsque la guerre éclata, rien n’était encore finalisé et l’on resta à un engagement verbal. Le 3ème brevet, « Perfectionnements aux charges explosives » fut considéré « secret défense » par le président du Conseil et ministre de la Défense nationale, Edouard Daladier et devenait par nature propriété de l’Etat.

     III.         CONTACTS AVEC L’UNION MINIERE DU HAUT-KATANGA

     Afin de poursuivre ses recherches expérimentales, Joliot, dès le dépôt des brevets, prend contact avec l’Union Minière du Haut-Katanga, afin d’obtenir la quantité d’oxyde d’uranium dont il a besoin. La rencontre a lieu le 8 mai 1939 à Bruxelles. Joliot est reçu par Edgar Sengier (1879-1963), l’administrateur délégué de la société et par Gustave Lechien, directeur de la division du radium. La discussion porte sur les perspectives nouvelles de la pechblende, sur l’importance des stocks en Belgique. Le Français propose aux deux Belges de développer en commun ce nouveau domaine qui s’ouvre à eux. Sengier, conquit, accepte de se rendre à Paris à la fin de la semaine.

     Entre-temps, Joliot avait écrit à Bruxelles (le 10 mai) pour obtenir les conditions de stockage de l’oxyde d’uranate, soit la forme, les dimensions et la teneur en eau. Cette demarche est entreprise dans le but d’évaluer les conditions minimales pour l’obtention d’une réaction en chaîne et de s’assurer de l’absence de danger qu’une telle réaction ne se déclanche dans la configuration physique des stocks. La réponse, le lendemain, fait état d’une pyramide tronquée de 2 m 25 de haut, de 17 x 16 m à la base et de 45% d’eau.

     Dans le même temps, la parution de la note de l’équipe du Collège de France dans la revue « Nature » impressionne le physicien britannique George Thomson (1892-1975) qui alerte les autorités de son pays, afin qu’elles prennent contact avec la firme belge pour acquérir un tonnage important de minerai, et d’empêcher que le stock existant ne passe en totalité ou en partie aux mains des Allemands. Le 10 mai, Sengier est à Londres, où il rencontre un des vice-présidents de l’UMKH, lord Stonehaven, et sir Henry Tizard (1885-1959), un des principaux conseillers scientifiques du gouvernement britannique. Ce dernier est sceptique quand à l’utilisation d’uranium pour la réalisation d’une bombe. Aussi n’est-il pas disposé à engager d’importants fonds gouvernementaux dans l’achat de la totalité des stocks. Il découle de cette rencontre, que Sengier est tenu d’avertir le gouvernement britannique de tout achat anormal et de son origine, et que les Britanniques font l’acquisition d’une tonne d’oxyde d’uranium pour la somme de 700 livres sterling.

     Une deuxième rencontre, le 13 mai, à Paris cette fois, met en présence E. Sengier  et G. Lechien de l’UMKK d’une part, et Henri Laugier (1888-1973), directeur du CNRS, F. Joliot-Curie et son équipe (Halban, Kowarski, Perrin) de l’autre. Un projet de contrat est établi entre les deux parties sur la base des brevets n° I et II, prévoyant une participation dans le futur de la société belge et la livraison immédiate de 8 tonnes d’oxyde d’uranium (5 tonnes fin mai 1939 et 3 tonnes en  mars 1940), puis de 50 tonnes pour une expérience de grande envergure. L’UMHK met également son bureau technique à la disposition des savants.

     Au début des hostilités, afin de trouver un arrangement avec les inventeurs et les autres partenaires industriels, le CNRS s’apprêtait à fonder une société de droit privé, la « Société anonyme pour l’Exploitation de l’Energie nucléaire » (SPEDEN). Celle-ci était indispensable si l’on voulait passer une convention avec l’ « Union Minière du Haut-Katanga », la seule société privée qui possédait au monde la quantité d’uranium nécessaire. Le projet de société mixte fut mis en délibéré le 15 mars 1940 au cours d’une séance du comité juridique du CNRS. L’affaire était inextricable du point de vue juridique. Comment concilier les droits des inventeurs, les intérêts de l’Etat français et l’association avec une compagnie privée ? De nouveaux projets furent examinés les 30 avril et 3 mai 1940 au moment de l’invasion allemande. Malheureusement, aucun accord définitif ne fut signé entre l’Etat et les savants. Le 2 juin, une proposition de convention fut envoyée par G. Lechien au CNRS prévoyant l’apport d’un million de francs français à l’expérience et la constitution d’un syndicat d’exploitation en cas de réussite. L’article 2 de cette convention comportait une clause assez piquante :

    « Dans le cas où l’oxyde d’urane mis à la disposition de la Société, conformément au présent accord, ne serait pas détruit par l’expérience, il sera rendu à l’Union minière du Haut-Katanga […] ».

     L’Union minière accepte de prêter aux scientifiques un gramme de radium sous la forme d’un mélange de radium et de béryllium. Cette composition est, à ce moment, la source de neutrons la plus efficace par l’action du rayonnement du radium sur le béryllium. La firme belge s’engage également à étudier en ses laboratoires les installations destinées aux expériences envisagées, et à valoriser les deux brevets existants et ceux à venir. Les bénéfices seront partagés pour moitié, sauf ceux réalisés en France et dans ses colonies qui reviennent à 80% pour la société française, et ceux dégagés en Belgique, au Luxembourg et au Congo qui seront acquis à raison de 80% pour l’UMKH. Etant donné la difficulté de définir dans cette affaire l’interlocuteur français, un accord ne fut jamais officiellement ratifié.

     Toutefois, Leschien expédie, dès le 23 mai 1939, 100 barils d’une contenance de 100 Kg d’oxyde d’uranium, à Joliot, respectant la promesse de la première livraison de 5 tonnes de minerai. En mai, les 3 autres tonnes seront également livrées, ainsi qu’un prêt de plusieurs grammes de radium.

     Quelques semaines avant l’attaque allemande, Frédéric Joliot avertissait par lettre le directeur de l’UMHK, Gustave Lechien, que la société à naître avait déposé les brevets n° I et n° II dans 26 pays dont la Grande-Bretagne, l’Allemagne et les Etats-Unis. Quand au brevet n° III, il ne fut porté officiellement à la connaissance d’aucune puissance étrangère. Ce n’est que le 30 avril 1946, qu’il fut enregistré aux Etats-Unis, alors que la bombe américaine avait déjà presque un an d’existence !

     IV.      TRAQUE A LA REACTION EN CHAINE DIVERGENTE

     Les vraies recherches pratiques sur la fission de l’uranium et la réaction en chaîne qui en découlait commencèrent dès la fin août 1939. La correspondance de Frédéric Joliot, nous apprend que dès le 23 août ces travaux s’effectuaient au Laboratoire de synthèse atomique du CNRS, au 57, rue Franklin à Ivry. Rappelons que Frédéric Joliot-Curie fut nommé professeur de physique au Collège de France et directeur du Laboratoire de physique atomique d’Ivry, en 1937.

     A la fin du mois de septembre notre scientifique écrivait à Raoul Dautry (1880-1951), polytechnicien, ministre de l’armement du cabinet Daladier, une lettre confidentielle disant ceci :

     « Monsieur le Ministre, faisant suite à notre récent entretien relatif à la libération de l’énergie atomique de l’uranium, je me permets de vous adresser ci-joint un rapport confidentiel sur cette  question : on sait depuis longtemps que les phénomènes de radioactivité et de transmutation naturelle ou provoquée s’accompagnent d’un dégagement d’énergie plusieurs millions de fois plus grand que celui qui accompagne les réactions chimiques à égalité de masse transformée ».

     A titre de comparaison, un gramme d’uranium donnerait lieu à un dégagement énergétique de l’ordre de 20 millions de kilocalories soit l’équivalent de la combustion de 2,5 tonnes de charbon !

     De plus, Frédéric Joliot avançait, avec raison, que son équipe était la mieux placée pour entreprendre la séparation isotopique de l’235U. Il savait que cela prendrait un laps de temps relativement long et nécessiterait des dépenses d’installation et de personnel supplémentaire. Afin de convaincre Raoul Dautry, il lui expliqua :

     [qu’un] « un mélange convenablement constitué d’uranium et de deutérium, présente, dans l’état actuel de nos connaissances, toutes les conditions favorables au développement de l’énergie atomique ».

     Et d’ajouter prudemment :

     « n’ayant pas encore eu la possibilité de réaliser un tel milieu, nous ne pouvons être certain que ce dégagement aurait lieu mais, compte tenu des phénomènes qui nous sont déjà connus, nous ne voyons pas actuellement aucune cause susceptible de l’entraver ».

     Frédéric Joliot confirmera plus tard :

     « On peut dire que, jusqu’à l’effondrement militaire de 1940, les chercheurs français étaient en tête des chercheurs des autres pays en ce qui concerne la libération atomique […] Les premiers travaux commencés en France peu après janvier 1939 étaient déjà avancés en septembre de la même année et ils furent continués en secret pendant la guerre, jusqu’au début de juin 1940 ».

     La guerre éclate le 3 septembre 1939. Frédéric et son équipe sont mobilisés dans les laboratoires du Collège de France, lui, comme capitaine d’artillerie et chargé de la direction du Groupe I de Recherches scientifiques. Les travaux des atomistes français ne seront plus publiés à partir de cette date. Le 30 octobre, ils déposent un pli cacheté à l’Académie des sciences, reprenant les conclusions du dernier mois. Il ne sera publié qu’en 1949. Joliot comprend que la France n’aura pas les moyens d’entreprendre l’entreprise suggérée au ministre avant longtemps. Il faudra attendre la construction de l’usine de Pierrelatte en 1958. Aussi, préconise-t-il une solution plus simple appelée « méthode b de remplacement de l’hydrogène par le deutérium ». Il se met en quête d’obtenir les produits chimiques nécessaires pour réaliser l’expérience d’une réaction en chaîne divergente : l’uranium métallique et l’eau lourde.

     L’uranium métallique, il pourra l’obtenir auprès de la Metal Hybrides Inc., de Clifton dans le Massachusetts, qui vient de mettre au point un nouveau procédé. Il adresse sa demande au ministre :

      « Nous aurions besoin de 400 kg (d’uranium métallique), ce qui représente une dépense de 16.000 francs ».

     Nous avons vu que les neutrons susceptibles de fissionner les noyaux lourds devaient être ralentis pour obtenir des neutrons thermiques et que pour ce faire, Frédéric Joliot avait utilisé une plaque de paraffine. Avec son équipe, il entreprend une série de recherches sur l’utilisation d’autres matériaux hydrogénés et semble perplexe devant le choix d’un ralentisseur : carbone ou eau lourde. Il adopte en définitive l’eau lourde. Il leur en faudrait de 100 à 200 litres. La seule usine productrice se trouve en Norvège à Rjukan. Il s’agit de la Norsk Hydro-Elektrisk Kvaelstofaktieselskbab, dont le siège est à Oslo, et dont le capital comportait une importante participation française. A nouveau, Joliot estima le prix à payer :

      « Prix de vente pour 200 kg, 120.000 francs. Nous avons besoin de la totalité du stock ».

     V.       LA BATAILLE DE L’EAU LOURDE EST ENGAGEE !

     En mars 1940, Joliot va trouver le ministre de l’Armement, Raoul Dautry, pour tenter d’obtenir cette eau lourde « nécessaire à des expériences sur la libération brutale de l’énergie atomique, avec des effets dépassant infiniment ceux des explosifs les plus puissants ».

    Les Allemands sont déjà sur la piste et veulent s’emparer du stock norvégien. La Norvège est un pays neutre et le directeur de l’usine est réticent vis-à-vis des conquérants. La bataille de l’eau lourde est engagée !

     Un officier français du service des poudres, Jacques Allier, est chargé de ramener le précieux liquide quel qu’en soit le prix. Kowaski rencontre le militaire et lui remet un petit tube contenant du cadmium en lui disant :

      « Gardez sur vous ce tube de cadmium, et si les bidons d’eau lourde sont en danger, jetez-y un peu de cadmium : l’eau lourde deviendra instantanément inutilisable ».

     Un scénario digne d’Alfred Hitchcock est imaginé. L’officier, ayant pris le pseudonyme de M.A, reçoit deux ordres de mission, l’un de Dautry, l’autre d’Edouard Daladier, président du Conseil, et saute dans le train pour Amsterdam. Le Deuxième Bureau français capte un message radio allemand codé demandant aux agents secrets du Reich d’intercepter un certain M.A. D’Amsterdam, J. Allier prend l’avion pour Stockholm, où il se rend à l’ambassade de France. Il y engage trois officiers qui l’accompagnent à Oslo. De là, les quatre comparses rejoignent M. Aubert, le directeur de l’usine de Rjukan qui leur est d’emblé acquis.

     « L’affaire est conclue, annonce-t-il. Vous rentrerez en France avec tout notre stock d’eau lourde : 185 kilos. La totalité de la production ultérieure de l’usine sera désormais réservée à la France. Gracieusement ».

    L’eau lourde transvasée dans des bidons est acheminée vers Oslo où elle partira en avion. Le commando de M.A loue des places dans deux avions afin de duper les Allemands à leur poursuite : le premier à destination d’Amsterdam, tandis que le second volera vers l’Ecosse. La voiture transportant le précieux chargement se place sur la piste entre les deux appareils. Allier, ostensiblement, monte dans l’avion pour Amsterdam, tandis que secrètement ses comparses chargent les bidons dans l’autre aéroplane. Au dernier moment, M.A saute dans l’avion qui va en Ecosse.  Le premier appareil est contraint d’atterrir à Hambourg, pris en chasse par l’aviation allemande, tandis que l’officier britannique et l’eau lourde arrivent à Edimbourg, puis à Paris le 16 mars.

     VI.      LA RETRAITE ET LA FUITE EN ANGLETERRE

     Les événements se précipitent. Daladier démissionne pour des raisons politiques et est remplacé par Paul Reynaud (1878-1966) qui continue à soutenir les savants. Le 16 mai, l’armée française est écrasée sur la Meuse. Il est conseillé à Joliot et son équipe de se replier avec le matériel dans le Midi de la France. L’eau lourde prend le chemin de l’exode à bord d’une Peugeot conduite par Halban. Première étape, la Maison d’arrêt de Riom dans la Drôme. Raoul Dautry téléphone à Jacques Allier qui couvre l’expédition :

     « On doit tout faire pour que l’eau lourde ne tombe pas aux mains des Allemands. Il faut à tout prix qu’elle soit mise à la disposition des Alliés. Organisez son évasion ».

     Le précieux liquide est transféré du cachot où il était entreposé dans une camionnette. Halban reprend le volant tandis que Kowarski se couche sur les bidons. Prochaine étape, Clermont-Ferrand où les Joliot-Curie ont réinstallé un laboratoire de fortune. Fred et Irène les reçoivent. Malheureusement Allier apporte de mauvaises nouvelles. L’avance allemande est imminente. Le 14 juin 1940, Paris est déclarée ville ouverte et l’ennemi s’apprête à l’occuper. L’équipe décide de se replier sur Bordeaux où les rejoint Joliot. Il fait embarquer, à bord du navire charbonnier britannique, le Broompark, le stock mondial d’eau lourde, soit 185,5 Kg enfermés dans 26 bidons. Il laisse partir ses deux collaborateurs, Hans Halban et Lew Kowarski, tout deux d’origine juive, après leur avoir remis les plis cachetés de l’Académie des sciences. Ils ont un ordre de mission signé par Jean Bichelonne (1904-1944), chef du cabinet, pour le ministère de l’Armement. Joliot reste à quai : il a encore une mission à remplir. Le bateau quitte Bordeaux le 18 juin en direction de l’Angleterre qu’il atteindra sans encombre, malgré les nombreux dangers, le 22 juin 1940. Pour la petite histoire, le capitaine du navire, aux allures de pirate, est le vingtième comte de Suffolk. Il est chargé de ramener en Angleterre tout ce qui peut servir à son pays. Il incite Joliot à monter à bord. Heureusement, un bombardement précipite le départ. Si le savant était monté pour faire ses adieux à ses collaborateurs, le capitaine l’aurait empêché de redescendre.

     VII.       LE RECIT DU SCENARISTE JEAN MARIN[2]

     Cet épisode donna lieu à un film français qui sorti sur les écrans le 1 septembre 1948 : « La Bataille de l’eau lourde ». Le scénariste Jean Marin avait appris par hasard, à Londres, en août 1945, les détails de l’épopée qui amena les Britanniques à faire sauter l’usine de Rjukan. Comprenant l’importance de ces faits pour l’histoire de la Seconde Guerre Mondiale, il partit, en février 1946, pour la Norvège afin de retrouver les protagonistes de l’affaire et compléter sur place ses informations. Il retrouva, un à un, les hommes qui avaient participé aux commandos. Avec eux, il refit les itinéraires qu’ils avaient suivis, il revécut leurs aventures et pût puiser, à la source même, des renseignements précieux et précis. De retour à Oslo, il apprit, à l’ambassade de France, qu’il y avait eu un prologue à l’affaire de Norvège. Rentré à Paris, il alla trouver le professeur Frédéric Joliot-Curie et retrouva Raoul Dautry qui, en 1940, avait été ministre de l’Armement, et obtint d’eux le récit de ce qui s’était passé en 1939-1940 dans la première phase de la bataille de l’eau lourde. Muni de toutes ces données, il écrivit un récit dont fut tiré le scénario du film. Celui-ci, sous la conduite de Jean Dreville et Titus Wibe Muller fut interprété par les acteurs même de cette histoire, à l’exception du professeur Tronjstadt tombé par la suite dans le maquis.

     Je pense que le mieux est de laisser la plume à Jean Marin.

    Eau lourde-2

    Fig. 86- Parachutage des hommes de « Gunnerside »

      I

     POUR ASSURER A LA FRANCE LE MONOPOLE DE L’EAU LOURDE

     Avril 1939. Un clair soleil printanier, qui faisait étinceler les lettres d’or inscrites au fronton du Collège de France, baignait de clarté les lourdes boiseries de la bibliothèque où le professeur Joliot-Curie s’entretenait avec ses amis Kowarski et Halban, qui étaient aussi ses intimes collaborateurs.

    – Nous ne connaissons pas encore, disait Joliot-Curie, les produits susceptibles de permettre la désintégration massive et contrôlée de l’atome d’uranium. J’espère que nous les connaîtrons bientôt.

    Sa voix grave se fit soudainement plus chaleureuse, presque enthousiaste :

    – Ce jour-là, nous serons maîtres d’une immense réserve d’énergie. Grâce à elle, la science, la civilisation tout entière, avanceront à pas de géant. Mais, la situation politique est tendue…

    Un silence, pendant lequel le Maître et ses collaborateurs évoquèrent les mêmes catastrophes possibles. Joliot-Curie reprit :

    – Pourtant, je me refuse à croire que cette nouvelle conquête de l’esprit humain ne pût servir qu’à une œuvre de mort.

    Il faut de l’eau lourde

     Sept mois ont passé. Dans le même décor où ne pénètre plus que la pâle clarté d’un jour pluvieux d’automne, les trois mêmes hommes sont de nouveau réunis. Les événements internationaux ont fait leur chemin : c’est la guerre ! Les recherches des savants ont, elles aussi progressé : Joliot-Curie et ses deux fidèles collaborateurs connaissent à présent les produits susceptibles de permettre « la désintégration massive et contrôlée de l’atome d’uranium ».

    Dans les deux grands yeux noirs qui illuminent le visage ascétique de Joliot-Curie, se lit une intense concentration.

    – Le moment est venu, dit Joliot, de faire notre choix : le carbone ou l’eau lourde. Car nous savons maintenant que ces deux produits permettent la désintégration de l’atome d’uranium. Le carbone ferait sûrement l’affaire ; et ce serait le procédé le plus pratique.

    – Oui, mais le plus incertain et aussi le plus lent, interrompit Kowarski dont la for­midable carrure de géant faisait craquer la chaise de bois où il se balançait.

    « Il est certain qu’avec l’eau lourde, l’opé­ration serait menée plus rapidement. Mais l’eau lourde est rare. Combien en avons­-nous ? »

    Un rapide sourire court sur les traits fins du visage d’Halban, qui de sa voix douce et posée répond :

    – Une cinquantaine de grammes, et il nous en faudrait, plusieurs milliers de litres.

    – C’est entendu, mais 100 ou 200 litres suffiraient pour une expérience décisive… L’usine productrice doit les posséder. Malheureusement, il n’en existe qu’une et vous savez comme moi que c’est l’usine de Rjukan, en Norvège, pays neutre…

    Ainsi, l’eau lourde – ou en termes plus savants l’oxyde de Deuterium – contenue en quantité infinitésimale dans la masse de l’eau ordinaire, faisait une sournoise apparition dans l’histoire du monde, dans l’histoire de l’Europe en guerre.

    Chacun, parmi les gens bien informés, en mesurait déjà les stupéfiantes ressources, les prodigieuses possibilités. Si les Français étaient encore en tête dans cette course à l’énergie atomique, les savants du Troisième Reich les serraient de près. De si près même qu’un jour du début de 1940, le 2° Bureau faisait savoir au Gouvernement de Paris que des émissaires allemands venaient de se rendre en Norvège pour tenter de s’assurer la disposition du stock d’eau lourde existant en effet à l’usine de Rjukan.

     Conseil de guerre secret

     Dans le silence feutré de l’HôteI Majestic, un civil et un militaire sont assis en face de Raoul Dautry, ministre de l’Armement. Sur les arbres de l’avenue Kléber, en ce jour de mars 1940, le printemps parisien fait une timide apparition.

    – Les dernières informations de nos agents sont formelles, dit Dautry, formelles et alarmantes. L’Allemagne a dépêché en Norvège des émissaires chargés d’acheter à tout prix tout le stock d’eau lourde existant. Heureusement, ces émissaires se sont montrés jusqu’à présent assez maladroits : ils ont demandé que l’usine de Rjukan s’engage à réserver au Reich la totalité de la production à venir pendant plusieurs années. De­ plus, ils se sont refusés à donner toute ex­plication sur l’usage que l’Allemagne entend faire de telles fournitures.

    Sur le visage du civil passe une expression d’inquiétude, presque d’angoisse.

    – Rassurez-vous, mon cher Joliot-Curie – précise Raoul Dautry – tout cela pour le moment n’a eu aucune suite : le grand patron de l’usine de Rjukan, Aubert – c’est un Norvégien de lointaine origine française – nous a fait prévenir. Il gagne du temps en maintenant sa demande d’explication. ­Mais dans quelques jours, il devra fournir une réponse… Il nous faut donc agir très vite.

    Joliot-Curie se tourne vers son voisin, un officier du Service des Poudres, à qui Dautry s’adresse maintenant.

    – C’est vous qui, allez être chargé, comme vous l’avez demandé, de partir clandestine­ment pour la Norvège et de nous en rame­ner à tout prix l’eau lourde. Vous connaissez le pays, et il se trouve que depuis longtemps déjà, par vos activités du temps de paix, vous avez la confiance amicale de M.Aubert.

    Quand aux risques matériels de l’opération, je pense qu’il est inutile que je les précise davantage…

    Derrière le cristal des lunettes, le regard clair de l’officier des Poudres (M.A.) conserve sa tranquillité un peu ironique :

    – Parfaitement inutile, en effet. Je demande seulement une complète liberté d’initiative et de manœuvre.

    – Vous aurez tous pouvoirs : c’est le Président du Conseil lui-même qui va établir pour vous un ordre de mission exceptionnel, comme on n’en a jamais vu. Sur cet ordre de mission, votre nom restera en blanc aussi longtemps que vous le jugerez utile.

    Un huissier annonce à voix basse deux nouveaux visiteurs.

    Halban et Kowarski sont rapidement mis au courant de la conversation. Le Ministre les invite à donner à M.A. les dernières indications techniques dont il pourrait avoir besoin. La large main de Kowarski tend vers celle de M.A. un petit tube de métal.

    – Gardez toujours sur vous ce tube de cadmium : si les bidons d’eau lourde sont en danger et que vous n’ayez pas le temps de les éventrer, jetez-y un peu de cadmium : l’eau lourde deviendra instantanément inutilisable.

    Raoul Dautry enchaîna :

    – L’enlèvement de l’eau lourde n’est qu’une partie de votre mission. Vous vous efforcerez en même temps d’obtenir des accords pour la production à venir. Là où l’Allemagne vint d’échouer, vous devez réussir. Mais faites vite : tout indique qu’une prochaine attaque de l’Allemagne sur la Norvège n’est pas impossible… Par ailleurs, le 2e Bureau a déjà reçu des ordres pour votre protection au cours du voyage.

    Une légère hésitation se lit dans sa voix lorsque le Ministre de l’Armement se tourne vers Joliot-Curie, lui demande :

    – N’avez-vous pas d’autres suggestions à faire ?

    Tout à coup, sur ce bureau, jusque-là animé par une vive conversation, tombe un silence embarrassé. Raoul Dautry le rompt :

    – M. Kowarski, M. Halban, votre concours si efficace nous a été dans le passé, nous est, nous sera encore infiniment précieux. Je tiens à vous en remercier de nouveau. Cependant, nous voilà engagés dans des circonstances exceptionnelles et je… enfin, je…

    Plein de bonne humeur Halban et Kowarski s’inclinent devant Dautry en signe d’appréciation et disent en même temps :

    – Monsieur le Ministre, nous vous sommes très reconnaissants…

    L’atmosphère s’est détendue et c’est du ton le plus naturel que Joliot-Curie ajoute, s’adressant au Ministre de l’Armement avec un sourire complice :

    – Ces Messieurs vous sont très reconnaissants d’être autorisés par vous à prendre quelques semaines de repos en dehors de Paris. Kowarski, qui aime la géologie, se propose d’aller en faire un peu autour des murs de la citadelle de Belle-île-en-Mer. Quant à Halban, dont la santé est plus fragile, il ira faire une cure sur les chemins de ronde du fort de Porquerolles.

    Avec beaucoup d’élégance et de simplicité, Korwaski et Halban avaient évité que fut posée par d’autres que par eux-mêmes la question des précautions d’usage. En plein Paris, venait de se jouer l’acte jusque-là le plus secret de la nouvelle guerre secrète.

     II

     « VOUS AUREZ TOUT MON STOCK… » DIT LE DIRECTEUR DE L’USINE

     Quarante-huit heures plus tard, M.A. est prêt à partir. En définitive le Gouvernement lui a remis deux ordres de mission, l’un, signé Dautry, qui atteste que M.A. a pour mission de mener des négociations secrètes pour le compte du Gouvernement français dans un pays dont le nom ne sera spécifié qu’à l’arrivée du porteur (le document exige que toutes facilités lui soient données, sur sa simple demande sans même qu’il ait à faire connaître l’objet de sa mission) ; l’au­tre, porte la signature d’Edouard Daladier, Président du Conseil des Ministres, autori­sant M.A. à conclure au nom du Gouverne­ment de la République l’accord projeté.

    Dans sa serviette de cuir noir M.A glisse encore, deux lettres : une lettre de Daladier à M.A. qui ne sera utilisée que si l’usine de Rjukan ne consent plus à la vente d’une partie seulement du stock d’eau lourde, et une lettre de crédit d’un million 500.000 couronnes norvégiennes, soit 36 millions de francs…

    Sous les verrières de la gare du Nord, l’express d’Amsterdam se met doucement à rouler. Dans un coin de compartiment, le bras pressé sur sa serviette, M.A se remé­more les détails de son itinéraire : Paris – ­Amsterdam par le train, Amsterdam – Malmöe en Suède par l’avion qui volera au large des côtes d’Allemagne, ensuite le train jusqu’à Oslo, et, après, l’Aventure…

    Pendant que derrière la glace du wagon défi1ent les paysages du Nord, M.A. se répète le nom d’emprunt qu’il a choisi et sous lequel le verront passer les frontières. A ce moment précis, à Paris; le 2e Bureau capte et déchiffre un message radio allemand qui enjoint aux agents secrets du Reich d’inter­cepter à tout prix un suspect français du nom de… et le message donne le nom d’emprunt de M.A…

     Premières étapes : Stockholm, Oslo

     Au-dessous de l’avion de ligne suédois qui vient de survoler la Mer du Nord, le Danemark éparpille ses îles ; et soudain au-delà des eaux bleues de l’Oresund, c’est Malmöe. M.A. est en Suède

    C’est à la Légation de France à Stockholm que l’Officier du service des Poudres, engagé dans la clandestinité, va vérifier pour la première fois le surprenant pouvoir de ses ordres de mission. Plus puissant qu’un Mi­nistre en voyage, il tient à la Légation un petit conseil de guerre. Ses instructions sont précises : deux des officiers adjoints à notre attaché militaire vont partir immédiatement pour Oslo où ils se rendront à son premier appel. Ils se feront accompagner d’un troi­sième personnage : un courrier de cabinet.

    A mesure que l’échéance se rapproche, M.A., qui mûrit secrètement son plan d’ac­tion, sait qu’il lui faudra, pour le mener à bien, compter sur l’intelligence et peut-être sur la force physique de plusieurs compa­gnons. Les trois hommes qu’il a ainsi choisis ignorent tout de la personnalité et des in­tentions de leur chef tombé du ciel.

    Le même scénario se répète à Oslo où M.A. est arrivé sans encombre. Là encore, le Ministre plénipotentiaire voit se présenter à lui un petit homme frêle et courtois qui le prie fermement de se mettre avec son personnel et sa Légation à son entière dis­position. Comme le diplomate voudrait en savoir un peu plus long, M.A. s’excuse avec une exquise urbanité, mais en termes définitifs, de ne pouvoir rien lui en dire…

    Par la haute fenêtre de la pièce où ils conversent, M.A. désigne un petit pavillon au fond du jardin :

    – J’aurai sans doute besoin de ce pavillon. Ayez l’obligeance, Monsieur le Ministre, de faire de telle sorte qu’il me soit, pendant quelques jours, rigoureusement réservé.

    A l’usine de Rjukan

    Eau lourde-1 Maintenant le drame va s’engager. M. A. dans le bureau de M. Aubert, directeur de l’usine de Rjukan, entre de but en blanc dans le sujet.

    D’abord, il se contente de parler en termes vagues des recherches scientifiques françaises. Il se sait l’hôte d’un pays très sensible sur le chapitre de la neutralité. Il demande d’acheter le stock d’eau lourde. Il ne parle pas de son éventuelle utilisation à des fins de guerre. Son interlocuteur lui est peut-être reconnaissant de sa discrétion…

    Dehors, Oslo offre le charmant spectacle d’une grande ville de sports d’hiver encore enneigée, capitale d’un pays épargné par la guerre.

    M.A. dont le cœur bat un peu, croit faire un rêve lorsqu’il entend M. Aubert lui dire d’une voix unie :

    Fig. 87 – Un des quatre de « Swallow »

    « L’affaire est conclue. Vous rentrerez en France avec tout notre stock d’eau lourde, soit 185 kilos. »

     Il part aussitôt pour l’usine de Rjukan. Il y arrive à la nuit tombée : devant lui se dresse au milieu des montagnes à peine aperçue dans l’obscurité, l’usine de Rjukan.

     Sept étages de béton et d’acier, percés de vives lumières; l’énorme machinerie élec­trique ronronne doucement.

    Je suis heureux que ce soit pour la France

     M.A. est un familier des lieux et des hommes : il retrouve aussitôt un vieil ami M. Nielsen, le technicien qui dirige sur place l’exploitation. Sous le sceau du secret, il lui expose le marché qui vient d’être conclu :

    – Cela prouve au moins que les Alle­mands n’auront pas l’eau lourde et rien ne pouvait me faire un plus grand plaisir, déclare M. Nielsen, qui, tout neutre qu’il soit, ne cache pas sa sympathie pour les Alliés.

    M. Aubert s’est rendu à son tour à l’usine de Rjukan. Tandis que l’on prépare le départ de l’eau lourde, M.A. patiemment, passe petit à petit au second acte de ses négocia­tions. Il y réussit encore : M. Aubert, qui vient de préciser que tout le stock d’eau lourde sera prêté gratuitement à la France jusqu’à la fin de la guerre, ajoute :

    – La totalité de la production ultérieure ­de l’usine, qui d’ailleurs peut être décuplée, sera désormais réservée à la France.

    C’est le moment que choisit M.A. pour exposer à M. Aubert la portée des recher­ches de Joliot-Curie et leur incidence sur d’éventuels moyens de guerre…

    – Je souhaite quant à moi, répond M. Aubert avec une grande simplicité, que l’expérience dont vous m’avez entretenu réussisse. Si plus tard la France devait par malheur perdre la guerre, je serai fusillé pour avoir fait ce que je fais aujourd’hui. Je cours ce risque avec fierté.

    Son regard se perd parmi les petites mai­sons claires et quiètes de Rjukan dominées par la grande flamme rouge et bleue du dra­peau norvégien : ce matin, les journaux parlent avec insistance de préparatifs alle­mands au bord de la Baltique.

     L’eau lourde est enlevée

     Ouvriers et ingénieurs vaquent comme d’habitude à leurs occupations silencieuses dans les vastes salles de l’usine bétonnée, au fond de laquelle, après l’électrolyse, l’eau lourde se concentre lentement.

    – Ne craignez rien, le secret sera bien gardé, dit M. Nielsen, mis en gaîté par le rôle qu’il va jouer. En dehors de M. Aubert et de vous même, je serai le seul ici à savoir que l’eau lourde est partie. C’est moi-même­ qui vais la mettre en bidons et qui placerai les bidons dans ma voiture. Je le ferai cette nuit car, moi, j’ai le droit de pénétrer à n’importe quel moment à l’intérieur de l’usine.

    La nuit est venue. Deux phares s’allument dans la cour de l’usine de Rjukan. Des gar­diens du service de sécurité sortent de leur poste ; ils ont reconnu la voiture de leur directeur, la grille s’ouvre. Ballottés par les cahots sur la neige encore dure, les bidons d’eau lourde roulent clandestinement vers Oslo…

     III

     LE PRECIEUX PRODUIT ARRIVE EN FRANCE, MAIS C’EST L’INVASION DE 40

    Eau lourde-3Et dire que nous ne saurons sans doute jamais ce qu’il y a dans ces bidons.

    M.A. penché sur la table qu’il a fait apporter dans le petit pavillon de la Léga­tion du jardin, lève les yeux et sourit :

    – Vous saurez un jour… plus tard.

    Devant lui, les deux officiers venus de Stockholm et le courrier de cabinet exécu­tent aveuglément leurs missions. Le long du mur sont alignés les bidons métalliques. On passe à M.A. une poignée de télégram­mes qui viennent d’être déchiffrés:

    – Je renoncerai donc au contre-torpilleur. J’avais, pensé en faire venire un de Brest ou de Cherbourg jusqu’à un rendez-vous secret sur la côte norvégienne, mais l’opération serait trop délicate.

    Fig. 88 – Contact avec Londres

    Il est interrompu par l’un des officiers qui est allé faire le tour du pavillon et qui, à voix basse, rapporte que les fenêtres de la plus proche maison sont éclairées et que des ombres passent derrière les rideaux. Le malheur c’est que cette maison voisine abrite le 5e Bureau de la Légation du Reich à Oslo.

    Dehors, contre le mur, un bruit léger, un glissement. M.A. prend dans sa main le tube de cadmium. Un revolver est braqué sur le flanc lisse des bidons. De nouveau c’est le silence. Quelques passants sans doute…

    Le plan de l’enlèvement de l’eau lourde est définitivement arrêté, elle partira en avion. Chacun des trois collaborateurs de M.A. a reçu sa mission particulière. L’un d’eux est allé cet après-midi sur l’aérodrome d’Oslo répéter le scénario. Toujours dans les mêmes conditions de secret et d’ignorance, toujours grâce aux ordres de mission extraordinaires, quelques contacts indispen­sables ont été pris : pour ceux qui en ont fait l’objet, le mot d’ordre est simple : « Ne s’étonner de rien et laisser faire. »

     Le coup des deux avions

     Entouré de ses compagnons, M.A. dans la boîte de nuit la plus courue d’Oslo veille tard et joue les personnages sans soucis. L’aube le trouve avec l’un de ses officiers sur la piste de l’aérodrome. Des mécaniciens s’affairent autour de deux avions de ligne qui portent l’un les couleurs hollandaises, l’autre les couleurs britanniques : les avions qui font le service d’Amsterdam et l’Ecosse. Celui-ci doit décoller le premier ; déjà ses voyageurs s’installent dans les fauteuils. M.A. et son compagnon sont toujours sur la piste, tout près de l’avion d’Amsterdam qui partira plus tard. Les hélices de l’avion d’Ecosse se mettent à tourner.

    Soudain, à la barrière de l’aérodrome, un taxi arrive à toute vitesse ; les freins grin­cent, à la portière un homme crie qu’on le laisse passer. Le taxi pénètre sur le terrain et vient se placer exactement entre les deux avions en partance. Son passager en descend et se dirige vers l’avion hollandais portant deux énormes valises. Il fait tout d’un coup demi-tour et lance dans l’avion d’Ecosse (le pilote avait été contacté la veille) ses deux valises… qui contiennent l’eau lourde (ou plutôt la moitié du stock, il accompa­gnera lui-même le reste le lendemain).

    A leur tour, M.A., sa serviette de cuir noir serrée sous le bras, et son compagnon s’engouffrent dans le même avion qui décolle aussitôt.

    Deux heures plus tard, l’avion d’Amster­dam était pris en chasse par l’aviation alle­mande qui le contraignait à se poser à Hambourg où la Gestapo ne trouvait rien de ce qu’elle recherchait.

    Les Alliés venaient de gagner le deuxième round !

    Les bidons arrivent en France

     Dans la cave du Collège de France, Joliot­-Curie qui vient de dénombrer les bidons arrivés là après le crochet d’Ecosse, serre silencieusement la main de M.A., toujours aussi paisible et qui ne pense plus qu’à remettre à Raoul Dautry en même temps que le précieux accord qu’il vient de signer à Oslo, les 36 millions que la générosité norvégienne avait rendus inutiles.

    Une note écrite de la main de Raoul Dautry constate : Joliot-Curie et moi fûmes bouleversés de joie : alors que nous ne dis­posions précédemment que de quelques di­zaines de grammes d’eau lourde, nous avions devant nous, placés dans des bidons d’apparence bien anodine, les 185 kilos de ce pro­duit qui avait pour nous une valeur inestimable…

     L’exode

     La drôle de guerre était finie.

    Comme si un mécanisme secret et tout­ puissant l’avait déclenchée, l’invasion alle­mande s’abat sur la Scandinavie; le Da­nemark est occupé. L’invasion gagne la Norvège comme une gangrène. Sur la petite place de Rjukan la flamme aux couleurs norvégiennes est remplacée par le drapeau à croix gammée ; le bruit des bottes alle­mandes retentit dans les halls de l’usine géante de béton et d’acier, mère de l’eau lourde.

    Dans le silence du Collège de France, Joliot-Curie poursuit ses travaux; Kowarski et Halban sont toujours auprès de lui… revenus de leurs vacances à Belle-Ile et à Porquerolles. L’invasion allemande s’étale comme une marée. Les routes de France, dans le soleil implacable de juin, voient passer sur leurs chaussées brûlantes les panzers d’Hitler qui chassent devant leurs chenilles le flot lamentable des réfugiés…

    Dans la petite rue en pente qui, au flanc de la montagne Sainte-Geneviève, longe le Collège de France, une conduite intérieure Peugeot est arrêtée : des aides de labora­toire achèvent d’y entasser les bidons d’eau lourde. Halban est au volant. Pour l’eau ­lourde aussi, c’est l’exode.

    Dépassant les colonnes de réfugiés ralen­ties par leurs chariots et leurs voitures d’en­fants, la Peugeot arrive à Riom. Elle s’égare, un peu dans les ruelles pour s’arrêter enfin devant une lourde porte à ferrures. Au fron­ton, on lit : Maison centrale. C’est la pre­mière étape, le premier asile précaire de l’eau lourde en fuite devant l’invasion allemande.

    Dans son bureau de l’Hôtel Majestic, Raoul Dautry vient d’obtenir M.A. au télé­phone : « Il faut tout faire pour empêcher que l’eau lourde ne tombe aux mains des Allemands… Il faut à tout prix qu’elle soit mise à la disposition des Alliés… Organisez son évasion… Etablissez tous les ordres de mission nécessaires. »

    Lointaine, la voix de M.A. répond : « Je suis déjà assuré du départ de Kowarski et d’Halban.».

    Un déclic : la communication est coupée; mais l’essentiel est fait.

    Kowarski et M.A. se retrouvent dans la cour de la prison de Riom. Les traits tirés par la fatigue et par l’angoisse, ils surveil­lent le va-et-vient d’un petit groupe de forçats vêtus de bure brune qui font passer­ les bidons d’eau lourde du cachot où ils étaient entreposés à une camionnette qui attend devant la lourde porte entr’ouverte.

    L’exode va reprendre. Kowarski s’allonge sur les bidons. Quand la voiture démarre, l’impassible géant est déjà plongé dans la lecture d’un roman policier…

    De Clermont à Bordeaux

    La prochaine étape, c’est Clermont­-Ferrand. Une villa de meulières, un peu retirée, porte une plaque émaillée où on lit : « Clair Logis. »

    Un laboratoire de fortune y a été impro­visé. Joliot-Curie, Halban, Kowarski s’y trouvent encore une fois réunis. Mais cette fois, c’est pour se séparer définitivement. Le regard de Joliot-Curie est voilé d’affec­tueuse tristesse.

    – Et maintenant, dit-il, il va falloir quitter tout cela. Et ce sera à vous de recommencer… ailleurs.

    – A nous ?

    – Oui, je sais, c’est dur.Tous les trois, nous avons travaillé ensemble. L’expérience décisive est toute prête maintenant… mais vous avez montré tous les deux que, s’il le faut, vous pourrez continuer sans moi… et il le faudra peut-être. Tout à l’heure, vous partirez pour Bordeaux, avec l’eau lourde, vers l’Angleterre ou vers l’Amérique… quant à moi, il faut que je pèse toutes mes autres responsabilités. Pour vous la tâche est claire, partez tout de suite.

    Par la porte entr’ouverte, un aide de laboratoire passe la tête et dit :

    – Tout est chargé. Il y a de l’essence pour 500 kilomètres.

    – Voilà, dit Joliot-Curie, c’est fini ? Au revoir…

    Eau lourde-4

     Fig. 89 – La poursuite mortelle

     IV

     IL FAUT SAUVER LES BIDONS

     17 juin 1940, à Bordeaux

    Dans le port, le charbonnier anglais « Broonpark » vient d’être mis à la dispo­sition du ministère de l’Armement Britanni­que représenté dans cette ville en pleine confusion, sur ses quais encombrés de ma­tériel et de réfugiés, par l’illustre Lord Suffolk. Tout de suite, il fait monter à bord l’eau lourde, avec Kowarski et Halban.

    C’est la nuit, les ténèbres sont déchirées par les éclairs d’un bombardement aérien. Le lendemain, d’autres savants, d’autres techniciens français montent en hâte à bord du « Broonpark »…

    Le soir, la radio du port capte une émis­sion de Londres : un général français, le général de Gaulle, appelle tous ses compa­triotes à s’unir à lui dans la lutte, dans la Résistance.

    Le grand voyage

    Au fond des cales du « Broonpark » sont alignés les bidons contenant l’eau lourde que la France donne à ses alliés pour qu’ils poursuivent les recherches. Le charbonnier a fait le plein de ses passagers. Des femmes et des enfants occupent les couchettes de l’équipage; les hommes sont allongés dans le poussier.

    Le matin du 19, le « Broonpark » com­mence à descendre vers la pointe de Graves et croise un convoi qui se forme. Les Alle­mands ont lancé des mines : à quelques encablures du « Broonpark », un navire qui vient d’en toucher une, donne de la bande et s’enfonce lentement…

    Au large des côtes de France, en route vers l’Angleterre, la menace aérienne se précise : de temps en temps les vigies signa­lent dans le ciel limpide les points noirs d’un vol d’avions allemands. Lord Suffolk fait construire un radeau : si le danger se précise, on y arrimera l’eau lourde, ainsi que le matériel de recherches qu’Halban et Kowarski ont amené; on tentera de les sau­ver, au moins de les détruire à coup sûr.

    Les avions ennemis paraissent de plus en plus nombreux ; on enlève les chambres à air des voitures, on les distribue aux passa­gers en guise de bouées de sauvetage.

    Enfin, dans la matinée du 21 juin, les falaises blanches de Fallmouth se dressent au bord de la mer immobile : l’eau lourde est sauvée, elle a trouvé un refuge dans la dernière citadelle du camp des alliés anglais.

    Un à un, précautionneusement, les bidons de métal sont retirés des cales du « Broon­park ». Leurs flancs lisses avaient déjà reflété bien des paysages, de la Norvège, de l’Ecosse, de Paris, des provinces françaises, des paysages marins tourmentés par la guerre. Maintenant, le cloître des labora­toires de Cambridge va les abriter, leur pré­cieux contenu va servir à des expériences, peut-être décisives. Sur la route de Cam­bridge, ils s’arrêteront encore une fois, les caves voûtées du château de Windsor seront leur premier abri en Angleterre…        .

    Ainsi le stock d’eau lourde était sauvé. Mais déjà, au milieu des montagnes de Télémark, l’usine géante de Rjukan recevait la visite de militaires et de savants allemands qui faisaient sonner bien haut leurs exi­gences… […]

     Ý

     Nous continuerons ce passionnant récit dans le chapitre suivant consacré à la destruction de l’usine.

     On peut relever que cet épisode rocambolesque a également servit de trame à un autre film, plus récent : « Bon voyage » du réalisateur Jean-Paul Rappeneau (17/9/2003) qui y prend des libertés avec la réalité. En juin 1940, à l’hôtel Splendid de Bordeaux, se pressent dans un désordre indescriptible, ministres, journalistes, grands bourgeois, espions de tous bord. Echouent également dans la ville une voiture avec un scientifique, sa collaboratrice (Virginie Ledoyen), le chauffeur et le stock d’eau lourde, qu’ils cherchent à faire passer en Angleterre. On y trouve le ministre qui passera du côté de Vichy (Gérard Depardieu), ainsi qu’une célèbre actrice capricieuse et insouciante (Isabelle Adjani) et deux jeunes gens échappés de prison (Yvan Attal et Grégori Dérangère) qui s’impliqueront pour sauver le savant et son précieux chargement des griffes de l’espion allemand (Peter Coyote) chargé de les récupérer.

     
     
    VIII.   POURQUOI JOLIOT-CURIE EST-IL RESTE EN FRANCE ?
     
    Reprenons la suite des événements.

    Dans les jours qui suivirent, Joliot réussit à cacher 7 tonnes d’oxyde d’uranium dans les cales du Massilia en partance pour le Maroc, où elles seront entreposées dans une galerie de mine désaffectée, tandis que 9 tonnes de ce même minerai étaient stockées dans un wagon que l’on retrouva au Havre à la Libération. Ainsi, la totalité du minerai confié par l’UMHK fut mise à l’abri durant les quatre années de guerre.

     Pourquoi Joliot n’a-t-il pas suivi ses compagnons ? Plusieurs facteurs ont dû l’inciter à rester : il est persuadé que l’invasion allemand ne sera pas éternelle et il veut sauver pour l’avenir ce qui peut l’être ; Irène est gravement malade et ses enfants sont en Bretagne. Pour toutes sortes de raisons mêlées, la tradition, la famille, les honneurs, la tentation pacifiste, Frédéric Joliot restera en France.

     Des archives américaines classées top secret montrent que les Alliés trouvaient la position de Frédéric assez ambiguë. Pour eux, ni raisons idéologiques, ni raisons familiales ne pouvaient justifier le refus d’exil du savant. De plus ils croyaient qu’il avait envoyé ses deux collaborateurs pour ses seuls intérêts personnels :

     « Joliot donna instruction à Halban et Kowarski d’aller en Angleterre et de se mettre au service du gouvernement britannique ».

     N’oublions pas qu’ils avaient un ordre de mission manuscrit de Bichelonne :

     « MM. Halban et Kowarski accompagnés de Mmes Halban  et Kowarski et de deux enfants en bas âge monteront à bord du vapeur Broompark à Bassens (Gironde). Ils sont confiés à M. le comte de Suffolk et Berkshire, afin de poursuivre en Angleterre les recherches entreprises au Collège de France, et sur lesquelles sera observé un secret absolu. [,,,] MM. Halban et Kowarski se présenteront à Londres à la mission française (Colonel Mayer), 2 Dean Stanley Street, Westminster House ».

    Signé « Pour le ministre et par son ordre, pour le secrétaire général des fabrications. Le chef de cabinet ».

     Ironie du sort, le chef de cabinet Bichelonne deviendra ministre dans le gouvernement de Vichy ! Un futur collaborateur du Maréchal Pétain a signé un ordre de mission permettant à deux physiciens français de poursuivre des recherches atomiques qui visaient à vaincre Hitler.


    [1]  Voir la partie « Fission nucléaire et réaction en chaîne ».

    [2]    Le texte est tiré de « Lisez-moi Aventures » N° 1 – 15 mai 1948, pp. 1-8.

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    16ème dialogue

    LES NUITS DU COTTON CLUB


    – Cat : Aujourd’hui, comme promis, nous passerons toute la soirée au « Cotton Club« .
     
    – Bird : Enfin nous pénétrons dans ce haut lieu du jazz.
     
    – Cat : Pour nous y rendre prenons la ligne de métro « A Train » comme Duke Ellington le faisait chaque jour pour rejoindre le club de jazz.
     

    1. « Take the A Train » – Duke Ellington & his Orchestra – Hollywood, 15-02-1941
    Pers. : Wallace Jones, Ray Nance, Rex Steward (tp) – Lawrence Brown, Joe “Tricky Sam” Nanton (tb) – Juan Tizol (vtb) – Otto Hardwicke, Johnny Hodges (sa) – Ben Webster (st) – Harry Carney (sb, sa, cl) – Barney Bigard (cl, st) – Edward “Duke” Ellington (p) – Fred Guy (g) – Jimmy Blanton (b) – William “Sonny” Greer (dm)
    Disque : LP33T – RCA FXM1 7134 A-5 (2’54)

     
    – Bird : On est bien parti.
     

    – Cat :  Lors de sa libération, après huit ans d’incarcération pour le meurtre de son rival Patsy Doyle, le gangster Owney Madden se voit offrir par ses hommes de main, lors d’une somptueuse réception, les clés d’un établissement acquis durant son emprisonnement, le « Cotton Club« . Le but de l’opération est d’établir à Harlem une base solide pour écouler leur bière de contrebande.
     
    – Bird : Oui, nous sommes en pleine prohibition[1].
     
    – Cat : Situé au 644 Lenox Avenue, l’endroit choisi est un ancien casino de deux étages, bâti en 1918, le “Douglas”. Le rez-de-chaussée comprenant un cinéma et une salle de spectacle fonctionnait fort honorablement. Par contre, la grande salle de bal du premier était restée pratiquement inutilisée jusqu’en 1920. A cette date, le champion de boxe Jack Johnson[2] – célébré plus tard par Miles Davis – expert aussi bien en noble art qu’en réjouissances nocturnes, en avait fait le “Club Deluxe”  pouvant abriter de 400 à 500 personnes. Walter Brooks, homme de paille de Madden (qui se contentera de figurer au sein du conseil d’administration) trouve un arrangement avec le champion élevé à la dignité de directeur, et prend les choses en main. La salle est rénovée, les tables placées en fer à cheval entourent la scène sur deux niveaux qui peuvent recevoir jusqu’à sept cents clients.
     
    – Bird : En définitive, c’est grâce au milieu mafieux que le jazz a pu se développer, et a permis à de grands musiciens de se révéler. Curieuse forme de mécénat !
     
    – Cat : Afin d’éviter les problèmes, le personnel et même les musiciens viennent tous de Chicago. L’un des premiers orchestres à s’y produire est celui des “Missourians”. En 1925, le violoniste Andrew Preer établi à Saint-Louis, une des capitale du ragtime, reçoit une offre le priant de constituer un orchestre à même de remplir un engagement au « Cotton Club« . L’équipe fait sa première apparition sous le nom de « Cotton Club Orchestra« , ce n’est que plus tard qu’elle prendra le nom définitif de « Missourians« , après trois années de succès tant à New York qu’en tournée à travers le pays. On entend d’abord le ″Cotton Club Orchestra″ dirigé par Preer, puis les ″Missourians″ dans un « stomp » endiablé, « Market Street Stomp« .
     

    2. ″Snag ‘Em Blues″ – The Cotton Club Orchestra – New York City, 6-01-1925
    Pers. : R.Q. Dickerson, Louis Metcalf (tp) – De Priest Wheeler (tb) – Dave Jones, Eli Logan (sa) – Andrew Brown (cl, st) – Earres Prince (p) – Charles Stamps (bj) – Jimmy Smith (tub) – Leroy Maxey (dm) –Andrew Preer (vl, lead)
    Disque : CD FA074 – CD1-2 (3’00)
     
    3. « Market Street Stomp » – The Missourians – New York City, 3-06-1929
    Pers. : R.Q. Dickerson (tp) – Lamar Wright (tp) – De Priest Wheeler (tb) – William Thornton Blue (cl, sa) – George W. Scott (cl, sa) Andrew Brown (st) – Earres Prince (p) – Charles Stamps ou Morris White (bj) – Jimmy Smith (b) – Leroy Maxey (dm)
    Disque : LP33T RCA FPM1 7017 – Serie Black & White Vol. 119 – A-1 (3’23)

     
    – Bird : Cela promet, lorsqu’on les entend jouer avec autant d’enthousiasme.
     

    – Cat : Comment nous l’avons vu la fois précédente, l’apartheid est de rigueur dans ce genre d’établissement. Je te fais remarquer, que quelques petits arrangements seront acceptés par la suite grâce à l’instigation de Duke Ellington devenu l’enfant chéri de la maison. Le but est d’attirer une population noctambule blanche pour le moins aisée, et pour cela rien n’est trop beau ni trop luxueux.
     
    – Bird : Je pense que le Duke devait être un grand bonhomme dans tous les sens du terme.
     
    – Cat : Le « Cotton Club » est le premier établissement du genre à créer de véritables décors en miniature pour mettre en valeur des revues spectaculaires renouvelées tous les six mois. On y voit des bas-reliefs et des fresques évoquant la jungle et le « bon vieux Sud ». Les attractions sont assurées uniquement par des Noirs et une troupe de « girls » afro-américaines peu vêtues. Obligatoirement grandes, elles doivent savoir danser et chanter, ne pas excéder les 21 ans, et avoir le teint clair. Cette dernière caractéristique perdra de son importance avec l’engagement de la danseuse Lucille Wilson qui deviendra la quatrième épouse de Louis Armstrong.
     
    – Bird : Les patrons n’étaient pas commodes, surtout qu’il n’y avait pas de syndicat pour défendre les employés.
     
    – Cat : Attends la suite. Touchant de maigres salaires, elles en perdent une partie par un jeu d’amendes distribuées à tord et à travers. De plus, elles sont entassées dans des loges exiguës et ne reçoivent pas de repas. Lena Horne lèvera l’étendard de la révolte en 1933. Ecoute son témoignage lorsqu’elle fit partie de la troupe simplement vêtue de trois plumes judicieusement placées : « La revue baignait dans une atmosphère primitive sans apprêt  censée débarrasser l’audience civilisée de ses inhibitions. La musique – quelque fois stridente avec une prééminence de cuivres, souvent étrange et sauvage – distillait un rythme soutenu, envoûtant. Les danses, elles, étaient explicitement provocatrices ».
     
    – Bird : Encore une fois l’exploitation des plus démunis au profit d’une classe aisée en quête de sensations exotiques. Rien n’a changé depuis.
     
    – Cat : Ces “shows” ne se contentent pas d’exhiber simplement des créatures de rêve. Un producteur – concepteur, Lew Leslie, responsable des revues « Blackbirds« , rapidement remplacé par Dan Haley et un compositeur, Jimmy McHugh[3], sont engagés. La parolière Dorothy Fields les rejoindra. A leur palmarès figure entre autres, le fameux « I Can’t Give You Anything But Love« . En 1930, le tandem Harold Arlen/Ted Koehler[4], leur succède, Rube Bloom se substituant au premier en 1939. Plus, bien entendu, costumiers, chorégraphes, éclairagistes… Tous ces noms, tu le retrouves dans tous les grands standards joués par des générations de jazzmen.

     

    4. « I Can’t Give You Anything But Love » – Duke Ellington & his Orchestra – New York City, 10-11-1928
    Pers. : Freddy Jenkin, Arthur Whetsol (tp) – “Tricky Sam” Nanton (tb) – Johnny Hodges (sa) – Harry Carney (sb, sa) – Barney Bigard (cl, st) – “Duke” Ellington (p) – Fred Guy (bj) – Wellman Braud (b) – “Sonny” Greer (dm) – “Baby” Cox, Irving Mills (voc)
    Disque : LP33T – RCA 741028 – A-7 (3’02)

     

    – Bird : Malgré les conditions déplorables, je pense que ce fut une période de grande créativité, car, c’est vrai, que beaucoup de morceaux ont vu le jour dans ce genre d’établissement.
     
    – Cat : Le travail de l’orchestre-maison est bien défini. Il débute la soirée par un morceau écrit spécialement pour l’occasion, en interprète deux ou trois autres appartenant à son répertoire et ne rejoue pour la danse qu’entre les tableaux des “shows” qu’il accompagne. Le critère de la maison est : “du rythme, du rythme, encore du rythme”. Dans un premier temps, ces revues sont pourvues de titres évocateurs tels “Brown Sugar (Sweet but Unrefined)” ou “Rhythmania” avant d’être baptisées plus simplement “Cotton Club Parade” à partir de 1932.
     

    5. ″Feelin’ The Spirit″ – Luis Russell & his Orchestra – New York City, 06-09-1929
    Pers. : Henry Allen, Bill Coleman (tp) – J.C. Higginbotham (tb, voc) – Albert Nicholas (cl, sa) – Charlie Holmes (ss, sa) – Teddy Hill (st) – Luis Russell (p, lead) – Will Johnson (g) – Pops Foster (b) – Paul Barbarin (dm)
    Disque : CD FA074 – CD1-5 (3’08)

     

    – Cat : A la mort dans un accident automobile d’Andy Preer, le leader des « Missourians« , en 1927, l’orchestre est licencié, perdant aux yeux des responsables du « Cotton Club » de son pouvoir d’attraction. Contacté, King Oliver alors à la tête de ses “Dixie Syncopators” refuse. Enthousiasmé par les “Washingtonians” dirigés par un certain Duke Ellington, Jimmy McHugh, soutenu par Jack Johnson, parle d’eux. Avec insistance. Convoqués pour une audition, l’orchestre qui se produit à Philadelphie ne comprend que six musiciens alors qu’il en faut au minimum onze. Le temps de trouver les instrumentistes complémentaires, Ellington et ses hommes arrivent avec trois ou quatre heures de retard. Tout comme le patron Harry Block qui, de ce fait, n’ayant pas entendu les autres concurrents, engage le Duke… sous contrat à Philadelphie.

     

    6. ″I’m Gonna Hang Around My Sugar″ – The Washingtonians – New York City, 09-1925
    Pers. : Duke Ellington (p, arr, lead) – Pike Davis (tp) – Charlie Irvis (tb) – Otto Hardwick (cl, sa) – Prince Robinson (cl, st) – Henry Edwards (bb) – Fred Guy (bj)
    Disque: Classics 539 – 6 (3’02)

     

    – Bird : Un événement contingent peut parfois orienté complètement une vie, ainsi, dans ce cas le retard conjoint du Duke et du boss.
     
    – Cat : Rien ne résiste aux hommes de Madden. L’orchestre de Duke Ellington est contraint de terminer sa prestation à Philadelphie le 4 décembre 1927, et d’assurer ce jour-là, la première au “Cotton Club”. Ce n’est pas une réussite, exténués par le voyage, les musiciens ne sont pas au mieux de leur forme et déçoivent tout le monde. Heureusement, le critique de “Variety”, Abel Green s’appesantit plus sur les chanteurs et danseurs que sur l’orchestre, écrivant toutefois : “Avec l’orchestre de danse dirigé par Duke Ellington, Harlem a récupéré son bien après que Times Square l’ait accaparé durant plusieurs saisons au Club Kentucky. La musique de jazz d’Ellington est tout simplement formidable.”
     

    7. « Jubilee Stomp » – Duke Ellington & his Orchestra – New York City, 19-01-1928
    Pers. : Louis Metcalfe, “Bubber” Miley (tp) – Joe “Tricky Sam” Nanton (tb) – Otto Hardwicke (sa, ss, b-s, cl) – Harry Carney (sb, sa, ss, cl) – Rudy Jackson (cl, st) – “Duke” Ellington (p) – Fred Guy (g) – Wellman Braud (b) – “Sonny” Greer (dm)
    Disque : LP33 Philips B 07363 L A-2 (2’44)

     

    – Cat : Le danseur Earl “Snakehips” Tucker et la chanteuse Edith Wilson revêtue d’un costume suggestif et dont les couplets ne l’étaient pas moins, forment à eux seul un spectacle. De même le batteur d’Ellington, Sonny Greer, envoûte la salle par ses prestations. Ecoute le témoignage de son patron : “Chaque batteur débutant qui avait vu un jour Sonny Greer à son apogée était fasciné par son équipement et les professionnels en parlent encore. Il avait des carillons, des gongs, des timbales, des cymbales par douzaines semblait-il, des toms, des tambours, des grosses caisses, de quoi équiper une section entière de percussionnistes d’un orchestre symphonique. Et ce n’était pas seulement ornemental, il en tirait des effets ahurissants”.
    Dans ce qui suit, nous retrouvons le « Duke » et son orchestre, présenté par Irving Mills dans « A Night at the Cotton Club » (1929) qui regroupe trois de ses créations, « Cotton Club Stomp« , « Misty Morning« , « Goin’ to Town« , et « Freeze and Melt« , signé Jimmy McHugh et Dorothy Fields. Dans la deuxième partie un intermède dû à un certain “Harmonica Charlie”. Les bruits d’ambiance et la présentation, tout concourt à une re-création sonore du “Cotton Club”. Dans « Misty Mornin’ » on perçoit le jeu d’accompagnement de Sonny Greer qui utilise allègrement la timbale.

     

    8. « A Night At The Cotton Club » – Duke Ellington & his Orchestra – New York City, 12-04-1929
    a)  Cotton Club Stomb – b) Misty Mornin’ – c) Goin’ To Town – d) Freeze And Melt
    Pers. : Freddy Jenkins, Arthur Whetsol, “Cootie” Williams (tp) – “Tricky Sam” Nanton (tb) – Johnny Hodges (sa, ss) – Harry Carney (sb, sa, cl) – “Barney” Bigard (cl, st) – “Duke” Ellington (p) – Fred Guy (bj) – Wellman Braud (b) – “Sonny” Greer (dm) – Irving Mills (voc)
    Disque : 2CD FA074 – CD1-1 (8’20)

     

    – Bird : Très bonne reconstitution qui donne bien l’ambiance qui devait régner dans ce club.
     
    – Cat : L’orchestre de Duke Ellington n’a pas encore atteint sa maturité, il est encore un peu “vert”. N’empêche qu’il plait au public et qu’il bénéficie du savoir-faire de son manager Irving Mills, compositeur et parolier, entre autre des couplets de « Sophisticated Lady« , « Mood Indigo » et « It Don’t Mean a Thing« . C’est vraisemblablement lui qui insuffle au Duke de jouer des airs évocateurs en correspondance avec le décor : « Jungle nights in Harlem« .

     

    9. ″East St. Louis Toodle-Oo″ – The Duke Ellington Orchestra – 22-03-1927.
    Pers. : Bubber Miley, Louis Metcalf (tp) – Joe “Tricky Sam” Nanton (tb) – Otto Hardwick (sa, ss, sb) – Harry Carney (sa, sb, cl) – Rudy Jackson (cl, st) – Duke Ellington (p, led) –Fred Guy (bj) – “Bass” Edwards (tub) – Sonny Greer (dm)
    Disque : LP33 – Philips B 07363 L A-1 (3’04)

     

    – Cat : Petit à petit, Duke Ellington entame une ascension irrésistible, grâce au bouche à oreille et par le biais des retransmissions radiophoniques qu’assure la station locale WHW, reprise plus tard par CBS pour l’ensemble des Etats-Unis.
     
    – Bird : Déjà à cette époque, la radio joue un rôle de diffusion important.
     
    – Cat : Ecoute ce que Gunther Schuller écrit dans “Early Jazz”, : “Etant donné que son orchestre faisait un succès au cours de son engagement historique au “Cotton Club”, Duke commença à étendre son champ d’action en attirant de nouveaux venus comme Bigard ou Hodges. Rapidement Arthur Wetsol revint (…) et à la fin de 1928, avec l’adjonction de Freddy Jenkins, la section de trompettes passa à quatre instrumentistes. Dorénavant chaque musicien était choisi par Duke en fonction d’une qualité propre ; et ce fut en 1927 et 1928 – l’imagination  enflammée par Miley (Bubber) et Nanton (Tricky Sam) et exaltée par le succès – qu’Ellington commença à prendre conscience des possibilités apportées par la composition et la coloration tonale. Ellington lui-même se posera LA question : “Quelquefois je me demande à quoi ressemblerait ma musique aujourd’hui si je n’avais pas été plongé dans les sonorités et l’ambiance générale créées par tous ces merveilleux artistes pleins de sensibilité et d’âme qu’étaient les chanteurs, les danseurs, les musiciens et les acteurs de Harlem lorsque j’y suis venu la première fois.[1].

     

    10. Harlem River Quiver (Brown Berries)″ – Duke Ellington & his Orchestra – New York City, 19-12-1927
    Pers. : Bubber Miley, Louis Metcalf (tp)-  Joe “Tricky Sam” Nanton (tb) – Otto Hardwick (sa, ss, sb) – Harry Carney (sa, sb, cl) – Rudy Jackson (cl, st) – Duke Ellington (p, led) –Fred Guy (bj) – William Braud (b) – Sonny Greer (dm)
    Disque : CD FA074 – CD1-4 (2’49)

     

    – Cat : Adoré par les jazzmen, il devient aux yeux de ses employeurs une valeur commerciale sure. Le 2 mars 1930 le nouveau spectacle “The Blackberries of 1930” porte en sous-titre : “Special Restricted Music by Duke Ellington, lyrics by Irving Mills”. Si la paie n’est pas conséquente, les pourboires constituent un apport non négligeable : après lui avoir demandé d’interpréter durant toute la nuit ″St Louis Blues″ (propice à ses évolutions chorégraphiques en compagnie de sa favorite de l’heure, Kiki Roberts), Jack “Legs” Diamond[5], aussi porté sur la danse que sur l’usage de la mitraillette,  remit, dit-on, au Duke un billet de 1.000 dollars à titre de remerciement. Suivi d’un second “pour s’acheter des cigares”…
     
    – Bird : Nous sommes en pleine Dépression[6], si j’ai bonne mémoire. Cela affecte-t-il le ″Cotton Club″ ?
     
    – Cat : Non, pas spécialement. En décembre 1932, il prend l’initiative d’organiser une distribution de paniers-repas aux déshérités de Harlem. Il devient le pivot d’un quartier transformé en centre de toutes les distractions. Ecoute ce qu’en dit le Duke : “Le “Cotton Club” était un endroit possédant une certaine classe. Une tenue impeccable était imposée dans la salle pendant que le show se déroulait. Si quelqu’un parlait trop fort alors que Leïtha Hill, par exemple, chantait, le serveur venait et lui touchait l’épaule. Si le contrevenant n’obtempérait pas, le maître d’hôtel arrivait à son tour pour lui faire poliment remarquer son incorrection. Si cela ne suffisait pas, le chef de rang lui signifiait qu’il avait déjà été  rappelé à l’ordre. A la fin si le perturbateur insistait, quelqu’un survenait et le mettait dehors.”[2]
     
    – Bird : Derrière la façade brutale de l’homme, il reste toujours une part d’humanité.
     
    – Cat : Il n’empêche. Si toutes les attractions étaient toujours assurées exclusivement par des gens de couleur, aucun autre club ne menait semblable politique de ségrégation entre artistes et public. Blanc dans son immense majorité. Cab Calloway relate: “Les dimanches soirs, il était très difficile d’entrer. Une foule de Noirs appartenant à la communauté de Harlem se pressait pour voir arriver les limousines – Cadillac, Rolls-Royce ou Dusenberg d’une dimension ahurissante – et les célébrités qu’elles amenaient. Tout le monde venait, Lady Mounbatten se rendit au “Cotton Club” et le surnomma “The Aristocrat of Harlem” ″[3].

     

    11. ″Prohibition Blues″ – The Missourian – New York City, 17-02-1930
    Pers. : Roger Q. Dickerson, Lammar Wright (tp) – De Priest Wheeler (tb) – William Thornton Blue (cl, sa) – Andrew Brown (cl, sa sb) – Walter Thomas (cl, sa, st, sb) –Earres Prince (p) – Morris White (bj) – Jimmy Smith (b) – Leroy Maxey (dm) – Lockwood Lewis (lead)
    Disque : 2CD FA074 CD1-6 (3’20)

     

    – Cat : Tout à une fin. Le 6 février 1931, après avoir accompagné Maurice Chevalier, Duke Ellington part à Hollywood afin de tourner dans un film, “Check and Double Check”.
     
    – Bird : Qui va occuper l’estrade désertée ?
     
    – Cat : C’est l’incontournable chanteur-danseur-animateur Cab Calloway qui prend la relève. A la demande du directeur du “Savoy”, il avait pris en main l’orchestre des “Missourians” pour lui redonner un peu de tonus. C’est avec cet ensemble, licencié quelques années auparavant, qu’il franchit les portes du “Cotton Club”. Lors de sa première soirée, il accumule gaffe sur gaffe. Heureusement son dynamisme, son charisme et la qualité de sa musique le sauve.

     

    12. ″Harlem Camp Meeting – Cab Calloway & his Cotton Club Orchestra – New York City, 2-11-1933.
    Pers. : Edwin Swayzee, Lammar Wright, Doc Cheatham (tp) – De Priest Wheeler, Harry White (tb) – Eddie Berrefield (cl, sa, sb) – Andrew Brown (b-cl, sa, b-s) Arville Harris (cl, sa) – Walter Thomas (cl, st, fl) – Bennie Payne (p) – Morris “Fruit” White (bj, g) – Al Morgan (b) – Leroy Maxey (dm) – Cab Calloway (voc, lead) – Harry White (arr)
    Disque : 2CD FA074 – CD-16 (3’08)

     

    – Cat : Au retour de Duke, Calloway et ses hommes vont s’installer au tout nouveau “Plantation Club” destiné à concurrencer le “Cotton Club”. “Un soir débarqua une bande de types. Toutes les tables et les chaises furent réduites en petit bois, les bouteilles et les verres brisés, même le bar fut arraché du sol et mis sans dessus-dessous. Quand ils eurent fini avec le “Plantation Club”, la rue était encore l’endroit le plus confortable[4]. La libre concurrence n’entrait pas dans les mœurs d’Owen Madden qui, à la fin de 1933, après un bref séjour volontaire à Sing-Sing dû à un problème fiscal, goûtera une retraite paisible dans l’Arkansas.
     
    – Bird : C’est un monde sans pitié, pas question de marcher sur les plates-bandes du voisin.
     
    – Cat : Le Duke s’absente une fois encore, laissant à nouveau la place à Cab. La revue présentée à l’automne de l’année suivante consacrera définitivement son accession au rang de vedette grâce à la chanson ″Minnie the Moocher″. L’interjection “Hi-De-Hi-De-Hi-De-Ho” lancée à la suite du couplet et reprise en chœur par l’orchestre fit de Cab le “Hi-De-Ho Man”.

     

    13. ″Minnie The Moocher″ – Cab Calloway & his Cotton Club Orchestra – New York City, 3-03-1931.
    Pers. : Roger Q. Dickerson, Lammar Wright, Wendell Culley (tp) – De Priest Wheeler (tb)  – Andrew Brown (b-cl, sa, b-s) Arville Harris (cl, sa) – Walter Thomas (cl, sa, st, b-s) – Earres Prince (p) – Morris “Fruit” White (bj, g) – Jimmy Smith (b) – Leroy Maxey (dm) – Cab Calloway (voc, lead)
    Disque : 2CD FA074 – CD-7 (3’15)

     

    – Bird : Evidemment, qui ne connaît pas cette chanson. Elle a fait le tour du monde à son époque. On en retrouve une version dans le film ″The Blues Brother″  de John Landis, sorti en 1980.
     
    – Cat : Désormais, au même titre que Duke Ellington, il devient l’un des permanents du “Cotton Club”, avec le “Mills Blue Rhythm Band”, patronné par Irving Mills, comme orchestre de remplacement.

     

    14. ″Moanin’″ – Mills Blue Rhythm Band – New York City, 18-06-1931
    Pers. : Wardell Jones, Shelton Hemphill; Ed Anderson (tp) – Harry White, Henry Hicks (tb) – Charlie Holmes (cl, sa, sb) – Ted McCord, Castor McCord (cl, st) – Edger Hayes (p) – Benny James (bj) – Hayes Alvis (b) – Willie Lynch (dm) – George Morton (voc)
    Disque : 2CD FA 074 – CD1-9 (3’21)

     

    – Cat : Amuseur dans son habit à queue de pie blanc, Cab Calloway dépense une incroyable vitalité sur scène. Débitant un flot de paroles absurdes ou de syllabes insensées, sautant, dansant, s’agitant en tous sens il est suffisamment pittoresque pour s’attirer les bonnes grâces d’une clientèle qui, en sa grande majorité, oublie quel fantastique chef d’orchestre il était aussi. Un nombre d’instrumentistes remarquables se sont retrouvés dans ses rangs. De plus, il sut pressentir les talents d’une jeune chanteuse, Lena Horne, qu’il encourage et impose en remplacement d’Aïda Ward malade.

     

    15. ″As Long As I Live″ – Lena Horne acc. par The Horace Henderson Orchestra, Hollywood, 21-11-1944.
    Pers. : Lena Horne (voc) – Clyde Hurley, Jake Porter, Fred Trainer (tp) – Randy Miller (tb) – Les Robinson, Wayne Songe, Illinois Jacquet, Jack Stacy, Neely Plumb (s) – Nellie Lutcher (p) – Dave Barbour (g) – John Simmons (b) – Sidney Catlett (dm) – prob. Lennie Hayton (arr.)
    Disque : 2CD FA074 – CD1-17 (2’51)

     

    – Bird : Elle a une voix agréable, sans beaucoup de swing, bien dans le style de l’époque.
     
    – Cat : La revue du printemps 1933 voit le retour du Duke. Ethel Waters y fait un triomphe avec ″Stormy Weather″ écrit spécialement, en une demi-heure, par Harold Arlen et Ted Koehler. Du coup Irvin Berlin l’engage pour jouer dans sa prochaine revue.

     

    16. ″Stormy Weather″ – Ethel Waters – New York City, 3-05-1933
    Pers. : prob. Sterling Bose ou Bunny Berigan (tp) – Tommy Dorsey (tb) – Jimmy Dorsey (cl, sa) – Larry Binyon (cl, st) – Joe Venuti et/ou Harry Hoffman (vl) – Fulton McGrath (p) – Artie Bernstein (b) – Stan King ou Chancey Morehouse (dm)
    Disque : 2CD FA074 – CD1-10 (3’11)

     

    – Bird : Le style est différent. La voix est plus dramatique, même un gouailleuse. On comprend qu’elle emporta un certain succès avec cette chanson.
     
    – Cat : En janvier 1934, l’orchestre de Cab Calloway laisse la place à un ″big-band″ dirigé par un personnage en parfais contraste avec son prédécesseur. Il s’agit de Jimmy Lunceford, au sourire figé, agitant son immense baguette sous le nez de ses musiciens. Ancien enseignant, il impose une discipline de fer et son intransigeance ne laisse rien au hasard. Nous en parlerons plus longuement lorsque nous aborderons la naissance des ″big-bands″
     

    17. ″Breakfast Ball″ – Jimmie Lunceford & his Orchestra – New York City, 20-03-1934
    Pers.: Eddie Tomkins, Tommy Steveson (tp) – Sy Oliver (tp, arr, voc) – Henry Wells, Russell Bowles (tb) – Willie Smith (cl, sa) – Earl Carruthers (cl, sb) – Joe Thomas (cl, sb) – Eswin Wilcox (p) – Al Norris (g) – Moses Allen (b) – Jimmy Crawford (dm) – Jimmie Lunceford (lead)
    Disque : 2CD FA 074 – CD1-16 (3’05)

     

    – Bird : On sent cette rigueur dans ce morceau. Tout y est mis bien en place. Cà swingue. On a envie de danser !
     
    – Cat : Les choses commencent à se gâter à Harlem. Avec l’apparition de tueurs fous comme Vince Coll dit “Mad Dog”, la guerre des gangs a pris une intensité qui rend les rues de Harlem dangereuses pour les noctambules. De plus, le 19 mars 1935, une émeute raciale d’une rare violence éclate. Prudemment, le 16 février 1936, le “Cotton Club” ferme ses portes… pour les rouvrir à la fin de l’année, avec une formule inchangée, dans un lieu moins exposé :  sur Broadway, à l’intersection de la 7ème Avenue et de la 48ème Rue. A l’origine baptisé le “Palais Royal”, l’endroit avait abrité en 1933 et 1934 le “Connie’s Inn” rebaptisé “Harlem Club” avant de se transformer en une boîte de travestis, l’“Ubangi Club”.
     
    – Bird : Durant ces années de Récession, Harlem a vu pas mal de drames, chaque clan voulant empiéter sur le terrain des autres. Ils utilisaient les grands moyens comme cela s’est vu dans d’autres villes comme Chicago. Il ne faisait pas bon vivre à cette époque.
     
    – Cat : L’illustre danseur Bill “Bojangles” Robinson[7] est engagé ; Cab Calloway revient pour raconter pratiquement tous les soirs l’histoire de Minnie the Moocher accompagnée d’autres chansons comme Hi-De-Ho Miracle Man.

     

    18. ″Doin’ The New Low Down″ – Bill Robinson acc. par Irving Mills & his Hotsy-Totsy Gang – New York City, 3-10-1929
    Pers. : Bill Robinson (tap dance) – poss. Manny Klein, Phil Napoleon (tp) – Miff Mole (tb) – Arnold Brilhard (cl, sa) – Larry Binyon (st) – inconnu (p) – inconnu (g) – Joe Tarto (b) – Chauncey Morehouse (dm)
    Disque : 2CD FA074 – CD1-8 (3’06)

     

    – Bird : C’était la grande mode du ″tap dancing[8], et je pense que ces danseurs de claquettes ont dû ouvrir la voie à des célébrités comme Fred Astaire et Gene Kelly.
     
    – Cat : Le spectacle de 1935 réunit, une quantité encore inégalée de vedettes : Duke Ellington, Ivie Anderson, Ethel Waters, les ″Nicholas Brothers″ et Bill Bailey. Le succès rencontré est immense et l’on verra même dans la salle le chef d’orchestre classique Leopold Stokowski. A l’automne, Bill Robinson devrait être de retour mais les tractations avec Darryl Zanuck qui l’emploie à Hollywood sont ardues. ″Bojangles″ a de grandes exigences, réclamant 3.500 dollars par semaine. Tout est accepté mais, au dernier moment, Zanuck le rappelle et, un temps, les ″Nicholas Brothers″ le remplacent.

     

    19. ″They Say He Ought To Dance″ – The Nicholas Brothers – New York City, 6-12-1937
    Pers. : Harold Nicholas, Fayard Nicholas (voc, tap dance) – acc. par: Bobby Hackett, Ralph Muzillo (tp) – Al Philburn (tb) – Don Watt (cl) – Frank Signorelli (p) – Dave Barbour (g) – Haig Stephens (b) – Stan King (dm)
    Disque : 2CD FA074 – CD2-9 (3’10)

     

    – Cat : Au printemps 1938, est confié à Duke Ellington la tâche de composer la musique d’un spectacle de deux heures. Il y présente des thèmes comme ″If You Were in my Place″ et ″Braggin’ in Brass″. Tout en accompagnant les imposantes Peter Sisters dans la démonstration d’une nouvelle danse, le “Skrontch”.

     

    20. ″Braggin’ In Brass″ – Duke Ellington & his Orchestra – New York City, 3-03-1938
    Pers. : Wallace Jones, Cootie Williams, Harold “Shorty” Baker (tp) – Rex Stewart (crt) – Joe Nanton, Lawrence Brown (tb) – Juan Tizol (v-t) – Barney Bigard (cl) – Johnny Hodges (cl, ss, sa) – Harry Carney (cl, sa, sb) – Otto Hardwick (sa, b-s) – Duke Ellington (p) – Fred Guy (g) – Hayes Alvis, Billy Taylor (b) – Sonny Greer (dm)
    Disque : Naxos 8.120706 – 4 (2’44)

     

    – Bird : C’est vraiment une époque magnifique pour les amateurs de jazz. Quelle créativité !
     
    – Cat : Le 29 avril, Duke fête son 39ème anniversaire et, à cette l’occasion, la BBC retransmet le spectacle sur les ondes européennes. L’une des grandes attractions d’alors était “Peg Leg” Bates. Unijambiste depuis l’enfance, il était néanmoins devenu danseur de claquettes. Possédant treize jambes de bois de teintes différentes pour mieux les assortir à son costume, il triomphait sur ″I’m Slappin’ Seventh Avenue with the Sole of my Shoe″ qu’enregistrera Duke. Pourquoi modifier une équipe gagnante ? A l’occasion du nouveau spectacle d’automne, Calloway alterne avec Ellington en compagnie de Sister Rosetta Tharpe et des Dandridge Sisters.

     

    21. ″Shout, Sister, Shout″ – Sister Rosetta Tharpe acc. par Lucky Millinder & his Orchestra – New York City, 5-09-1941
    Pers. : Sister Rosetta Tharpe (g, voc) – William Scott, Archie Johnson, Nelson Bryant (tp) – George Stevenson, Floyd Brody, Edward Morant (tb) – Ted Barnett, George James (sa) – Stafford Simon (st) – Ernest Purce (sb) – Bill Doggett (p) – Trevor Bacon (g) – Abe Bolar (b) – Panama Francis (dm) – Lucky Millinder (lead)
    Disque : 2CD FA074 – CD2-13 (2’43)

     

    – Bird : Elle a tout a fait le style d’un évangéliste itinérant comme nous l’avons vu dans le dialogue sur les ″negro-spirituals″.
     
    – Cat : Effectivement, plus tard elle abandonnera la chanson profane pour la musique religieuse.
    1939 est l’année de l’Exposition Universelle de New York. Le 29 mars à minuit débute “The World’s Fair Edition of the Cotton Club Parade”. Duke Ellington pris par d’autres engagements laisse à nouveau la place à Cab Calloway. La direction décide alors de déroger à ses principes en laissant le club ouvert l’été avec, comme orchestre, l’un des fleurons du jazz de Kansas City, “Andy Kirk and His Twelve Clouds of Joy”.

     

    22. ″Big Jim Blues″ – Andy Kirk & his Twelve Clouds of Joy – New York City, 15-11-1939
    Pers. : Clarence Trice, Earl Thompson, Harry Lawson (tp) – Ted Donnelly, Henry Wells (tb) – John Harrington (cl, sa, sb) – Earl Miller (sa) – Dick Wilson, Don Byas (st) – Maru Lou Williams (p) – Floyd Smith (el-g) – Booker Collins (b) – Ben Thigpen (dm) – Andy Kirk (lead)
    Disque : 2CD FA074 – CD2-14 (2’57)

     

    – Cat : Malgré cela,  les affaires deviennent de plus en plus difficiles : le loyer de la salle est exorbitant, les charges salariales ne cessent de croître. Le 14 juillet 1939, la direction du club est accusée de fraude fiscale et se retrouve dans la ligne de mire du fisc. Dans un dernier sursaut, la décision est prise de présenter en alternance deux shows différents. Seul rescapé de la grande époque, Bill Robinson et son alter ego, l’acteur Steppin’ Fetchit qui avait gagné une fortune à Hollywood, en incarnant à l’écran une série caricaturale sur les Noirs. Fini les grands ensembles qui ont fait les beaux jours du club. Louis Armstrong, la star des stars, est sollicité, pour accompagner ces vedettes de la scène. Il dirige son propre orchestre.

     

    23. ″Bye and Bye″ – Louis Armstrong & his Orchestra – New York City, 15-12-1939
    Pers. : Louis Armstrong (tp, voc) – Shelton Hemphill, Bernard Flood, Henry Allen (tp) – Wilbur de Paris, George Washington, J.C. Higginbotham (tb) – Charlie Holmes, Ruppert Cole (cl, sa) – Joe Garland, Bingie Madison (st) – Luis Russell (p, arr) – Lee Blair (g) – Pops Foster (b) – Sidney Catlett (dm)
    Disque : 2CD FA074 – CD2-18 (2’33)

     

    – Bird : Il est regrettable que les grands, à part ″Satchmo″ n’aient pu continuer à animer cet établissement mythique du monde du jazz. Mais, il y a une fin à tout.
     
    – Cat : On verra tout de même quelques pointures comme la délicieuse chanteuse Maxine Sullivan, partenaire, dans le film “Goin’ Places”, de ″Satchmo″ qu’elle côtoiera de nouveau à Broadway dans une adaptation du “Songe d’une nuit d’été” de Shakespeare, “Swinging the Dream”.
    Une autre vocaliste fort talentueuse, Midge Williams, ainsi que la danseuse Princess Vanessa et bien d’autres feront encore les belles nuits du ″Cotton Club″ pendant quelques mois. Le morceau suivant, assez japonisant est dû à la chanteuse Midge Williams. Il a été enregistré au Japon, ce qui explique peut-être le style.

     

    24. ″Lazy Bones″ – Midge Williams – Tokyo, 12-1933
    Pers. : Midge Williams (voc) – pers. Inconnu : 2tp – 1tb – 1cl-sa – 1sa – 1vl-st – p – g – b – dm-vib
    Disque : 2CD FA074 – CD2-15 (3’31).

     

    – Bird : Ce n’est vraiment pas emballant, mais il faut plaire à tous les publics.
     
    – Cat : Malgré un succès qui ne se dément pas, l’affaire devient de moins en moins rentable. Le goût du public évolue, les revues perdant un peu de leurs attraits. Le 10 juin 1940, décision est prise de laisser à jamais les portes closes. Ainsi disparaît un des hauts lieux du jazz, de la danse et de la variété afro-américaine.
    En 1985, le réalisateur Francis Coppola sort le film, “Cotton Club”, à partir d’un scénario inspiré par le livre homonyme de Jim Haskins. La musique est exécutée par le “New York Repertory Company”, et les évocations visuelles de Duke Ellington et de Cab Calloway n’ont rien de ridicule. Les nombreuses séquences de “tap dance” sont autant de réussites. Mais ce n’est qu’une reconstitution. Seule la musique de l’époque est à même de faire revivre, sans faux-semblants, le “Cotton Club
     
    – Bird : Ce fut une très agréable soirée, en compagnie d’artistes de renom que malheureusement on ne retrouve plus à notre époque.
     
    – Cat : Terminons cet entretien avec le grand Duke Ellington, qui fera l’objet de plusieurs dialogues étant donné l’ampleur de son oeuvre. Duke Ellington est le prototype du composteur afro-américain qui revendique une véritable « musique du Noir américain ». Beaucoup de ses thèmes retracent l’histoire et la vie de ses compatriotes, surtout ceux d’Harlem qu’il traduit en un « style jungle ». Le voici dans l’un de ses plus célèbres thèmes, « The Mooche« .

     

    25. « The Mooche » – Duke Ellington & his Orchestra, New York City, 01-10-1928
    Pers. : Duke Ellington (p, arr, lead) – Jabbo Smith, Louis Metcalf – Arthur Whetsel (tp) – Joe “Tricky Sam” Nanton (tb) – Rudy Jackson (cl, st) – Johnny Hodges (ss, sa)  – Fred Guy (bj) – Lonnie Johnson (g) – Henry “Bass” Edwards (tub) – Sonny Greer (dm) – Baby Cox (voc)
    Disque : LP Philips B 07363 L – A-5(/p>
     
     
    BIBLIOGRAPHIE
     
    1) Morris R. L.  (2002) – Le Jazz et les Gangsters, Le Passage.
     
    2) Livret du coffret « Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 »
     
     
     
    Discographie
     
    1)The Works of Duke – Integrale – Vol. 14 – « Take the ″A″ Train  » – Duke Ellington & his Orchestra
    LP33T/30 cm – RCA FXM1 7134 – A-5 (2’54)
     
    2) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – “Snag ‘Em Blues” – The Cotton Club Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-2 (3’00)
     
    3) The Missourians (1929-1930) – « Market Street Stomp« 
    LP33T/30 cm RCA Série Black and White Vol. 119 – A-1 (3’23)
     
    4) The Works of Duke – Integrale – Vol. 1– « I Can’t Give You Anything But Love” – Duke Ellington & his Orchestra
    LP33T/30 cm – RCA 741 028 – A-7 (3’02)
     
    5) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Feelin’ The Spirit″ – Luis Russell & his Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-5  (3’08)
     
    6) Duke Ellington and his Orchestra 1924-1927 – ″I’m Gonna Hang Around My Sugar″ – The Washingtonians
    CD Classics 539 – 6 (3’02)
     
    7) The Duke Ellington Story – Vol. 1- 1927-1939 – « Jubilee Stomp » – Duke Ellington & his Orchestra
    LP33T/30 cm – Philips B 07363 L – A-2 (2’44)
     
    8) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – « A Night At The Cotton Club – Part 1 » – Duke Ellington & his Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-1 (8’20)
     
    9) The Duke Ellington Story – Vol. 1- 1927-1939 – East St. Louis Toodle-Oo″ – The Duke Ellington Orchestra
    LP33T/30 cm – Philips B 07363 L – A-1 (3’04)
     
    10) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Harlem River Quiver (Brown Berries)″ – Duke Ellington & his Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-4 (2’49)
     
    11) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Prohibition Blues″ – The Missourian
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-6 (3’20)
     
    12) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 -″Harlem Camp Meeting – Cab Calloway & his Cotton Club Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-16 (3’08)
     
    13) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 -″Minnie The Moocher″ – Cab Calloway & his Cotton Club Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-7 (3’15)
     
    14) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Moanin’″ – Mills Blue Rhythm Band
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-9 (3’21)
     
    15) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″As Long As I Live″ – Lena Horne acc. par The Horace Henderson Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-17 (2’51)
     
    16) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 -″Stormy Weather″ – Ethel Waters
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-10 (3’11)
     
    17) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 -″Breakfast Ball″ – Jimmie Luncefort & his Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-18 (3’05)
     
    18) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Doin’ The New Low Down″ – Bill Robinson acc. par Irving Mills & his Hotsy-Totsy Gang
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD1-8 (3’06)
     
    19) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″They Say He Ought To Dance″ – The Nicholas Brothers
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD2-9 (3’10)
     
    20) Duke Ellington – Classic Recordings Vol. 5: 1938 – Braggin’ In Brass″ – Duke Ellington & his Orchestra
    Naxos Jazz Legends 8.120706 – 4 (2’44)
     
    21) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 -″Shout, Sister, Shout″ – Sister Rosetta Tharpe acc. par Lucky Millinder & his Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD2-13 (2’43)
     
    22) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Big Jim Blues″ – Andy Kirk & his Twelve Clouds of Joy
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD2-14 (2’57)
     
    23) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Bye and Bye″ – Louis Armstrong & his Orchestra
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD2-18 (2’33)
     
    24) Cotton Club Harlem 1924 – Broadway 1936 – ″Lazy Bones″ – Midge Williams
    2CD Frémeaux & Associés FA 074 – CD2-15 (3’31)
     
    25) The Duke Ellington Story – Vol. 1- 1927-1939 – « The Mooche » – Duke Ellington & his Orchestra
    LP33T/30 cm – Philips B 07363 L – A-5 (3’09)
     
     

    NOTES


    [1] Duke Ellington : “Music is my Mistress”, Doubleday and Company Inc., NY, 1973.
     
    [2] id.
     
    [3] Cab Calloway and Bryant Rollins : “Of Minnie the Moocher and Me”, Thomas Cromwell Company, NYC, 1976.
     
    [4] Témoignage d’Harold Arlen reproduit in Jervis Anderson “This Was Harlem”, op. cité.
     


    [1] La prohibition aux Etats-Unis
    En 1919, une loi américaine interdit la consommation de l’alcool et donc sa vente ; cette loi fut appliquée pendant quatorze ans : Nul ne devra fabriquer, vendre, échanger, transporter, importer, exporter, livrer, fournir ou posséder une boisson alcoolisée quelconque sauf dans les cas prévus par la loi. Il sera illégal de faire de la publicité, de fabriquer, vendre ou posséder dans l’intention de le vendre tout ustensile, appareil, machine, préparation… destiné à être utilisé pour la fabrication illégale des boissons alcoolisées. Toute salle ou maison, tout bâtiment, bateau, véhicule, édifice ou endroit où des boissons alcoolisées sont fabriquées, vendues, entreposées, ou échangées, est déclaré contraire à l’intérêt public, et toute personne qui se rendra coupable sera passible d’une amende pouvant excéder mille dollars ou d’une peine de prison ne pouvant excéder un an, ou des deux.
     
    Source : http://tnhistoiredocuments.tableau-noir.net/pages/la_prohebition_aux_etats_unis.html

     

    [2] Jack Johnson (*31/03/1878, Galveston – …10/06/1946, Texas) : boxeur noir américain, surnommé le ″Géant de Galveston”. Il fut le premier champion du monde poids lourds noir entre 1908 et 1915. Il disputa 123 combats pour 89 victoires (49 par KO), 14 défaites et 12 nuls
    Johnson remporta son premier titre le 3 février 1903 en battant « Denver » Ed Martin en 20 reprises pour le Colored Heavyweight Championship. Il défia alors le tenant du titre mondial, James J. Jeffries, mais ce dernier refusa le combat. Les boxeurs noirs pouvaient boxer contre les boxeurs blancs dans les catégories autres que poids lourds, la plus prestigieuse des catégories. Johnson brisa ce tabou en affrontant le 26 décembre 1908 le Canadien Tommy Burns à Sidney. Le combat dura 14 rounds, avant que la police n’intervienne pour l’interrompre. Les arbitres attribuèrent alors le titre à Johnson sur décision. De fait, Johnson avait puni son adversaire et l’avait mis KO technique
    En 1909, il bat Victor McLaglen, Frank Moran, Tony Ross, Al Kaufman, et le champion poids moyen Stanley Ketcher.
     
    Le combat du siècle
    En 1910, l’ancien champion invaincu des poids lourds James J. Jeffries sort de sa retraite et annonce « Je vais combattre dans le seul but de prouver qu’un homme blanc est meilleur qu’un Nègre »[]. Jeffries n’avait pas combattu depuis six ans et dut perdre environ 100 pounds pour faire le poids. Il semblait avoir le support de tous les Blancs américains et de tous les médias, ainsi Jack London écrivit : « Jeffries gagnera sûrement car l’homme blanc a 30 siècles de traditions derrière lui – tous les efforts suprêmes, les inventions et les conquêtes, et, qu’il le sache ou pas, Bunker Hill et Thermopylae et Hastings et Agincourt ».
    Le combat eut lieu le 4 juillet 1910 devant 22.000 spectateurs sur un ring monté pour l’occasion à Reno (Nevada). On pouvait entendre dans la salle le morceau « All coons look alike to me« , un des titres phares du genre de musique Coon song caractérisée par sa présentation raciste des Noirs américains. Les promoteurs du combat incitèrent même le public entièrement blanc à chanter « Tuez le nègre ! »,[] avant et pendant le combat. Jeffries alla deux fois au tapis lors des 15 premières reprises de ce combat, ce qui ne lui était jamais été arrivé dans sa carrière. Son encadrement le poussa à l’abandon. Cette victoire de Johnson lui permit d’empocher 60.000 dollars et de faire taire les critiques à propos de son titre face à Burns. Nombre de spécialistes, faisant ouvertement preuve de racisme, n’admettaient pas qu’un boxeur noir fût champion du monde des poids lourds, et considéraient le match Burns-Johnson comme non significatif. Pour eux, Jeffries était le champion invaincu. L’annonce de cette victoire fut marquée par des agressions racistes de Blancs sur des Noirs à travers tous les Etats-Unis[], principalement dans l’Illinois le Missouri, l’Ohio, la Pennsylvanie, le Colorado, le Texas et les villes New York et Washington. Le poète noir William Waring Cuney publia un poème pour marquer ces évènements : My Lord, What a Morning. Certains Etats américains interdirent la diffusion du film du match puis interdirent que les rencontres de Johnson contre des boxeurs blancs soient filmées. En 2005, le film de ce match historique fut placé sur la liste du National Film Registry.
     
    Johnson défraya de nouveau la chronique en épousant une femme blanche. Il dut fuir au Canada puis en France afin d’éviter la prison pour une violation de la loi Mann qui interdit le transport de femmes à travers les états en vue de prostitution ou d’actes dits « immoraux », faits qu’il réfute mais qui le condamnent à 1 an de prison.
    Johnson perd son titre le 5 avril 1915 face à Jess Willard lors d’un match disputé à La Havane (Cuba) devant 25.000 spectateurs. Prévu en 45 reprises, ce combat est arrêté après 26 reprises à la suite du KO de Johnson.
    Johnson revient aux Etats-Unis en 1920 où il purge un an de prison pour avoir épousé une femme blanche. Il divorce en 1924 et meurt dans un accident de la route en 1946. Il fut introduit au Panthéon de la boxe en 1954. Une pièce de théâtre d’Howard Sackler, The Great White Hope (L’Insurgé), raconte sa carrière
    (d’ après : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jack_Johnson_(boxeur))
     
    En 1970, Miles Davis et quelques musiciens dont Billy Cobham, Herbie Hancock, Wayne Shorter, rendront hommage au boxeur en enregistrant ″Jack Johnson Sessions″, dont les morceaux étaient inédits jusqu’en 2003.

     

    [3] Jimmy McHugh (*10/07/1894, Boston, Massachusetts – …23/05/1969, Beverly Hill, Los Angeles) : compositeur américain. Il est l’auteur de nombreux standards joués par de nombreux musiciens de jazz, dont les plus connus sont : ″You’re a Sweetheart″, ″Don’t Blame Me″, ″I Can’t Give Yoy Anything But Love″, ″Exactly Like You″, ″On the Sunny Side of the Street″.

     

    [4] Harold Arlen (*15/02/1905, Buffalo, Etat de New York – …23/04/1986, New York) : un des compositeurs américains les plus importants du XXe siècle avec plus de 400 chansons dont certaines ont fait le tour du monde et ont été reprises par de nombreux musiciens de jazz. Over The Rainbow, extraite de la comédie musicale ″Le Magicien d’Oz″, a été votée par la RIAA (Recording Industry Association of America) la 20ème chanson américaine la plus importante. Ses compositions sont devenues des standards de jazz grâce à sa facilité à intégrer des éléments de blues dans le répertoire du Great American Songbooks. Parmi les plus connues, citons : ″Blues in the Night″ (1941), paroles de Johnny Mercer ; ″Come Rain or Come Shine″, paroles J. Mercer ; ″Get Happy″ (1930), paroles Ted Koehler ; ″I Gotta Right to Sing the Blues″, paroles T. Koehler ; ″It’s Only a Paper Moon″, paroles E.Y. Harburg, Billy Rose ; ″Let’ Fall in Love″, paroles T. Koehler ; ″Over the Rainbow″, paroles E.Y. Harburg ; ″Sing My Heart″, paroles T. Koehler ; ″Stormy Weather″ (1933), paroles T. Koehler.

     

    [5] Jack  » Legs  » Diamond  (*10-07-1897 – …18-12-1931, New York) : gangster irlando-américain, connu sous le nom de Gentleman Jack, pendant l’époque de la prohibition. Bootlegger et proche associé de Arnold Rothstein, qui faisait dans le jeu, Diamond a survécu à de nombreuses tentatives de meurtres entre 1919 et 1931, lui donnant la réputation de « pigeon d’argile de la pègre » (clay pigeon of the underworld). En 1930, Dutch Schultz fit remarquer à son gang, « N’y a-t-il donc personne ici qui puisse abattre ce type sans qu’il en ressorte ? » (ain’t there nobody that can shoot this guy so he don’t bounce back). Remarquons que Jack Diamond n’était pas lié à Stanley Diamond, membre de la famille Lucchese.
    Jack Moran, Diamond rejoint rapidement un gang des rues de New York appelé les Hudson Dusters. Il servit quelques années plus tard dans l’armée des Etats-Unis, mais déserta ; il fut jugé et emprisonné comme déserteur en 1918-1919. À sa sortie de prison, il fut recruté par « Little Augie » Jacob Orgen pour assassiner un ennemi. Diamond devint le garde du corps d’Augie. Il fut touché par balles à deux reprises lorsque Orgen fut tué par Louis Bulchalter, qui essayait de s’approprier certains des rackets
    Diamond était connu pour son train de vie extravagant. Individu très énergique, son surnom de « Legs » vient, soit du fait qu’il était bon danseur, soit de sa rapidité à échapper à ses ennemis. Pour un gangster, Diamond était réputé plutôt loyal, mais il ne répugnait pas à doubler quelqu’un quand le besoin s’en faisait sentir. Sa femme Alice Diamond n’a jamais soutenu son style de vie, mais n’essaya pas non plus de l’en dissuader. Diamond était un coureur de jupons, dont la maîtresse la plus connue était la danseuse Marion « Kiki » Roberts. Le public aimait Diamond : c’était l’une des plus grandes célébrités au Nord de New-York.
     
    La prohibition
    A la fin des années 1920, avec la mise en place de la prohibition, la vente d’alcool devint illégale aux Etats-Unis, ce qui n’empêcha pas des gens comme Diamond de continuer le business. Il voyagea en Europe pour quelques mois, espérant pouvoir acheter de la bière et des narcotiques, mais il rentra bredouille. Après la mort d’Orgen, Diamond essaya de superviser les ventes d’alcool au centre-ville de Manhattan. Il entra en conflit avec Dutch Schultz qui essayait à ce même moment d’agrandir son territoire de Harlem, mais aussi avec d’autres gangs de la ville. On tenta de l’abattre après qu’il eut manqué de faire un paiement, à l’hôtel Monticello. Il est donc allé plus au nord, vers les montagnes Catskill, pour tenter d’échapper à la menace de Schultz et des autres gangs. Ce n’était pas assez : les hommes de Schultz le surprirent à un dîner privé et tirèrent cinq balles, mais il parvint encore une fois à s’échapper.
    En 1930, Diamond et deux de ses hommes de main kidnappèrent Grover Parks, un conducteur de camions, et lui demandèrent quel genre d’alcool il transportait. Celui-ci répondant qu’il ne transportait rien, ils le torturèrent et le laissèrent finalement partir. Quelques mois plus tard, Diamond fut inculpé pour kidnappage mais acquitté. Cependant, une enquête fédérale sur des charges similaires tourna différemment et il fut condamné à quatre ans de prison. Il fut acquitté lors d’un procès à Troy (New York). En 1931, des portes-flingues de Schultz ouvrirent le feu à l‘Aratoga Inn, prêt de Cairo (New York); il y survécut, alors que deux spectateurs y laissèrent la vie.
     
    La chute
    Le 18 décembre 1931, les ennemis de Diamond parvinrent finalement à l’abattre alors qu’il passait par une de ses cachettes sur Dove Street à Albany (New York), après avoir passé la nuit à fêter le résultat de son procès à Troy. Les tireurs l’abattirent de trois balles dans la tête vers 5:30 du matin ; cependant six coups de feu furent entendus, et il est à penser qu’il a donc lutté. S’il n’avait pas été abattu, il aurait été envoyé en prison par la sentence fédérale
    Il y a eu de nombreuses spéculations pour savoir qui était responsable du meurtre, incluant Dutch Schultz, les frères Oley et la police d’Albany. D’après l’ouvrage O albany! de William J. Kennedy, sa mort aurait été ordonnée par Dan O’Connell, président local du parti républicain, et il aurait été tué par la police d’Albany. Lors d’une interview par Kennedy en 1974, O’Connell déclara : « Pour que la mafia vienne s’installer, elle doit être protégés, et ils savaient qu’ils ne le seraient jamais dans cette ville. On l’avait établi il y a des années. Legs Diamond… a appelé un jour et a dit qu’il voulait venir dans le business ici. Il comptait vendre des protections aux commerçants. Je lui ai dit qu’il n’allait pas faire de business à Albany et on ne s’attendait pas à le voir en ville le matin suivant. Il n’a jamais rien commencé ici.
    D’après la version d’O’Connell, le sergent de police Fitzpatrick aurait abattu Diamond. Etant donné l’influence de O’Connell à Albany, la plupart des gens ont accepté sa version. Elle a été confirmée par plusieurs officiels.

    (d’après : http://fr.wikipedia.org/wiki/Legs_Diamond)
     

    [6] La Grande Dépression est la période de l’histoire américaine qui suivit le Jeudi noir du 24 octobre 1929, jour où survint le krach boursier (les marchés boursiers new-yorkais s’effondrèrent de manière durable le lundi 28 octobre 1929, le lundi noir). Les événements de cette journée déclenchèrent une crise économique mondiale qui mena à la déflation et à un accroissement significatif du chômage.

     

    [7] Robinson William Luther ″Bojangles″ (*25-05-1878, Richmond, Virginie – …25-11-1949, New York) : danseur de claquettes afro-américain. Véritable prodige de la danse, il n’a que 9 ans quand il quitte Richmond pour Washington où il survit comme danseur de rue. Rapidement, son style extraordinaire lui permet de travailler dans des clubs de la ville. C’est à cette époque qu’il acquiert son surnom ″Bojangles″, apparemment lié à son caractère insouciant. En 1905, il rejoint une troupe itinérante qui se produit dans des boîtes de nuit et des cabarets à New York puis à Chicago. La ségrégation étant la norme aux Etats-Unis, cette troupe se produit principalement devant des spectateurs noirs
    A l’époque, les claquettes sont un style relativement nouveau. Robinson fait donc partie des précurseurs : il développe les mouvements et les rythmes en utilisant davantage la pointe du pied et des frappes glissées. Il invente la « danse de l’escalier » qui consiste à faire des claquettes sur quelques marches en avant et à reculons. Son talent en fait une star au sein de la communauté noire et une des têtes d’affiche du Hoofer’s Club à Harlem.
    En 1928, un producteur de Broadway en quête de nouveauté pour relancer la popularité des spectacles de variétés l’embauche pour une revue appelée Blackbirds of 1928. Les spectateurs (exclusivement blancs) apprécient le spectacle et Robinson, alors âgé de 50 ans, devient une célébrité très prisée.
    Qu’il se produise dans un théâtre d’une petite ville ou une grande salle de Broadway, Robinson donne toujours le meilleur de lui-même et cet enthousiasme séduit le public. Acclamé pour son style de danse novateur et complexe, il personnifie l’insouciance et l’élégance en apparaissant souvent sur scène en queue-de-pie avec une canne.
    Sa popularité est telle que l’industrie du cinéma s’intéresse à lui. Le producteur Darryl F. Zanuck l’invite à Hollywood où il apparaît dans plusieurs films dont les plus célèbres ″The Littlest Colonel″, ″The Littlest Rebel″ et ″In Old Kentucky″, aux côtés de l’enfant star Shirley Temple. Il est cependant cantonné à des rôles de majordomes et revient donc rapidement à la scène
    En 1939, Robinson revient à New York pour interpréter le rôle principal dans ″Hot Mikado″, une version jazz de l’opérette de Arthur Sullivan et William S. Gilbert. Pour fêter ses 61 ans et le succès du spectacle, il danse à reculons (un de ses exercices de prédilection) sur près de 1 500 m le long de Broadway Avenue
    Il retourne à Hollywood en 1942 pour le film musical ″Stormy Weather″ avec les chanteurs de jazz Lena Horne, Cab Calloway et Fats Waller.
    Il est sans le sou quand il décède en 1949 suite à des problèmes cardiaques. L’animateur de télévision Ed Sullivan prend à sa charge les obsèques par respect pour l’artiste et pour l’homme. Plus de 50 000 personnes sont massées sur le trajet de la procession funéraire de Harlem au cimetière Evergreens de Brooklyn.
     
    Anecdotes :
    • En 1933, pendant un séjour dans sa ville natale, il remarque deux jeunes enfants qui ont du mal à traverser une route très fréquentée car il n’y a pas de feux de signalisation. Il se rend à la mairie et finance l’achat et l’installation des premiers feux tricolores de la ville. En 1973, une statue à son effigie a été érigée dans un parc situé non loin de cette intersection
    • Depuis 1989, les États-Unis célèbrent le ″Tap Dance Day″ (Fête des claquettes) le 25 mai, jour anniversaire de sa naissance. À cette occasion, Broadway est interdite aux automobiles et devient une immense piste de danse où chacun peut venir faire des claquettes
    (source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Bill_Robinson)

     

    [8] Tap dancing : le tap dance ou danse à claquettes est un style de danse né aux Etats-Unis au XIXe siècle. Le nom de claquettes vient du son produit par des fers (morceaux de métal adaptés) fixés sur les chaussures du danseur, ce qui fait de celui-ci, en même temps qu’un danseur, un percussionniste.
    Les claquettes ont vu le jour dans le quartier de Five Points à New York dans années 1830 et sont un résultat de la fusion de l’″African Shuffle″ et de pas de danses folkloriques européennes (bourrées et gigues irlandaises, écossaises et anglaises). Les émigrants européens (irlandais notamment) dansaient au  XIXe siècle avec des sabots (″Clogg dance″) et on vit apparaître le ″soft shoe″ une danse en chaussures de ville au milieu du XIXe siècle. Afin de ne pas perdre l’intérêt rythmique porté par les sabots, les chaussures furent adaptées avec des morceaux de bois (″split clogs″) peu à peu remplacés par les claquettes actuelles en fer (milieu des années 1920).
    L’origine des claquettes est un mélange des syncopes de la musique et de la danse africaine avec la gigue irlandaise. Des danseurs immigrants de groupes ethniques et culturels différents se rencontraient au cours de compétitions de danse et confrontaient leurs techniques. Avec le temps, les danses s’enrichirent les unes les autres et donnèrent naissance aux claquettes telles que nous les connaissons aujourd’hui (″Tap dance″).
    Les claquettes se répandirent aux Etats-Unis à partir des années 1900, où elles constituaient la partie dansée des vaudevilles à Broadway. L’apparition du jazz dans les années 1920 les mit au premier plan, car le rythme de celui-ci s’adaptait naturellement à la danse de claquettes. À partir des années 1930, les claquettes firent leur apparition au cinéma et à la télévision où elles connurent leur apogée dans les années 1950 avec de grands danseurs comme Fred Astaire ou Gene Kelly, bien que le rock les fit passer au second plan dès la fin de la Deuxième Guerre Mondiale.

    (source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Claquettes)
     

    Le tap dance ou danse à claquettes est indissociable de la comédie musicale, genre majeur du cinéma américain des années trente. Si Fred Astaire impose les figures du ″tap dance comme un des signes les plus visibles de son élégance et de sa virtuosité, il n’en revendique jamais la paternité, rendant justice à plusieurs reprises aux véritables créateurs du style : les danseurs noirs, et notamment Bill ″Bojangles Robinson. (1) En 1936, Astaire, alors incontestable star de la RKO (2) propose, dans ″Sur les ailes de la danse (3) un numéro justement célèbre : ″Bojangles of Harlem. L’année suivante, la chanson ″Slap that Bass de L’entreprenant Monsieur Petrov (4) est, à nouveau, un hommage aux rythmes inventés par les musiciens noirs. Mais ces deux séquences, témoignages effectifs de reconnaissance envers un art qui prend ses racines en Afrique, n’en sont pas moins les signes visibles de l’impossible présence du corps noir dans le cinéma américain.

     
    Exclusion

    Bojangles of Harlem est l’unique solo de Fred Astaire dans ″Sur les ailes de la danse. Sur une scène de théâtre, douze girls vêtues de blanc, bientôt rejointes par douze autres, habillées de noir cette fois, ouvrent le numéro. Elles se dirigent vers un énorme buste de carton pâte, visage noir avec chapeau melon et noeud papillon, sensé représenter Bill Robinson. A l’intérieur de cette effigie, apparaît Fred Astaire, grimé au cirage pour la seule fois de sa carrière. Après quelques figures avec les danseuses, il entame le moment crucial : seul en scène, il danse avec trois ombres noires géantes projetées sur un écran. D’abord parfaitement synchrones, un véritable échange naît peu à peu entre Astaire et les ombres. Mais, à la fin de ce long numéro, celles-ci, dépassées par la maîtrise du danseur, abandonnent et quittent l’écran, désabusées.
    Il n’y a bien entendu aucun danseur noir sur scène. Mais les ombres en sont bien des représentations. Fred Astaire semble, dans les premières figures, être lui-même projeté sur l’écran, avant de devenir spectateur de la projection et d’imiter ces ombres. L’hommage est bien dans ces imitations. Rapidement, le synchronisme parfait prend le pas sur la copie : Astaire est alors l’égal des images de danseurs noirs. Mais ceux-ci sont vite exclus du plan, et leurs gestes de dépit prennent alors un sens symbolique très fort. Après les avoir pris pour modèle, Fred Astaire les a égalés, puis dominés. Cette mise en scène est à nouveau parfaitement au point dans ″Slap that Bass, le solo de ″L’entreprenant Monsieur Petrov, son film suivant.

     
    Expulsion

    Dans la salle des machines d’un navire, quelques employés noirs hilares entament, au rythme de leurs gestes de travail, la chanson ″Slap that Bass, mélange incertain d’effets ″jungle inventés par Duke Ellington et d’arrangements hollywoodiens. Astaire apparaît en plan insert, assis, tapant du pied, souriant et admiratif Très vite, il prend place au milieu des chanteurs et musiciens, reprenant lui-même le refrain. Il devient donc immédiatement le leader, accompagné par un orchestre de  » jazz « . Un travelling avant l’isole encore un peu des Noirs devenus ses faire-valoir, avant qu’une coupe très sèche ne les fasse définitivement disparaître. Il y a dans cette coupe une volonté de rupture, un très étonnant faux raccord : le second plan (Astaire seul), si l’on s’en tient à l’angle de prise de vue, aurait dû laisser apparaître quelques musiciens. Mais le décor n’est plus qu’une salle des machines vide : les Noirs se sont volatilisés, ont disparu dans la collure, dans l’entre-image.
    Le cinéma hollywoodien révèle ici, par cette faute visible de montage – acte cinématographique s’il en est – son idéologie de la forclusion. Fred Astaire continue seul le numéro, remarquablement chorégraphié, notamment dans un échange somptueux avec les machines très stylisées du bateau qui forment alors un formidable décor très art déco. Il danse face à la caméra, pour le public virtuel des salles de cinéma. Expulsés du plan, les ouvriers-musiciens-chanteurs noirs sont devenus, hors champ, les témoins passifs de la performance. Le spectateur du film oublie rapidement leur existence. Seul le dernier plan les fait à nouveau intervenir, mais cette fois pour applaudir le numéro de la star, juchée sur une passerelle, inaccessible dans une improbable profondeur de champ.

    (source : http://www.africultures.com/popup_article.asp?no=879&print=1).

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    15ème Dialogue

    HARLEM RENAISSANCE

    – CAT : Lors de notre entretien précédent, nous avons vu le développement de la « Big Apple » et de ses quartiers de Harlem, soumis à la prostitution au gangstérisme et à la vie sociale inégalitaire entre les diverses couches de ce microcosme. Aujourd’hui, je te parlerai de ce fameux mouvement artistique qui secoua Harlem dans les années 1920.

    – BIRD : Oui, la « Harlem Renaissance ».

    – CAT : Ce mouvement culturel multiforme, c’est-à-dire touchant la littérature, le théâtre, les arts graphiques et la musique débute au lendemain de la Première guerre mondiale et perdure jusqu’au milieu des années trente. Harlem devient le centre de la « culture noire » nord-américaine. Ce mouvement très créatif est aussi porteur d’aspirations et de critiques sociales concernant le peuple afro-américain et l’Amérique dans son ensemble.

    – BIRD : Nous avons vu qu’avec l’arrivée de milliers d’émigrants noirs provenant du Sud, Harlem était devenu la plus grande communauté noire des États-Unis.

    – Cat : Un auteur afro-américain, James Weldon JOHNSON , décrit le climat de l’époque, de cette façon : « […] la réputation de Harlem pour son parfum d’exotisme et sa sensualité colorée gagna les quatre coins du monde ; Harlem était connu comme le lieu du rire, du chant, de la danse et des passions primitives, et comme le centre de la nouvelle littérature et du nouvel art nègres » . Pour nous mettre dans l’ambiance, je ne résiste pas à te faire entendre un poème de Langston HUGHES , un des auteurs noirs de l’époque qui marqua ce mouvement : « The Weary Blues » récité par le musicien et compositeur actuel Brandford MARSALIS.

    1. « The Weary Blues«  poème de Langston HUGHES
    Récitant : Brandfort MARSALIS (New Rochelle, NY – 12-08-1999
    Disque : CD RHINO CD1-9 (1’29)

    The Weary Blues Le Blues du désespoir

    Droning a drowsy syncopated tune,                                Fredonnant un air syncopé et nonchalant,
    Rocking back and forth to a mellow croon                   Balançant d’avant en arrière avec son chant moelleux,
    I heard a Negro play.                                                              J’écoutais un Nègre jouer.
    Down on Lenox Avenue the other night                         En descendant la Lenox Avenue l’autre nuit
    By the pale dull pallor of an old gas light                       A la lueur pâle et maussade d’une vieille lampe à gaz
    He did a lazy sway…                                                                Il se balançait indolent…
    He did a lazy sway…                                                                 Il se balançait indolent…

    To the tune o’ those Weary Blues.                                       Pour jouer cet air, ce Blues du Désespoir.
    With his ebony hands on each ivory key                         Avec ses mains d’ébène sur chaque touche d’ivoire
    He made that poor piano moan with melody. Il amenait son pauvre piano à pleurer sa mélodie.
    O Blues ! O Blues !

    Swaying to and fro on his rickely stool                             Se balançant sur son tabouret bancal
    He played that sad raggy tune like a musical fool.      Il jouait cet air triste et rugueux comme un fou,
    Sweet Blues !                                                                                  Tendre Blues !

    Coming from a black man’s soul.                                          Jailli de l’âme d’un Noir.
    O Blues !                                                                                           O Blues !
    In a deep song voice with a melancholy tone                D’une voix profonde au timbre mélancolique
    I hear that Negro sing, that old piano moan-                 J’écoutais ce Nègre chanter, ce vieux piano pleurer –
    « Ain’t got nobody in all this world                                     « J’n’ai personne en ce monde,
    Ain’t got nobody ma self                                                          J’n’ai personne à part moi.
    I’s gwine to quit ma frownin’                                                 J’veux en finir avec les soucis
    And put ma troubles on the shelf. »                                     J’veux mettre mes tracas au rancart. »

    Thump, thump, thump, went his foot on the floor.       Tamp, tamp, tamp ; faisait son pied sur le plancher.
    He played a few chords then he sang some more-        Il joua quelques accords et continua de chanter –
    « I got the Weary Blues                                                              « J’ai le Blues du Désespoir
    And I can’t be satisfied.                                                             Rien ne peut me satisfaire.
    Got the Weary Blues                                                                    Le Blues du Désespoir
    I ain’t happy no mo’                                                                    J’n’aurai plus de joie
    And I wish that I had died. »                                                  Et je voudrais être mort. »

    And far into the night he crooned that tune.                   Et tard dans la nuit il fredonnait cet air.
    The stars went out and so did the moon.                           Les étoiles disparurent et la lune à son tour.
    The singer stopped playing and went to bed                   Le chanteur s’arrêta de jouer et rentra dormir
    While the Weary Blues echoed through his head.         Tandis que dans sa tête le Blues du Désespoir résonnait.
    He slept like a rock or a man that’s dead.                          Il dormit comme un roc ou comme un homme qui serait mort.


    Langston HUGHES

    – BIRD : Très beau, très émouvant.

    – CAT : Le terme « renaissance », utilisé pour désigner ce mouvement, souligne la volonté de renouveler les arts noirs à partir de l’héritage afro-américain, pour retrouver une grandeur mise en veilleuse par des décennies d’oppression et de discrimination raciale.
    Dès la fin des années 10, Marcus GARVEY , un Antillais arrivé à Harlem en 1918, lance un mouvement « nationaliste séparatiste ». Il prêche la fierté raciale, la cohésion de la communauté afro-américaine et son opposition à la suprématie et à l’oppression blanche. L’idée finale est la fondation d’un état noir indépendant hors de l’Amérique blanche. C’est le retour aux origines, à l’Afrique. Il sera considéré comme le prophète du mouvement rastafari.

    2. « Old Marcus Garvey » – Burning Spear – Live au Zenith (Paris), 21-05-1988
    Pers. : Winston RODNEY (voc, perc, lead) – Nelson MILLER (dm) – Devon BRADSHAW (b) – Anthony BRADSHAW (g) – Lenford RICHARDS (g) – Alvin HAUGHTON (perc) – Pamela FLEMMING (tp) – Jennifer HILL (tb) – Linda RICHARDS (tb) – Richard Antony JOHNSON (p, synt)
    Disque : CD Melodie 48102-2 CD2-8 (5’57)

    – BIRD : Décidément, l’histoire du jazz nous entraîne dans de nombreux domaines connexes : la poésie, puis le reggae. Cela demande à être approfondi.

    – CAT : Dès 1912, se crée à New York un groupe d’intellectuels blancs qui se réunit dans le salon d’une certaine Mabel DODGE à Greenwich Village et porte un intérêt pour le New Negro. C’est l’un de ces membres, Carl VAN VECHTEN , romancier et critique d’art, qui établit le lien entre le mouvement artistique de Harlem et ce milieu d’intellectuels. Il en deviendra le mécène. En 1926, il publie Nigger Heaven, un roman dont le succès attire à Harlem des Blancs en quête d’émotions fortes, de sexualité débridée et de rythmes enivrants. Harlem devient ainsi un nouveau centre de la vie culturelle new-yorkaise et le cœur de la résistance noire.

    – BIRD : Peut-on relier cet intérêt à celui des Occidentaux qui, au lendemain de la Première guerre mondiale, découvre l’art nègre sous toutes ses formes ?
    Rappelons qu’en 1897, l’Exposition universelle de Bruxelles permet d’admirer un ensemble de statuettes et de masques africains. La sculpture africaine est élevée au niveau de l’art par des artistes comme VLAMINCK, PICASSO, MODIGLIANI. Les premiers musées d’art nègre voient le jour, notamment celui du collectionneur Albert C. BARNES à Merion en Pennsylvanie.

    – CAT : Tu as tout à fait raison. Le jazz que l’on entend partout à Harlem, est la forme musicale la plus à même de faire découvrir le Noir américain au monde d’après-guerre. Lorsqu’elle atteint l’Europe, elle est prise au sérieux par les compositeurs, critiques musicaux et intellectuels européens. Ainsi Darius MILHAUD, Jean COCTEAU et bien d’autres s’y intéressent.
    Voici une composition bien dans l’esprit du retour à l’Afrique, écrit et interprété par Eubie BLAKE, déjà rencontré lors du dialogue sur le ragtime.

    3. « Sounds of Africa » – Eubie BLAKE – New York City, 07-1921
    Pers. : Eubie BLAKE (p)
    Disque : CD RHINO CD1-7 (3’12)

    – BIRD : Je pense que l’engouement du public et de l’avant-garde s’explique par le fait que le jazz résume un style de vie : révolte contre les conventions et les servitudes du passé, adhésion à une nouvelle échelle de valeurs.

    – CAT : Oui, le Noir américain voit là, la preuve que sa musique, loin d’être considérée comme inférieure, a une valeur universelle.

    4. « A Handfull of Riffs” – Lonnie JOHNSON & Blind Willie DUNN – New York City, 8-05-1929
    Pers. : Lonnie JOHNSON (g) – “Blind Willie DUNN” (Eddie Lang) (g)
    Disque : CD RHINO CD3-5 3’05)

    – CAT : Cette époque est marquée par le succès des salles de spectacles et des cabarets de Harlem, dont les plus connus étaient l’Apollo Theatre et le Cotton Club. De plus, durant les années 1920, l’enregistrement des premiers « black records » permet de propager le blues. La radio commence aussi à se structurer et des émissions destinées à la population noire voient le jour.

    – BIRD : La combinaison de tous ces courants d’influences diverses, ragtime, jazz naissant, blues, variétés noires, doit donner cette atmosphère particulière de la renaissance harlémite.

    – CAT : Durant les années 1920, les deux plus grands artistes de blues et de jazz sont Bessie SMITH et Louis ARMSTRONG. Les figures de proue de 1925 à 1930 sont : Fletcher HENDERSON, Sidney BECHET, ARMSTRONG, Ethel WATERS, Coleman HAWKINS et Duke ELLINGTON. Andy RAZAF, d’origine malgache, et Clarence WILLIAMS sont les meilleurs compositeurs afro-américains de chansons de l’époque. Dans le morceau qui suit, le fameux « St. Louis Blues« , on retrouve nos deux vedettes, Bessie et Louis.

    5. « St. Louis Blues » – Bessie SMITH – New York City, 14-01-1925
    Pers. : Bessie SMITH (voc) – Louis ARMSTRONG (crt) – Fred LONGSHAW (org)
    Disque : CD RHINO CD1-15 (3’13)

    – BIRD : Cela atteint déjà la perfection et on reconnaît bien le style de ARMSTRONG.

    – CAT : Les petites boîtes fréquentées par les Noirs et les Blancs, ou les Noirs seuls, sont concentrées dans la 133e rue entre Lenox Avenue et la 7e Avenue. Généralement l’orchestre est composé d’un pianiste, d’un guitariste et d’un batteur. Il sévit de 21 h à 8 ou 9 h du matin et joue principalement des blues. C’est dans l’un d’eux, le « Edmond’s Cellar« , qu’Ethel WATERS, trouve son premier engagement.
    Par contre, la musique de danse doit être soit d’un « hot » animé soit des slows « gut bucket » . On y rencontre des chanteuses de blues comme Mamie SMITH, Ma RAINEY, Bessie SMITH, déjà citée.
    Voici Mamie SMITH dans « Sweet Man O’ Mine« , accompagnée par un petit ensemble dont les membres sont inconnus, puis Ma RAINEY dans « Chain Gang Blues« . Dans ce morceau, j’attire ton attention sur le saxophoniste qui n’est autre que Coleman HAWKINS au sax baryton.

    6. « Sweet Man O’ Mine » – Mamie SMITH & her Jazz Band – New York City, 18-08-1921
    Pers. : Mamie SMITH (voc) – inconnus (tp, vl, p, dm)
    Disque : CD RHINO CD1-8 (3’17)

    7. « Chain Gang Blues » – Ma RAINEY – New York City, 12-1925
    Pers. : Ma RAINEY (voc) – Joe SMITH (crt) – Charlie GREEN (tb) – Buster BAILEY (cl) – Coleman HAWKINS (sb) – Fletcher HENDERSON (p) – Charlie DIXON (bj)
    Disque : CD RHINO CD2-6 (3’08)

    – CAT : Dans les clubs plus importants, les ensembles se composent de 4 ou 5 musiciens, d’un animateur, de serveurs, serveuses chantant et dansant. L’orchestre comprend saxophones, clarinettes, basse, piano, batterie, guitare ou banjo. La musique jouée est improvisée, les musiciens ne sachant généralement pas lire une partition. En fin de soirée, une rencontre entre musiciens de jazz blancs et noirs s’organise pour « faire le bœuf ». Les premiers artistes noirs de jazz qui s’y présentent sont Sidney BECHET, Thomas MORRIS, James P. JOHNSON, Louis ARMSTRONG. Voici deux exemples de petits ensembles, d’abord celui de Thomas HARRIS qui joue « Lazy Drag« , puis celui de Sidney BECHET qui interprète « Sweetie Dear« .

    8. « Lazy Drag » – Thomas Morris & his Seven Hot Babies – New York City, 13-07-1926
    Pers. : Tom MORRIS (tp, lead) – Ward PINKET (tp) – Geechie FIELDS (tb) – Ernest ELLIOTT (cl, sa, sb) – Happy CALDWELL (cl, st) – Marlowe MORRIS (?) (p) – Lee BLAIR (?) (bj) – Bill BENFORD (tub) – Mike JACKSON (voc)
    Disque : CD RHINO CD2-10 (3’01)

    9. « Sweetie Dear » – Sidney BECHET & his New Orleans Feetwarmers – New York City, 15-09-1932
    Pers. : Sidney BECHET (cl, ss) – Tommy LADNIER (tp) – Teddy NIXON (tb) – Henry DUNCAN (p) – Wilson MYERS (b) – Morris MORLAND (dm)
    Disque : CD RHINO CD4-4 (2’52)

    – BIRD : Avec BECHET on retrouve bien le style de la Nouvelle Orléans et il est impossible de ne pas le reconnaître.

    – CAT : Je te propose maintenant de faire la tournée des grands ducs et de nous imprégner de l’atmosphère qui règne dans ces lieux mythiques de Harlem. Plus d’une centaine de clubs ont ouvert leurs portes depuis la fin du conflit mondial et la prohibition.

    – BIRD : Allons-y, je te suis.

    – CAT : Le premier club d’importance est le Barron’s au coin de la 7e Avenue et de la 134e rue Est, de Barron WILKINS. On y entend « Sam Wooding & his Society Syncopators« . Le « Leroy’s » est un petit club ouvert par le frère de Barron. Non loin de là, s’ouvre, au cœur de Harlem, près de « Jungle Alley » , le « Happy Rhone’s« .

    – BIRD : Les endroits où se perdre ne manque pas ! Nous en avons pour toute la nuit !

    10. « Moanful Blues » – Original Jazz Hounds (Sam Wooding orchestra) – New York City, 24-02-1922
    Pers. : Elmer CHAMBERS (tp) – Robert HORTON (tb) – Rollen SMITH (st, cl) – Charles E. JACKSON (vl) – Sam WOODING (p, lead) – Charlie DIXON (bj, arr) – Joe YOUNG (dm)
    Disque : CD FA 181 – CD2-2 (3’04)

    – CAT : Un des plus grands propriétaires de Harlem est un certain Ed SMALLS. Il ouvre un caveau, le « Paradise Lounge », sur la 135e rue et la 5e Avenue. Trois ans plus tard, le 26 octobre 1926, un nouveau Paradise voit le jour sur la 7e Avenue, le « Smalls’s Paradise » où se produit le Charlie Johnson’ Paradise Orchestra., avec les trompettistes Jabbo SMITH et Sidney DE PARIS. Ces différents clubs modestes satisfont les patrons locaux et servent de la bonne musique. Le « Smalls’s Paradise » devient très vite « the hottest spot in Harlem« . Ecoutons Jabbo SMITH lors d’une séance avec Duke ELLINGTON dans un mémorable « Black and Tan Fantasy« .

    11. « Black and Tan Fantasy » – Duke Ellington and his Orchestra – New York City, 3-11-1927
    Pers. : Jabbo SMITH (tp) – Louis METCALFE (tp) – Joe “Tricky Sam” NANTON (tb) – Otto HARDWICK (sa, ss, sb) – Harry CARNEY (sa, sb, cl) – Rudy JACKSON (cl, st) – Duke ELLINGTON (p) – Fred GUY (bj) – “Bass” EDWARDS (tub) – Sonny GREER (dm)
    Disque : LP33T – Philips B 07363 L – A-3 (3’24)

    – BIRD : Le Duke a un style très particulier dans ce morceau. N’est-ce pas son « style jungle » si caractéristique ?

    – CAT : Oui, mais nous en parlerons plus tard. Les trois principales salles de Harlem uniquement réservées au public blanc, forme ce que l’on nomme le « Big Three« . Ce sont le « Small’s Paradise Club« , le « Cotton Club » et le « Connie’s Inn« . Dans ces clubs de luxe, la discrimination raciale est de rigueur : artistes noirs mais public exclusivement blanc. Les deux derniers se font une guerre impitoyable afin de prendre la suprématie sur l’autre. Ces établissements proposent une revue considérée alors comme très exotique avec des artistes noirs. Une des attractions du club consistait à engager des serveurs sachant chanter et danser afin de les faire participer à quelques numéros d’ensembles et au grand final, pour lequel les responsables recherchent une chorégraphie plus élaborée. Les plus grands orchestres de jazz à la mode à l’époque s’y succèdent. Voici celui de Fletcher HENDERSON qui en est un très bel exemple.

    12. « Copenhagen » – Fletcher HENDERSON & his Orchestra – New York City, 30-10-1924
    Pers. : Fletcher HENDERSON (p, lead) Elmer CHAMBERS (tp) – Howard SCOTT (tp) – Louis ARMSTRONG (tp) – Charlie GREEN (tb) – Buster BAILEY (cl, sa) – Don REDMAN (cl, sa, arr) – Coleman HAWKINS (cl, st) – Charlie DIXON (bj) – Ralph ESCUDERO (tub) – Kaiser MARSHALL (dm)
    Disque : CD RHINO CD1-16 (2’55)

    – BIRD : Je comprends ces Blancs qui cherchent à s’encanailler dans ces lieux de plaisir. L’ambiance devait y être formidable.

    – CAT : Pour le moment, je néglige le « Cotton Club » que nous fréquenterons la fois prochaine. Le grand rival de celui-ci est le « Connie’s Inn », à la hauteur de la 7e Avenue et de la 131e rue. Les frères IMMERMAN Connie et George, en sont les propriétaires. Ils ont racheté l’ancien « Shuffle’s Inn« , club en sous-sol, près du théâtre Lafayette et l’on rebaptisé « Connie’s Inn« . Pas directement liés à la pègre, ils n’en jouissent pas moins de puissantes protections.

    – BIRD : Oui, le coin devait être sous la coupe des gangsters qui cherchent à écouler leur alcool de contrebande. Nous sommes à l’époque de la Prohibition.

    – CAT : Il est amusant de relever que l’une des revues les plus célèbres de l’époque, « Hot Chocolates« , écrite spécialement pour le « Connie’s Inn » et jouée conjointement à Broadway, vu son succès, comporte des sketches en rapport avec ce monde des truands. Des Noirs décident de truquer un match de boxe et, alors qu’ils en discutent, un homme fait irruption dans la pièce et les menace d’un revolver. Il se présente comme étant un représentant du syndicat du South Side, spécialisé dans les jeux truqués et leur propose 5.000 dollars pour fausser un combat de boxe. ARMSTRONG en est la vedette, tandis que Fats WALLER compose la musique, qu’Andy RAZAF en est le parolier et Leonard HARPER le metteur en scène. Ce show tiendra l’affiche pendant six mois en 1929.

    – BIRD : Tous ces personnages que tu cites ont vraiment marqué la musique afro-américaine de leur empreinte.

    – CAT : Le « Connie’s Inn » présente des orchestres comme ceux de Wilbur SWEATMAN, Fletcher HENDERSON, Luis RUSSELL. Durant les années 1930, l’un des orchestres phares du « Connie’s Inn » est celui de Don REDMAN, premier véritable arrangeur et créateur de la structure moderne du « big band« . Nous le retrouverons lorsque j’aborderai l’émergence des grands ensembles. Ecoutons l’orchestre des « McKinney Cotton Pickers » sous la baguette de Don REDMAN puis celui de Luis RUSSELL.

    13. « Plain Dirt » – McKinney Cotton Pickers – New York City, 5-11-1929
    Pers. : Joe SMITH (tp) – Leonard DAVIS (tp) – Sydney DE PARIS (tp) – Claude JONES (tb) – Don REDMAN (sa, voc, arr) – Benny CARTER (sa) – Coleman HAWKINS (cl, st) – Ted McCORD (cl, st) – Thomas “Fats” WALLER (p), probablement Charlie ALEXANDER (2e p, cel) – Dave WILBORN (bj) – Billy TAYLOR (b) – Kaiser MARSHALL (dm).
    Disque : LP RCA serie Black & White Vol. 87 – B-14 (2’39)

    14. « Panama » – Luis Russell & his Orchestra – New York City, 5-09-1930
    Pers. : Luis RUSSELL (p, lead) – Henry ALLEN (tp) – Otis JOHNSON (tp) – J.C. HIGGINBOTHAM (tb) – Albert NICHOLAS (ss, cl, sa) – Charlie HOLMES (ss, sa) – Greely WALTON (st) – Will JOHNSON (bj, g) – Pop FOSTER (b) – Paul BARBARIN (dm) – David BEE (arr)
    Disque : CD RHINO CD3-18 (3’19)

    – BIRD : On sent un changement dans la structure de ces orchestres et une meilleure mise en place des différentes sections.

    – CAT : Le « Small Paradise » est la troisième boîte de nuit chic, cotée pour la qualité de la musique qui s’y joue et où tout le monde vient faire « le bœuf ». Le petit déjeuner, à partir de six heures du matin offre un véritable spectacle. Les garçons y participent en faisant tournoyer leur plateau. Certains jours, la vedette revient à l’orchestre de Claude JOHNSON qui aligne « jusqu’à 25 musiciens appartenant à tous les grands orchestres de la ville, blancs et noirs, tous les grands noms du jazz qui jouaient ensemble », dixit Duke ELLINGTON.

    15. « Black Maria » – Bubber Miley & his Mileage Makers – New York City, 17-09-1930
    Pers. : Bubber MILEY, inconnu, inconnu (tp) – inconnu (tb) – Hilton JEFFERSON, Buster BAILEY (cl, sa) – Happy CALDWELL (st) – Earl FRAZIER (p, cel) – inconnu (bj, g) – inconnu (sb) – Tommy BENFORD (dm) – George BIAS (voc)
    Disque : LP33T – RCA 741.057 Série Black & White Vol. 65 – A-8 (2’56)

    – CAT : Autre cabaret prestigieux, créé dans les années 10, le « Lenox Club« . Il est animé par un orchestre d’environ dix musiciens. Le whiskey man est chargé d’approvisionner discrètement les clients en les amenant au sous-sol où est cachée la réserve de whisky. Une fois par semaine se tient le breakfast dance, rendez-vous des musiciens après leur boulot. Une partie du gratin du monde du spectacle d’Harlem y défile : Ethel WATERS, Louis ARMSTRONG, Duke ELLINGTON, Cab CALLOWAY…

    16. « Stormy Weather » – Ethel WATERS – New York City, 3-05-1933
    Pers. : Ethel WATERS (voc) – probablement Bunny BERIGAN (tp) – Sterling BOSE (tp) – Tommy DORSEY (tb) – Jimmy DORSEY (cl, sa) – Larry BINYON (cl, sa) – Joe VENUTI (vl) – Harry HOFFMANN (vl) – Walter EDELSTEIN (vl) – Lou KOSLOFF (vl) – Fulton McGRATH (p) – Dick McDONOUGH (g) – Artie BERNSTEIN (b) – Stan KING ou Chauncey MOREHOUSE (dm)
    Disque : CD RHINO CD4-2 (3’10)

    – BIRD : Si j’ai bien saisi la chose, nous n’avons jusqu’à présent, à part les tous premiers, fréquenté des lieux réservés uniquement aux Blancs. Et les Noirs dans tout cela, disposaient-ils, eux aussi, de salles de prestige où de grands ensembles se produisaient ?

    – CAT : Nous y arrivons. Commençons par le « Savoy Ballroom« , « le plus beau dancing du monde ». Il ouvre ses portes le 12 mars 1926, et contrairement aux autres salles qui présentent des revues, il privilégie la danse et fait défaut à la règle : Noirs et Blancs peuvent y danser sur la musique des meilleurs orchestres de jazz de l’époque. Toutes les danses modernes y voient le jour : « lindy hop », « black bottom », « shimmy », « truckin’ », « snake hips », « Susie Q ». La piste en parquet fait près de 1.000 m² et deux orchestres s’y alternent en permanence. Voici d’abord celui de Duke ELLINGTON dans un morceau intitulé « That Lindy Hop » qui lance la nouvelle danse de même nom, puis celui de l’irrésistible Cab CALLOWAY.

    17. « That Lindy Hop » – Duke Ellington & his Orchestra – New York City, 2-10-1930
    Pers. : Freddy JENKINS, Arthur WHETSOL, Charles “Cootie” WILLIAMS (tp) – Joe “Tricky Sam” NANTON (tb) – Juan TIZOL (vtb) – Johnny HODGES (sa, ss, cl) – Harry CARNEY (sb, sa, cl) – Barney BIGARD (cl, st) – Edward “Duke” ELLINGTON (p) – Fred GUY (bj) – Wellman BRAUD (b) – William “Sonny” GREER (dm) – “Dick” ROBERTSON (voc)
    Disque : LP33T – RCA 741048 – B-9 (2’53)

    18. « Corrine Corrina » – Cab Callowy & his Orchestra – New York City, 18-11-1931
    Pers. : Cab CALLOWAY (voc, lead) – Edwin SWAYZEE (tp – Lammar WRIGHT (tp) – Reuben REEVES (tp) – Depriest WHEELER (tb) – Harry WHITE (tb) – Andrew BROWN (cb, st) – Walter THOMAS (sa, st, sb, fl) – Benny PAYNE (p) – Morris WHITE (bj) – Jimmy SMITH (b) – Leroy MAXEY (dm)
    Disque : CD RHINO CD4-3 (3’05)

    – CAT : Tous y sont passés : King OLIVER, Duke ELLINGTON, Cab CALLOWAY, Louis ARMSTRONG, Jimmie LUNCEFORD, les Savoy Sultans, Benny CARTER, Count BASIE et le fracassant Chick WEBB, longtemps considéré comme le roi du « Savoy« , dont voici l’orchestre dans « Spinnin’ the Webb« .

    19. « Spinnin’ the Webb » – Chick Webb & his Orchestra – 3-05-1938
    Pers. : Mario BAUZA (tp) – Bobby STARK (tp) – Taft JORDAN (tp) – George MATTHEWS (tp) – Nat STORY (tb) – Sandy WILLIAMS (tb) – Chauncey HAUGHTON (s) – Hilton JEFFERSON (s) – Teddy McRAE (s) – Wayman CARVER (s) – Tommy FULFORD (p) – Bobby JOHNSON (g) – Beverly PEER (b) – Chick WEBB (dm, lead).
    Disque : LP33 Brunswick 87 501 LPBM – A-2 (3’06)

    – BIRD : A l’entendre on peut comprendre qu’on lui ai attribué ce titre.

    – CAT : Un des événements important eut lieu le vendredi 8 mai 1929, date à laquelle la direction du « Savoy » décide d’organiser une bataille d’orchestres à des fins publicitaires. A un prix exorbitant, elle engagea Ike DIXON de Baltimore, « Roy JOHNSON & Hie Happy Pals » de Richmond et les « Missourians« , trois des meilleurs groupements chargés de défendre les couleurs du Sud.
    Le Nord, représenté par « Fess WILLIAMS and his Royal Flush Orchestra« , « Charlie JOHNSON ans his Small Paradise Band » et « Duke Ellington’s Cotton Club Orchestra » les attendent de pied ferme, avec les 5.000 spectateurs à 85 cts la place ! Tu t’imagines ! Les formations sudistes remportèrent un immense succès et quand les « Missourians » attaquèrent leur « Tiger Rag« , la soirée s’arrêta. Ils jouèrent et rejouèrent ce morceau sous les acclamations. Quand le côté droit de l’orchestre jouait debout, le gauche restait assis, et ce alternativement de plus en plus vite. Ce gag fit un triomphe et la partie était gagnée. Malheureusement, nous n’avons pas d’enregistrement de l’événement. Toutefois, le Duke et le Count ont voulu recréer cette ambiance en réalisant en studio une rencontre de leur orchestre respectif. Cela donne ce qui suit : « Battle Royal« .

    20. « Battle Royal » – Duke Ellington Orchestra– Count Basie Orchestra – 1961
    Pers. : Duke Ellington Orchestra : Duke ELLINGTON (p) – Cat ANDERSON, Willie COOK, Fats FORD, Eddie MULLENS (tp) – Ray NANCE (tp, vl) – Louis BLACKBURN, Lawrence BROWN, Juan TIZOL (tb) – Harry CARNEY (sb) – Paul GONSALVES (st) – Jimmy HAMILTON (cl) – Johnny HODGES (sa) – Russell PROCOPE (sa) – Aaron BELL (b) – Sam WOODYARD (dm)
    Count Basie Orchestra : Count BASIE (p) – Sonny COHN, Lonnie JOHNSON, Thad JONES, Snooky YOUNG (tp) – Henry COKER, Quentin JACKSON, Benny POWELL (tb) – Charlie FOWLKES (sb) – Budd JOHNSON (st) – Marshal ROYAL (sa) – Frank WESS (fl, st) – Freedie GREEN (g) – Eddie JONES (b) – Sonny PAYNE (dm)
    Disque : CD Columbia CK 65571 – 1 (5’32)

    – BIRD : Formidable ! Quelle exubérance !

    – CAT : Ecoute le témoignage ému de Count BASIE : « On avait un trac terrible parce que le Savoy, c’était vraiment quelque chose. C’était une salle à part. Tous les plus grands orchestres de swing des Etats-Unis rêvaient d’y jouer pour se mesurer à ses danseurs et à son public […] Nous jouions exactement ce que nous voulions. Personne ne venait jamais nous dire ce qu’il fallait jouer, aucun directeur ne venait nous faire remarquer que l’orchestre jouait trop vite ou trop lent ou trop fort. Quand on travaillait au Savoy, on jouait ce qu’on savait jouer, parce qu’on avait été engagé pour ça. Cela faisait une grande différence, et l’on se sentait comme chez soi ». Le voici dans « Smarty« .

    21. « Smarty » – Count Basie & his Orchestra – 7-07-1937
    Pers. : Edward LEWIS (tp) – Bobby MOORE (tp) – Buck CLAYTON (tp) – George HUNT (tb) – Dan MINOR (tb) – Jack WASHINGTON (s) – Earl WARREN (s) – Hershall EVANS (st) – Lester YOUNG (st) – Count BASIE (p, lead) – Freddy GREEN (g) – Walter PAGE (b) – Jo JONES (dm)
    Disque : 45T- Brunswick 10310 EPB – B-1 (2’45)

    – BIRD : Quel dynamisme et quelle perfection. Je comprends les clients du « Savoy« . Dommage que ce genre de musique soit passé de mode.

    – CAT : Continuons dans la même veine avec Louis ARMSTRONG et son « Savoy Ballroom Five » dans le classique « Mahogany Hall Stomp« .

    22. « Mahogany Hall Stomp » – Louis Armstrong & his Savoy Ballroom Five – New York City, 5-03-1929
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp) – J.C. HIGGINBOTHAM (tb) – Albert NICHOLAS (sa) – Charlie HOLMES (sa) – Teddy HILL (st) – Luis RUSSELL (p) – Eddie CONDON (bj) – Lonnie JOHNSON (g) – Pop FOSTER (b) – Paul BARBARIN (dm)
    Disque : CD Proper P1472 – CD4-19 (3’15)

    – CAT : Le deuxième lieu fréquenté par le public noir est l’ »Apollo« , qui est encore considéré comme le panthéon de la musique afro-américaine. Il est construit en 1924 sur la 125e rue Ouest, alors que Harlem est exclusivement habité par une population blanche. Ce n’est qu’à partir des années 1930 que la salle acquit une grande renommée en programmant des artistes tels que le danseur Bill « Bojangles » ROBINSON, les chanteuses Bessie SMITH ou Billie HOLIDAY, ou les orchestres de Duke ELLINGTON et Charlie BARNET. Point fort de la programmation, la Nuit des Amateurs fit découvrir au public les tout jeunes James BROWN, Ella FITZGERALD ou Sarah VAUGHAN. Ici c’est Ella, accompagnée par l’orchestre de Chick Webb dans « Holiday in Harlem« .

    23. « Holiday in Harlem » – Ella and Chick Webb & his Orchestra, 24-03-1937
    Pers. : Ella FITZGERALD (voc) – Mario BAUZA, Bobby STARK, Taft JORDAN (tp) – Sandy WILLIAMS, Nat STORY (tb) – Pete CLARK, Chauncey HAUGHTON, Teddy MCRAE, Wayman CARVER (s) – Tommy FULFORD (p) – John TRUEHEART (g) – Beverly PEER (b) – Chick WEBB (dm)
    Disque : LP33T Brunswick 87 501 LPBM B-5 (3’10)

    – BIRD : Que reste-t-il de toutes ces salles où s’est écrite l’histoire du jazz ?

    – CAT : Dans les années 1950, l’Apollo devient un des foyers du Be Bop, puis du Rythm and Blues dans les années 1960, avec des têtes d’affiches telles que le tout jeune Steevie WONDER, Marvin GAYE ou Diana ROSS. L’histoire de l’Apollo aurait pu s’interrompre en 1975, lorsqu’il est relégué au rang de cinéma de quartier, s’il n’avait retrouvé sa vocation d’origine en 1990, programmant à la fois des concerts et un show télévisé intitulé « Nights at the Apollo« .
    Terminons cet entretien en prenant un dernier verre au « Count Basie’s Bar » situé au coin de la 132e rue et de la 7e Avenue. Nous sommes le 22 octobre 1956, et c’est le Count lui-même qui est le maître de cérémonie. Ecoutons « Canadian Street » qui clôture la soirée, dans une ambiance plutôt bruyante.

    24. « Canadian Street » – A Night at Count Basie’s – Harlem, 22-10-1956
    Pers. : Emmett BERRY (tp) – Vic DICKENSON (tb) – Marlowe MORRIS (org) – Bobby HENDERSON (p) – Aaron BELL (b) – Bobby DONALSON (dm)
    Disque: LP33T Vanguard AVRS 9004 B-4 (9’02)


    DISCOGRAPHIE

    1) Rapsodies in Black
    Coffret 4CD RHINO

    2) Burning Spear – Live in Paris Zenith ’88
    2CD Mélodie 48102-2 DK019

    3) Early Jazz 1917-1923
    2CD Frémeaux & Associés FA 181

    4) The Duke Ellington Story Vol. 1 1927-1939
    LP33T Philips B 07363 L – A-3 ( )

    5) McKinneys Cotton Pickers Vol. 2 (1928-1929)
    LP33 RCA 741.088 – Black & White Vol. 87

    6) Bubber Miley and his friends 1929-1931
    RCA Victor 741.057 Série Black & White Vol. 65

    7) Duke ELLINGTON Meets Count BASIE
    CD Columbia/Legacy CK 65571

    8) Kings of Swing Vol. 10 – Count Basie & his Orchestra
    45T – Brunswick 10310 EPB

    9) Ella and Chick Webb 1937/1939
    LP33 Brunswick 87 501 LPBM

    10) Louis ARMSTRONG – King Louis
    Coffret 4CD Proper P1472

    11) A Night at Count Basie’s
    LP33 Vanguard Jazz Showcase Amadeo AVRS 9004

    BIBLIOGRAPHIE

    1. Collectif (2000) – Rhapsodies in Black – Music and Words from the Harlem Renaissance (livret du coffret de 4 CD RHINO R2 79874
    2. BALEN N. (2003) – L’odyssée du Jazz, Liana Levi, Nouvelle édition
    3. DAUBRESSE J.-P. (1974) – The Missourians, pochette du disque RCA Série Black & White Vol. 119
    4. ICHET I. (1993) – Harlem 1900-1935 – De la métropole noire au ghetto, de la Renaissance culturelle à l’exclusion, Editions Autrement – Série Mémoires n° 25.
    5. SOUTHERN E. (1976) – Histoire de la Musique noire américaine, Buchet/Chastel.

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    14ème Dialogue

     NEW YORK


    – Cat : Mon vieux Bird, nous voici arrivé à la troisième étape importante de notre histoire. Nous abordons aujourd’hui « Big Apple ».

    – Bird : Tu veux dire New York ?

    – Cat : Oui. Cette ville a joué un rôle prépondérant dans l’évolution du jazz. La « Big City » est considérée comme le centre artistique américain, peut-être, d’après certains, à cause de l’existence de Wall Street. Un fait certain est que la cité est une dévoreuse de talent.

    1. « This Town » – Frank Sinatra accompagné par l’orchestre de Billy Strange
    Pers : Frank Sinatra (voc) – Billy Strange (leader)
    Disque: LP33 CRV 1022 – B1 (3’05)


    – Bird : Il n’est donc plus question d’être un musicien « à la noix ».

    – Cat : Exactement. En plus d’une connaissance approfondie de la musique, il est nécessaire de posséder un certain sens commercial. Malgré cela, de nombreux musiciens de Chicago, Kansas City, Saint-Louis, Memphis… veulent avoir leur part de la « Big Apple », un surnom de New York cher aux musiciens. Quelques-uns s’y casseront les dents, notamment les Wolverines de Bix Beiderbecke. Mais un esprit de perfectionnement et d’expérimentation apparaît et donnera naissance aux grandes tendances modernes tels que le be-bop, le cool… « La clé du jazz de New York est l’esprit d’expérimentation », comme le dit Barry Ulanov, grand spécialiste de l’histoire du Jazz.

    2. « At the Jazz Band Ball » – Bix Beiderbecke and his Gang – New York, 5-10-1927
    Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – Bill Rank (tb) – Don Murray (cl) – Adrian Rollini (sb) – Frank Signorelli (p) – Chauncey Morehouse (dm)
    Disque : Joker “Bixology” – Vol. 5 – B-5 (2:50)

    – Bird : Cet engouement pour la « Big Apple » se situe vers 1927 si mes déductions sont exactes. N’existait-il à New York aucune musique afro-américaine avant cette époque ?
    – Cat : Aussi loin que l’on remonte dans l’histoire d’Harlem, il existe une force vive musicale dans le plus pur esprit jazz. En effet le processus de la naissance du folklore musical afro-américain est le même qu’à la New-Orleans et par extension de tous les endroits où l’on rencontre des Noirs.
    Aujourd’hui je situerai le cadre historique de ce qui deviendra le « Harlem du jazz ». Il sera difficile d’illustrer cette partie historique par de la musique, car des enregistrements d’origine il n’y en pas. Aussi je te ferai entendre des morceaux plutôt en relation avec le contexte et l’esprit de l’époque.

    – Bird : J’en suis conscient et je te fais confiance pour la qualité musicale que tu me présenteras.

    – Cat : Mais avant tout, revenons quelque peu en arrière au temps des pionniers, et tu seras étonné de se que je vais t’apprendre. En mai 1624, un navire, le Nieu Nederlandt, affrété par la Compagnie des Indes occidentales accoste l’île de Manhattan. A son bord, tiens toi bien, une trentaine de familles belges, la plupart wallonnes et quelques flamandes ! Huit colons débarquent sur l’île aux Noix, aujourd’hui Governor’s Island, et construisent un fort à la pointe sud de Manhattan, actuel Battery Park. Quatre couples et huit marins gagnent la rivière Delaware et bâtissent le Fort Nassau, à proximité de la ville de Gloucester dans le New Jersey. Deux familles et six hommes remontent la Fresche (Connecticut) et s’installent à l’emplacement de la ville actuelle d’Hartford. Les autres passagers restent à bord et remontent l’Hudson jusqu’à la ville actuelle d’Albany, capitale de l’Etat de New York[1].

    – Bird : Tu m’en bouches un coin. Ce n’est pas ce que l’on raconte dans les manuels d’histoire !

    – Cat : Pour prouver mes dires, si tu vas à New York, sur le site de Battery Park, un monument commémorant le tricentenaire de la fondation de la ville a été érigé en l’honneur des colons wallons, le 20 mai 1924.

    – Bird : Je n’y manquerai pas, si mes pas me mènent dans la « Big City ».

    3. « Deep River : Old Negro Melody«  – traditional, arr. Harry T. Burleigh (1916) –The Paragon Ragtime Orchestra[2]
    Pers. : Vesselin Gellev (1er vl, lead) – Walter Choi (2ème vl) – William P. Muller (viola, vl) – Peter Prosser (cello) – Deb Spohnheimer (b) – Leslie Cullen (fl, piccolo) – Gilad Harell (cl) – Kyle Resnick (crt) – Kevin Cobb (crt) – Tim Albright (tb) – Kerry Meads (dm, bells) – John Gill (bj) – Vince Giorano (bj) – Tom Roberts (p)
    Disque : CD New World Records 80611-2 – 4 (2:21)

    – Cat : En 1626, Peter Minuit, gouverneur de la nouvelle colonie, rachète l’île de Manhattan aux Indiens Algonquins, en échange de verroteries et autres colifichets pour l’équivalent de 60 florins (environ 24 $).

    – Bird : Comme à l’accoutumée, les hommes ne peuvent s’empêcher d’exploiter les peuples dont ils convoitent les terres !

    – Cat : En 1644, soit 18 ans après leur débarquement, les colons de Nieuw-Amsterdam affranchissent les 11 premiers esclaves noirs. Très vite, dans les années suivantes, de nombreux esclaves seront émancipés. La collectivité noire de la ville naissante date de ces années. Les esclaves affranchis se verront attribuer un terrain à proximité des « Tombs » qui forme la partie occidentale du futur « Bowery District » entre Canal Street et Astor Place[3]. De 1640 à 1664, la population de la colonie passe de 400 à 1.500 habitants.

    – Bird : Je me rappelle que cette colonie hollandaise des Nouveaux Pays-Bas est passée sous la domination anglaise en 1667, sans coup férir, et qu’à ce moment la ville devint New York.

    – Cat : Tes cours d’Histoire ont été bénéfiques ! Malheureusement, la conquête britannique est une période pénible pour les Noirs, qui se traduit par une mise en veilleuse de leurs expressions artistiques. L’année 1712 connaît la première révolte d’esclaves à New York, où « plusieurs esclaves complotèrent de se venger de leurs maîtres pour des traitements durs qu’ils avaient subis de leur part, en vue d’obtenir leur liberté. Liés entre eux par la succion de leur sang et frottés de poudre pour les rendre invincibles, les conspirateurs s’armèrent de pistolets, d’épées, de couteaux, de machettes. Dans la nuit du 6 avril, ils mirent le feu à plusieurs habitations et tuèrent une dizaine de Blancs qui cherchaient à éteindre les incendies. La milice intervint rapidement pour capturer les rebelles, dont certains préférèrent se suicider. Quant aux 25 autres, ils périrent de façon brutale et cruelle, au point de ne laisser aucun survivant« [1].

    – Bird : Cette révolte me paraît d’une extrême violence. Elle doit exprimer le poids insupportable de l’esclavage, et par ce fait, vouloir faire subir aux opprimants la violence et le mépris dont eux-mêmes avaient été victimes depuis des générations.

    – Cat : En 1741, la découverte d’un nouveau complot entraîne la mort d’une trentaine de Noirs dans la ville. Dès 1799, les colons « américanisés » de New York abolissent l’esclavage. Cela n’empêche pas les « blackbirders » de kidnapper les affranchis pour les revendre dans le Sud. En 1740, la population de la ville compte déjà 21% d’esclaves, dont les affranchis. Seule Charleston, dans le Sud, en dénombre plus que New York dans les colonies britanniques d’Amérique.

    4. « Strange Fruit« [4] – Billie Holiday – New York, 20-4-1939
    Pers. : Frankie Newton (tp) – Tab Smith (sa) – Stanley Payne (st) – Kenneth Hollon (st) – Sonny White (p) – Jimmy McLin (g) – John Williams (b) – Eddie Dougherty (dm) – Billie Holiday (voc)
    Disque : CDLivre – 13 (3 :10)

    – Bird : Ce morceau est vraiment très émouvant. C’est la grande Billie Holiday qui le chante, je pense.

    – Cat : Exactement. Sais-tu ce que représentent ces « Etranges fruits » ? Horrifié par les lynchages de Noirs dans le Sud, Lewis Allen[5], enseignant juif du Bronx dont c’est le nom de plume, a écrit et mis en musique un poème qui porte ce titre.
    L’écoute de Billie Holiday chantant « Strange Fruit » reste un moment inoubliable, sans doute en rien comparable à ce qu’ont vécu les clients du Cafe Society en 1939, mais il suffit d’imaginer la scène…
    La salle est plongée dans le noir, le service aux tables et au bar a été interrompu. Billie Holiday est seulement accompagnée d’un piano sur lequel elle s’appuie, un unique et petit spot éclaire son visage. Elle est immobile, comme hébétée… Son visage se crispe et dans un rictus de douleur, sortent de sa bouche les premières syllabes de « Strange Fruit« . Elle chante ensuite de manière très sûre, convaincue et si convaincante. Elle est déterminée et très concentrée. Son élocution et son phrasé donnent aux mots qu’elle « assène » à l’audience une intensité et un impact si forts qu’à la fin de sa prestation, un « silence de mort » se fait dans la salle… Ce silence pesant semble durer une éternité avant qu’un spectateur ne se mette à applaudir nerveusement, imité ensuite par toute la salle. Il était convenu dans l’engagement de Billie que « Strange Fruit » soit chanté lors de son dernier set et pour le clore, car après cette prestation, elle était incapable de poursuivre et se retirait longuement seule dans sa loge pour se remettre de l’intense émotion qui la submergeait alors.

    – Bird : J’en suis tout retourné. Pour moi, j’en suis de plus en plus convaincu, le jazz est l’expression musicale d’une population opprimée à qui on ne reconnaît pas ses droits. Ce chant en est le plus bel exemple.

    – Cat : Tu as tout à fait raison, et cela se confirmera dans la suite de nos dialogues.
    Durant la guerre d’Indépendance qui oppose les colons britanniques à leur métropole, de 1775 à 1783, de nombreux Afro-américains, esclaves ou libres participent au conflit dans les deux camps, loyalistes ou « insurgents ». Certains sont engagés dans les milices américaines malgré l’inquiétude des planteurs du sud qui refusent d’armer les esclaves. Pourtant, on estime que 5.000 Noirs ont combattu aux côtés des insurgents. [En novembre 1775, le gouverneur de Virginie, Lord Dunmore promet l’affranchissement à tous les esclaves qui s’engagent dans l’armée britannique. En 1779, Sir Henry Clinton édicte une loi similaire pour la région de New York. La plupart des esclaves servirent comme plantons, mécaniciens, ouvriers ou éclaireurs. Plus de la moitié meurent dans les épidémies de variole qui frappèrent les armées britanniques. En dépit des promesses de certains gouverneurs anglais, la majorité des esclaves ne sont pas affranchis[]. Du côté des troupes insurgées, on recense de nombreux cas d’affranchissement. La Déclaration d’indépendance des Etats-Unis est décrétée le 4 juillet 1776, mais les Anglais quittent New York seulement en 1783. A ce moment, la ville est concentrée au sud de Manhattan. Elle ne s’étendait pas au-delà de l’actuel Washington Square et de l’Union Square. Le reste de Manhattan et de Brooklyn était occupé par des maisons de campagnes difficiles d’accès en raison de l’état des routes.

    – Bird : Donc à cette époque on ne parle pas encore de Harlem qui se trouve tout au nord de la péninsule.

    – Cat : Un mouvement de contestation antiesclavagiste prend forme et à la fin du XVIIe siècle, les Etats du Nord de l’Union franchissent le pas et suppriment la servitude involontaire. Ainsi, l’Etat de New York abolit l’esclavage en 1827. Les Etats du Sud, dont l’économie est basée sur la culture du coton ne l’entendent pas de cette oreille. Une première lutte apparaît lors de l’admission du Missouri. Un compromis est trouvé qui consiste à autoriser l’esclavage dans le nouvel Etat et non pas au nord de la latitude de 36°30’. Une série de nouvelles contestations et de luttes, à partir de 1844, débouchera inévitablement sur la Guerre de Sécession (1861-1865)[6].

    – Bird : Evidemment les grands propriétaires terriens du Sud avaient tout intérêt à ce que l’esclavage perdure. Cela leur rapportait une main d’œuvre à bon marché et corvéable à merci.

    – Cat : Comme durant la guerre d’Indépendance, les Noirs sont enrôlés des deux côtés, avec deux réserves : ils toucheront une solde inférieure à celles des Blancs ; ils seront commandés par des officiers blancs et serviront dans des unités distinctes. Les premières unités noires montent en ligne en 1863. On trouve également des fanfares de musiciens noirs.

    5. « Sambo » : A Characteristic Two Step March (1896) (William H. Tyers) – The Paragon Ragtime Orchestra
    Pers. : le même que « Deep River »
    Disque : CD New World Records 80611-2 – 5 (3:10)

    – Bird : On a connu ça durant les deux guerres mondiales. Et c’est seulement maintenant que l’on commence à reconnaître la part importante que ces bataillons de colonisés dans les conflits pour la liberté et la démocratie !

    – Cat : Bien avant cette époque, un « maquis » s’organise pour délivrer les Noirs du Sud et les amener à New York, ainsi que ceux des Antilles et d’Amérique latine. Cet afflux de population, sans travail, ni revenus va s’ajouter aux immigrants et Noirs qui occupe déjà des sortes de ghetto le long des quais de l’Hudson et le quartier des « Five Points« . En 1900, 61.000 Noirs se concentrent à New York. Entre 1910 et 1920, la population a presque doublé et elle doublera à nouveau dans les dix années suivantes.

    – Bird : Et Harlem dans tout cela ?

    – Cat : Au tournant du XIXe siècle, Harlem devient un des quartiers résidentiels les plus recherchés de Manhattan. Auparavant, cette zone non encore englobée dans la ville servait de résidence aux descendants de quelques pionniers irlandais et de lieu d’excursion dominicale aux bourgeois new-yorkais. En 1873, Harlem est englobée dans les limites de l’agglomération et à partir de ce moment, des promoteurs y construisent des maisons de pierre, les « brownsstones« , et des immeubles de haut standing, pour accueillir les familles bourgeoises. Magasins, écoles, églises, théâtres, cafés… rien n’y manquent. En 1881, trois lignes de métro aérien permettent d’atteindre la 128e rue.

    – Bird : Mais alors où étaient logés les Noirs ?

    – Cat : Les Noirs étaient déjà présents sur les rives de l’Hudson et de Harlem River : descendants d’esclaves locaux, squatters venus au milieu du siècle et surtout domestiques au service des nouveaux résidents. En 1890, ils étaient surtout établis de la 122e à la 126e rue et dans la 134e rue ouest ; « Nigger Row » formait un colonie compacte autour de la 146e rue ouest, et « Darktown » lui faisait pendant dans la 130e rue. En 1902, contrairement à l’opinion courante, les Noirs se trouvaient déjà bien implantés à Harlem[7].

    – Bird : Mais comment donc Harlem est-il devenu ce qu’il est, un ghetto afro-américain ?

    – Cat : Les choses changèrent entre 1900 et 1910. On combla les derniers marais, le métropolitain est prolongé, de nouveaux lotissements se vendent à prix d’or. Tout le monde veut investir dans ce nouveau quartier résidentiel. Les Juifs du Lower East Side acquièrent des immeubles au sud-est de Harlem formant ce qui deviendra la « Petite Russie », avec ses synagogues, ses boutiques casher et ses écoles hébraïques. De plus, l’immigration incessante qui amenait une population de couleur de plus en plus nombreuse, ainsi que les aménagements urbains aux alentours de la gare de Pennsylvanie poussent les classes moyennes noires de New York vers le nord de Manhattan, provoquant une opposition de la part des résidents blancs qui considèrent l’arrivée de ces « hordes de couleur » comme une catastrophe. Vers 1914, 50.000 Noirs affluent dans le quartier. Progressivement, ils s’emparent du centre de Harlem, grignotent au nord la « Petite Russie », se heurtent aux Portoricains et aux Italiens à l’est. Une spéculation immobilière malheureuse basée sur la crainte des Blancs de voir leur biens se déprécier fait monter les prix sans rapport avec la valeur de la construction, ce qui met nombre de compagnies en faillite. Déjà, de 1907 à 1914, les deux tiers des maisons voisines des enclaves noires changent de main. De nombreux logements restent inoccupés, entraînant une baisse considérable des prix ; les loyers baissent également, donnant ainsi la possibilité aux Noirs de les occuper. Une métropole riche en promesses s’ouvre à eux. Ce sera entre 1900 et 1935 les plus belles années de l’histoire de Harlem que l’on appelle « Harlem Renaissance ».

    – Bird : J’espère que tu t’étendras un peu plus longuement sur cette époque qui paraît prometteuse ?

    – Cat : Oui, bien sûr, cela fera l’objet de notre prochain dialogue.

    6. « New York Boogie » – Roosevelt Sykes
    Pers.: Roosevelt Sykes (p, voc)
    Disque : CD BFY 47015-4 (3 :40)

    – Cat : Malheureusement, à la suite des effets combinés de l’immigration massive et de l’exploitation sans scrupule de propriétaires et d’employeurs blancs, le quartier et les conditions d’existence se dégradent rapidement. Si bien que dans les années 30, le ghetto apparut à tous « comme un coin sordide où avaient été entassés les Noirs… ».
    Après ce cours d’Histoire, revenons à la musique. Avant l’arrivée des musiciens de style « New Orleans », les musiciens du Nord jouaient la musique populaire selon les règles de la musique de variété blanche et des fanfares, ou ils devenaient des musiciens « sérieux ». En effet, comme les créoles de la Nouvelle-Orléans, ils avaient pu apprendre à jouer d’un instrument avec des professeurs européens, spécialement les immigrants originaires de la Jamaïque, de Cuba, des îles Vierges ou des Antilles françaises qui sont éduqués et ambitieux et qui acceptent difficilement la discrimination qu’ils rencontrent à New York. Ecoute le témoignage du clarinettiste noir Garvin Bushell de la période « pré-blues » : « Le jeu des musiciens new-yorkais de l’époque était différent de celui de leurs confrères de Chicago, de Saint-Louis, du Texas et de la Nouvelle-Orléans. Le jazz new-yorkais était plus proche du ragtime et comportait moins de blues. Il n’existait pas dans l’Ouest d’exécutant réellement capable de jouer le blues. Plus tard nous nous y sommes mis, en faisant comme les musiciens du Sud que nous avons entendus, mais cela ne nous était pas naturel. Nous ne mettions pas comme eux de ces quarts de tons dans la musique. Dans le Nord, c’est la conception du ragtime que nous avions apprise – une multitude de notes. »

    – Bird : Je me souviens que tu m’en avais parlé lorsque tu avais abordé « Le Ragtime ». Effectivement, cette musique s’était exportée vers l’Europe depuis New York avec, si je me rappelle, l’orchestre de James « Reese » Europe.

    – Cat : Tu as une bonne mémoire ! Attardons-nous un peu sur ce que ce personnage a apporté au jazz new-yorkais. James Reese Europe est né à Mobile, en Alabama le 22 février 1881. Sa famille gagne Washington DC lorsqu’il a 10 ans et c’est là qu’il commence son éducation musicale en apprenant le piano et le violon. A l’âge de 22 ans, il vient à New York pour perfectionner ses études musicales et gagne sa vie en jouant du piano dans un cabaret. En 1905, il commence à composer pour l’orchestre « The Memphis Students« . Il influence le jeune George Gershwin qui vient l’écouter, depuis l’extérieur, lorsqu’il joue au « Baron Wilkin’s nightclub« .

    7. « Hey There ! (Hi There !)«  (one-step, 1915) (James Reese Europe) – – The Paragon Ragtime Orchestra
    Pers. : le même que « Deep River »
    Disque : CD New World Records 80611-2 – 11 (2:38)

    – Bird : Pour pouvoir étudier la musique, sa famille devait appartenir à la classe bourgeoise relativement aisée. Où les Noirs aisés pouvaient-ils suivre des cours musicaux ?

    – Cat : A la fin du XIXe siècle, les musiciens noirs en général se voient interdire l’entrée dans les orchestres symphoniques et les troupes d’opéra, mais ils ont un accès libre à certaines écoles et conservatoires de musique. C’est ainsi que certains d’entre eux eurent comme professeur Anton Dvorak alors directeur du Conservatoire de musique de Boston (1892-1895). Il existe déjà à cette époque toute une panoplie de compositeurs et d’interprètes afro-américains classiques dont malheureusement on parle peu.

    – Bird : Je trouve cela déplorable, car je suppose qu’ils devaient introduire dans leur musique des ingrédients de leur culture et apporter ainsi une nouveauté et une fraîcheur que l’on ne trouve pas toujours chez les musiciens blancs.

    – Cat : Tu as raison et se serait peut-être l’occasion de montrer, lors d’une prochaine conversation, l’influence que les Noirs ont eu sur la musique classique contemporaine. Mais revenons à James Europe. En 1907, il devient le directeur musical du « The Shoo-Fly Regiment« , puis deux ans plus tard celui du « Mr. Lode of Coal« . En 1909, il fonde, avec ses associés, le « Clef Club of New York City, Inc. », une organisation fraternelle et professionnelle ayant pour but de mettre en lumière la valeur, la dignité et le professionnalisme des interprètes afro-américains de Harlem. Ensuite, en 1914, à la suite de dissensions au sein de « Clef Club », il se retire et crée le « Tempo Club », connu également sous le nom de « Europe’s Society Orchestra. ». Les divers ensembles musicaux du « Clef Club » et du « Tempo Club » sont des exemples typiques de l’orchestre noir en vogue à l’époque. Ils ont beaucoup contribué à changer l’attitude raciste de la société blanche à leur encontre.
    James Reeve Europe donne des concerts à Carnegie Hall, dont le premier en 1912, bousculant ainsi les règles de ségrégation de la prestigieuse institution. Il y joue notamment « Indian Summer » et « Concert waltz« , morceaux semi classiques légèrement syncopés. Sa popularité est telle qu’il est réinvité en 1913 et 1914. L’un de ses concerts comporte 100 musiciens, dont 10 pianistes et 47 mandolines ! En accompagnant les danseurs Vernon et Irene Castle, il contribue à lancer la Castle Walk et le fox-trot aux Etats-Unis.

    8. « Carolina Fox Trot«  (1914) (Will H. Vodery) – The Paragon Ragtime Orchestra
    Pers. : le même que « Deep River »
    Disque : CD New World Records 80611-2 – 2 (2:42)

    – Bird : C’est toute une époque qui est évoquée. C’est assez amusant d’entendre ce qui fit les beaux jours de nos grands-parents. Je trouve que ce « Paragon Ragtime Orchestra » rend bien l’atmosphère de ces années.

    – Cat : En 1913, il devient le premier orchestre noir qui enregistre pour la « Victor Talking Machine Company« . Quant à ses prestations en tant que chef d’orchestre militaire et son déplacement en Europe nous en avons parlé lors du dialogue sur le Ragtime. Lors de son retour triomphal, le 17 février 1919, il conduit la parade des troupes sur la 5ème avenue, et quelques semaines plus tard, il enregistre 11 morceaux pour une compagnie d’enregistrement de Brooklyn. Lors de sa dernière tournée à travers les Etats-Unis, le 9 mai 1919, à la fin de la prestation, son batteur, Herbert Wright, à la suite d’une violente dispute lui tranche la jugulaire d’un coup de couteau. Le lendemain, les journaux annoncent que le « Roi du Jazz est mort ». Il est enterré avec les honneurs militaires au cimetière national d’Arlington.
    Ecoutons-le encore une fois dans « Castle Walk« .

    9. « Castle Walk » – Europe’s Society Orchestra – New York, 10/02/1914)
    Pers. : William “Cricken” Smith (crt) – inconnu (tb) – Edgar Campbell (cl) – inconnu (fl) – inconnu (bh) – Tracy Cooper, Georges Smith, Walter Scott (vl) – Charles Ford (cello) – Leonard Smith, Ford T. Dabney (p) – Charles “Buddy” Gilmore (dm) – James Reese Europe (ldr).
    Disque : Frémeaux & Associés FA 067 – CD2-13 (3’12)

    – Bird : Fin tragique pour ce précurseur qui sut faire reconnaître la valeur de ses congénères.
    Si je reviens à sa période européenne, lors de la première guerre mondiale, les Noirs américains ont du être confrontés à d’autres réalités que celles rencontrées aux Etats-Unis.

    – Cat : C’est vrai, ce conflit contribua à faire prendre conscience à la communauté noire que le monde était différent de leur environnement. L’Europe était également peuplée de Blancs, mais avec une mentalité différente, plus réceptive. De plus, le fait d’être enrôlé dans des régiments spéciaux et d’avoir le sentiment, malgré leur fierté de participer aux affaires du pays, accentua leur ressentiment à l’encontre des restrictions raciales. Pour la première fois, les Noirs américains prirent conscience de la singularité de leur condition. C’est durant la guerre et après celle-ci qu’eurent lieu de nombreuses émeutes raciales, comme celles de Saint-Louis en 1917.

    – Bird : Evidement, la comparaison avec d’autres modes de vie et d’autres types de société doit inévitablement éveiller un sentiment de frustration. Ce fut le même phénomène lors de la seconde guerre mondiale avec les régiments africains et c’est à partir de là qu’un mouvement indépendantiste s’est mis en place dans nos anciennes colonies.

    – Cat : Nous avons vu, comme tu l’as rappelé, lors du dialogue sur « Le Ragtime », que James Europe avait contribué à faire connaître ce type de musique sur le vieux continent avec sa fanfare militaire. Sa musique allait s’appeler « Jazz » par la suite. Bien que ce n’en soit pas, il apporte tout de même certaines innovations. Ecoutons-le : « Pour les cuivres, on employait des sourdines et un tournoiement de la langue, tout en soufflant de toutes nos forces. Pour les instruments à vent, on serrait l’embouchure en soufflant très fort. C’est ce qui produit la sonorité particulière que vous connaissez tous. Pour nous, cela n’a rien de discordant… De cette manière, nous accentuons fortement les notes qui ne seraient accentuées normalement. C’est une chose naturelle pour nous ; en fait, c’est un caractère de la musique de la race. Je dois faire une répétition tous les jours, pour empêcher les musiciens d’ajouter la musique plus que je ne le souhaite. A la moindre occasion, ils font tous des variations sur leur partie pour créer des sonorités nouvelles, particulières ».

    10. « The Clef Club March » (1910) (James Reese Europe) – The Paragon Ragtime Orchestra
    Pers. : le même que « Deep River »
    Disque : CD New World Records 80611-2 – 16 (2:47)

    – Cat : Revenons à New York. Au début du XXe siècle, Big Apple n’a pas encore subit l’influence de la musique du Sud. Partagée entre sa ville haute et sa ville basse, la cité offre déjà une remarquable variété musicale : des shows les plus sophistiqués de Broadway aux musiques des bouges, les honkytonks. Elle constitue déjà la grande vitrine culturelle de l’Amérique et Harlem deviendra la capitale noire des Etats-Unis, à partir des années 20.

    – Bird : Et elle l’est toujours. A l’heure actuelle, l’événement artistique se fait à New York, quoiqu’il en déplaise à Paris.

    – Cat :   Comme tu le vois, une certaine partie de la population noire a déjà une activité artistique élaborée. En 1821, s’ouvre le 1er théâtre noir à Broadway, l’African Grove[8], dans Mercer Street, créé par un certain Mr. Brown. Il fermera en 1823, ruiné par des truands blancs. Par contre, les nouveaux arrivés qui se pressent dans le quartier malfamé des « Five Points » fréquentent le Dickens Palace, tenu par Pete Williams, un Noir, dans Cow Bay Alley. Ce bouge est souvent le lieu de bagarres épiques et sanglantes entre Noirs et policiers. Sur l’estrade un orchestre  joue pour faire danser le public et accompagner les taxi-girls qui chantent à l’occasion. On suppose que la musique jouée est inspirée par les mélodies écossaises, irlandaises et, franco-italiennes, interprétées à l’africaine. Voici d’ailleurs un air à caractère pseudo-irlandais, joué par les frères Flanagan qui connurent un certain succès aux Etats-Unis, dans les années 20.

    11. « Moving Bogs » – Flanagan Brothers [9]– New York City.
    Pers. : Joe Flanagan (accor) – Mike Flanagan (bjo) – Louis Flanagan (g)
    Disque : FA 5061 – CD1-7

    – Bird : Donc, comme on l’a vu avec James Europe, j’en conclus qu’il existe deux classes sociales dans la population afro-américaine. Une bourgeoisie noire qui essaye de s’intégrer dans la société américaine et celle des moins bien lotis qui s’entasse dans des quartiers plus ou moins mal famés.

    – Cat : Oui, effectivement, on peut même remonter aux premiers temps de l’esclavage dans le Sud. Deux sortes d’esclaves, très différents les uns des autres vivaient sur les domaines des riches propriétaires. En effet ces riches avaient l’habitude de recruter leurs domestiques parmi les Noirs. Ceux-ci, de ce fait, se trouvaient en contact avec un mode de vie moins rustre que leurs congénères travaillant dans les champs. Ils étaient intégrés à la vie de famille et traités comme l’on traite un animal domestique. Ils faisaient l’objet d’une jalousie féroce de la part des pauvres hères qui s’esquintaient comme des bêtes de somme dans les cultures. Ce sont les premiers qui lors de l’émancipation donneront naissance à la bourgeoisie afro-américaine. Voulant à tout prix s’intégrer dans la nation américaine, ils rejetteront les formes de musique propres à leur peuple comme le blues et se tourneront plutôt vers une musique plus policée. Rappelle-toi ce que nous avons dit lors du dialogue sur le Ragtime, musique écrite.

    – Bird : Ce que tu dis, on le ressent à la vision des vieux films qui relatent toute cette période comme « Autant en emporte le vent« [10], dans lesquels on trouve toujours la brave nounou noire au cœur tendre.

    – Cat : Vers 1910, on rencontre de nombreux musiciens aussi bien dans Downtown que dans Uptown, le bas et le haut de Manhattan. Ceux de Uptown (Harlem), sans organisation, fréquentent les petits clubs ou les hôtels de deuxième catégorie. Il faut être un habitué pour savoir où les rencontrer, généralement dans l’arrière boutique du barbier ou chez le barman du coin. Ceux de Downtown ont plus de chance d’être connus. Meilleurs techniciens, ils jouent dans les théâtres de Broadway ou dans les cabarets pour un public blanc bien pensant qui aime s’encanailler au contact de cette musique syncopée. De plus, dans la 28e rue, surnommée Tin Pan Alley, une véritable industrie de la chanson de variétés se développe. On y rencontre les auteurs-compositeurs blancs comme les frères Gershwin, Cole Porter, Jerome Kern et bien d’autres. Voici d’ailleurs George Gershwin au piano.

    12. « Tip-Toes Medley (Someone To Watch Over Me / Clap Yo’ Hands) » – George Gershwin – 1926
    Pers. : George Gershwin (p)
    Disque : CD FA 152 – CD1-7 (5:51)

    – Cat : Le premier orchestre de style « Dixieland » qui arrive à New York est l’ »Original Dixieland Jass Band« , qui, si tu t’en souviens, avait enregistré le premier disque de « jazz » en 1916. Il se produit, dès 1917, à Broadway, au restaurant « Reisenweber« . Il est mentionné dans le New York Herald du 14 janvier 1917 avec pour la première fois le mot « jazz » en place de « jass« . Il aura une grande influence sur la scène locale et on verra apparaître de nombreux « jazz-bands » aussi bien blancs que noirs. Voici cet orchestre dans l’introduction intitulée « Broadway Rose »  de la revue « Dolly I love you« .

    13. « Broadway Rose« The Original Dixieland Jass Band– New York City, 1920
    Pers. : Dominique J. La Rocca (crt) – Edwin Edward ­(tb) – Lawrence « Larry » Shield (cl) – Henry Ragas (p) – Tony Sbarbaro (dm)
    Disque: RCA ND 90026 CD1–15 (3’10)

    – Cat : A Harlem, le surpeuplement entraîne inévitablement la promiscuité et son lot de maladie comme la tuberculose. Il favorise l’installation des gangs et les rackets. Il s’en suit de nombreuses bagarres, une hausse de la criminalité. Dans la classe sociale la plus pauvre, les locataires d’un appartement organisent des soirées, « rent party » dans le but de récolter l’argent du loyer. Quelques bouteilles de gin, quelques plateaux de pieds de porc grillés et un bon pianiste, il n’en faut pas plus pour créer l’ambiance. Chaque invité participe à raison d’une vingtaine de cents. Un nouveau style pianistique s’instaure à cette occasion, dont nous avons déjà parlé lors du dialogue sur le Ragtime. Rappelle-toi l’école de Harlem avec son « stride piano » lancé par James P. Johnson. Le voici dans « The Harlem Strut« .

    14. « The Harlem Strut » – James P. Johnson – New York City, c. août 1921
    Pers. : James P. Johnson (p)
    Disque : CD RHINO CD1-3 (2:32)

    – Bird : Effectivement, je m’en souviens très bien et  j’apprécie son jeu de la main gauche..

    – Cat : La musique jouée dans Uptown se fait connaître du grand public de la ville basse par l’intermédiaire des Bert Williams, Florence Mills, puis Ethel Waters[11] et surtout de l’orchestre de Fletcher Henderson. Pour illustrer ceci, deux morceaux, l’un par Bert Williams, l’autre par Ethel Waters accompagnée par Fletcher Henderson.

    15. « Brother Low Down » – Bert Williams – Lieu d’enregistrement inconnu, 21-10-1921
    Pers. : Bert Williams (voc) – Inconnus (tp, tb, s, vl, p)
    Disque : CD RHINO CD1-4

    16. « There’ll Be Some Changes Made« – Ethel Waters & Her Jazz Masters – New York City, août 1921
    Pers. : Ethel Waters (voc) – Garvin Bushell (?) (cl) – Charlie Jackson (vl) – Fletcher Henderson (p) Inconnu (tp, tb, tuba)
    Disque : CD RHINO CD1-6

    – Bird : Ce Fletcher Henderson n’est-il pas un chef d’orchestre qui a influencé la plupart des « big band » de l’ère « swing« .

    – Cat : Oui, bien sûr, mais tu vas trop vite. Nous en parlerons plus longuement lorsque nous aborderons les grands orchestres. Mais je ne résiste pas à la tentation de t’en donner déjà un petit aperçu.

    17. « Teapot Dome Blues » – Fletcher Henderson & His Club Alabam Orchestra – New York, 15-04-1924
    Pers. : Elmer Chambers (tp) – Howard Scott (tp) – Joe Smith (tp) – Teddy Nixon (tb) – Don Redman (sa, cl) – Coleman Hawkins (st) – Fletcher Henderson (p) – Charlie Dixon (bj) – Bob Escuderon (tub) – Kaiser Marshall (dm)
    Disque : C4L CL 1682 – A-2

    – Bird : Cela promet d’être emballant !

    – Cat : A partir de 1926, un grand mouvement musical, sous l’influence des musiciens de jazz venant de Chicago, voit le jour à Harlem. Les Noirs du Nord subissent en général l’influence de leurs tonalités « hot » et « blue ». C’est aussi grâce au disque que ce type de musique se répand dans un vaste public blanc et noir. La Renaissance d’Harlem est lancé et ce sera le sujet de notre prochaine conversation.

    – Bird : Que vas-tu encore me faire découvrir à cette occasion ?

    – Cat : Terminons en citant le clarinettiste blanc Mezz Mezzrow dont nous avions fait la connaissance à propos des Chicagoans : « La merveilleuse musique des Noirs était tout bonnement le reflet de leur nature, de leur point de vue neuf et candide, de leur philosophie de l’existence. On commence à s’interroger sur leur technique, mais dès qu’on se met à analyser la chose, on finit par éprouver le besoin de connaître leur vie, leur esprit et leurs sentiments ». Cela rejoint ce que tu disais après l’écoute de Billie Holiday. Et pour terminer, encore une grande chanteuse de « blues » new-yorkaise, Rosetta Howard.

    18. « If You’re A Viper » – Rosetta Howard & The Harlem Hamfats – 5-10-1937
    Pers. : Rosetta Howard (voc) – Herbert “Kid” Marand (tp) – Odell Rand (cl) – Horace Malcolm (p) – Joe McCoy, Charles McCoy (g, mand) – Jack Lindsay (b) – Fred Flynn (dm)
    Disque : Bru. 100354 45RPM – B-1 ()

     

    Discographie
     
    1) Frank Sinatra
    Reprise CRV 1022 – 30cm, 33T.

    2) Bixology – The Bix Beidebecke records story in chronological order – Vol. 5
    Joker / SM 3561 – 30cm, 33T.

    3) Black Manhattan – Clef Club
    New World Records 80611-2 – CD

    4) Billie Holiday
    CDLIVRE

    5) Roosevelt Sykes
    Blues Factory BFY 47015 – CD

    6) From Cake-Walk to Ragtime 1898-1916
    Frémeaux & Associés FA 067 – 2CD

    7)      ?
    Frémeaux & Associés FA 5061 – CD

    8) George Gershwin – A Century of Glory
    CD FA 152 – 2CD

    9) Jazz Tribune N° 70 – The complete Original Dixieland Jazz Band
    RCA ND 90026 2CD

    10) Rhapsodies in Black – Music and Words from the Harlem Renaissance
    CD RHINO  4CD

    11)  A Study in Frustration – The Fletcher Henderson Story
    Columbia C4L 19 – 30cm, 33T. (coffret de 4 disques)

    12)  This is the blues, Vol. 4 – Rosetta Howard & the Harlem Hamfats
    Brunswick 10 354 – 45RPM

    Bibliographie

    1. Bergerot Franck, Merlin Arnaud (1991) – L’épopée du Jazz – Du Blues au Bop, Découvertes Gallimard/Arts 114.
    1. Collectif (1993) – Harlem 1900-1935 – De la métropole noire au ghetto, de la Renaissance culturelle à l’exclusion, Editions Autrement, Paris.
    1. Heuvelmans Bernard (1951) – De la Bamboula au Be-Bop, Editions de la Main Jetée, Paris.
    1. Jones LeRoi (1968) – Le people du blues, Gallimard, coll. « Folio » 3003.
    1. Kaspi André (1997) – La guerre de Sécession – Les Etats désunis, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard – Histoire ».
    1. Lacour-Gayet Robert (1957) – La vie quotidienne aux Etats-Unis à la veille de la Guerre de Sécession 1830-1860, Hachette.
    1. Mortier Raoul (sous la direction) (1937) – Dictionnaire Encyclopédique Quillet, Librairie Aristide Quillet, Paris.
    1. Newton Francis (1966) – Une sociologie du jazz, Flammarion, Paris.
    1. Southern Eileen (1976) : Histoire de la Musique noire américaine, Buchet/Chastel, Paris.
    1. Ulanov Barry (1955) – Histoire du Jazz, Buchet/Chastel – Corréa, Paris.

    NOTES

     


    [1] Fohlen (Claude), professeur émérite Université Paris Sorbonne – Histoire de l’esclavage aux Etats-Unis, Perrin, Paris, 1998, 346 p.

    [1] Ces premiers pas dans la colonisation de ce territoire ne constituent en fait que la suite d’un processus entamé un siècle plus tôt.

    En effet, c’est en 1524 que l’expédition française dirigée par le Florentin Giovanni Da Verrazzano découvre pour la première fois la baie de New York. Le roi François 1er étant alors en guerre avec l’Espagne, l’information est envoyée aux archives. Pendant plusieurs dizaines d’années, ce sont surtout les Espagnols qui vont manifester de l’intérêt pour le Nouveau Monde et en exploiter les richesses.


    Willem Usselinx

    En 1555, l’abdication de Charles Quint en faveur de son fils Philippe II va précipiter les Pays-Bas dans le chaos. Le duc d’Albe, envoyé par le roi d’Espagne, y impose une répression impitoyable contre les protestants, en révolte contre les abus de l’Eglise catholique.
    Les excès de l’Inquisition mèneront à une émigration massive de Wallons et de Flamands vers le Nord des Pays-Bas, la Suède, l’Angleterre et l’Allemagne, à la révolte des « Gueux », ainsi qu’à la sécession des Provinces du Nord des Pays-Bas, qui prendront le nom de Provinces-Unies. Les Provinces du Sud continueront à subir le joug espagnol et les affres de la guerre.
    Pour éviter toute confusion, il faut savoir qu’à l’époque, les Pays-Bas couvraient une bonne partie du Nord de la France et de la Lorraine, la Belgique, le Luxembourg et les Pays-Bas actuels. Ses habitants étaient appelés les Belges, et les cartes de l’époque représentaient le pays sous la forme d’un lion : le « Leo Belgicus « .
    C’est en cette époque troublée que naît un jeune Anversois dénommé Willem Usselinx. Sa famille le destinant au négoce des épices, elle l’envoie faire sa formation en Espagne, au Portugal et aux Açores. A son retour des Açores en 1591, Usselinx décide de quitter Anvers pour la Hollande. Ayant constaté à quel point l’Espagne tirait sa richesse de ses colonies américaines, il n’aura de cesse de convaincre les Hollandais de fonder également des colonies dans le Nouveau Monde, dans le but d’y combattre les Espagnols.
    Près de trente années d’obstination et d’efforts seront nécessaires de la part de Willem Usselinx pour qu’en 1621, la Compagnie des Indes occidentales voie enfin le jour. C’est elle qui affrètera le Nieu Nederlandt

    Henri Hudson
    En 1609, un marin anglais nommé Henri Hudson découvre, par approximativement quarante et un degrés de latitude nord et septante-quatre degrés de longitude ouest, une grande baie dans laquelle se jette un long fleuve surgi des montagnes.
    Hudson avait été chargé par les Flamands Emmanuel Van Meteren, Judocus Hondius et Petrus Plancius de découvrir, pour le compte de la Compagnie des Indes orientales, un nouveau passage vers la Tartarie et la Chine.
    Alors qu’il explorait les côtes d’Amérique à bord de son navire, le hasard lui fit trouver, 85 ans après Verrazzano, le fleuve qui allait porter son nom, ainsi que le territoire qui devait devenir la future New York.

    Jessé de Forest
    Jessé de Forest faisait partie de ces Wallons ayant fui les persécutions religieuses. Né à Avesnes en Hainaut en 1576, il quitte sa terre natale en 1615 et part s’installer à Leyde en Hollande. Il va y remuer ciel et terre pour obtenir le droit d’émigrer avec les siens et d’autres familles wallonnes vers le Nouveau Monde. Il y côtoiera aussi des Puritains anglais, futurs passagers du Mayflower.
    Le 5 février 1621, Jessé de Forest adresse une pétition, rédigée en français, à Sir Dudley Carleton, ambassadeur de Sa Majesté le roi d’Angleterre à La Haye. Jessé y demande, au nom d’une cinquantaine de familles wallonnes et françaises, l’autorisation de s’établir en Virginie, sollicitant pour ces dernières un territoire de huit milles anglais à la ronde. Connu sous le nom de Round Robin, ce document est aujourd’hui conservé au British Public Record Office.
    Le 11 août 1621, la Virginia Company répond par un accord de principe, assorti de certaines restrictions, dont la plus grave interdit aux familles wallonnes de se rassembler en une seule colonie autonome. Jessé de Forest décline l’offre.
    La naissance de la Compagnie des Indes occidentales fait alors germer un plan des plus astucieux dans l’esprit du Wallon.
    Proposant ses services et ceux de ses compatriotes à la Compagnie hollandaise, Jessé lui apprend aussi qu’un groupe de familles, pratiquant tous les métiers, a l’occasion d’émigrer sous peu pour le compte des Anglais. Arguant que ces colons préféreraient partir pour la Compagnie des Indes occidentales, il souhaite une réponse rapide, précisant en outre que l’offre est à prendre ou à laisser.
    Les États de Hollande, conscients de l’importance d’une telle ouverture pour d’éventuelles futures entreprises de colonisation, consultent le jour même les Bewindhebbers (directeurs) de la Compagnie, alors réunis à La Haye.
    Le 27 août 1622, après les années d’efforts fournis par Willem Usselinx et Jessé de Forest, ce dernier obtient enfin l’autorisation officielle d’émigrer avec les familles candidates aux Indes occidentales.
    Parti en reconnaissance sur les côtes de Guyane en 1623, Jessé de Forest meurt au bord de l’Oyapok (aujourd’hui frontière entre le Brésil et la Guyane française), le 22 octobre 1624.
    Sa fille Rachel et ses fils Isaac et Henri iront rejoindre la Nouvelle-Belgique dix ans plus tard.

    Nouvelle-Belgique
    A partir de 1615, les territoires compris entre la Virginie et la Nouvelle-Angleterre vont porter indifféremment le nom de Nouvelle-Belgique (Novum Belgium, Novo Belgio, Nova Belgica, Novi Belgii) ou de Nouveaux-Pays-Bas.
    Le terme Belgique fait référence aux anciens Pays-Bas, qui couvraient alors une partie du Nord de la France et de la Lorraine, la Belgique, le Luxembourg et les Pays-Bas actuels. Ses habitants s’appelaient les Belges.
    De nombreuses cartes du XVIe siècle montrent d’ailleurs ce territoire portant le nom de Belgique. Le nom tombera ensuite en désuétude au profit des Pays-Bas, et ne fera sa réapparition qu’en 1789 à l’occasion de la première révolution belge.
    Plusieurs sceaux de l’époque rappellent en outre que les territoires entourant la future New York portaient le nom de Nouvelle-Belgique. Un premier sceau datant de 1623, porte l’emblème d’un castor – avant l’arrivée des colons en 1624, c’étaient surtout les trappeurs qui exploitaient la contrée -, et porte la mention  » Sigillum Novi Belgii « . Le sceau de la Nouvelle-Amsterdam, datant de 1654, porte quant à lui la  mention  » Sigillum Amstellodamensis in Novo Belgio « .

    Pierre Minuit
    En 1626, Pierre Minuit, gouverneur de la Nouvelle-Belgique, se rend célèbre en achetant l’île de Manhattan aux Indiens Manhattes, en échange de verroteries et autres colifichets, pour l’équivalent de 60 florins (24 dollars).
    Pierre Minuit est un Wallon, né à Wesel (Rhénanie). Ses parents, originaires de Tournai en Hainaut, s’y étaient installés en 1581 pour fuir les persécutions religieuses. Il deviendra lui-même diacre de l’Eglise wallonne.
    Soucieux de défendre les intérêts des colons, il se distinguera aussi par le respect de ceux des Indiens, partant du principe qu’il y a plus à retirer du mélange et de l’intégration harmonieuse de deux cultures – même opposées en apparence – que dans le rejet pur et simple de la plus faible ou soi-disant moins  » civilisée « .
    La tolérance n’est d’ailleurs pas le point fort de la Compagnie des Indes occidentales. Organisation féodale, celle-ci impose à tous les colons désireux d’émigrer en Nouvelle-Belgique une série  de règles strictes : outre l’exercice de la religion réformée, les colons doivent faire usage exclusif du bas-allemand – langue à l’origine du flamand et du néerlandais actuels -, dans tous les actes publics rendus à la colonie.
    De nombreux patronymes sont  » néerlandisés « , comme Rapalje pour Rapaille ou Minnewit pour Minuit. D’autres colons sont tout simplement désignés par le nom de la ville hollandaise qu’ils viennent de quitter. L’historien américain Charles W. Baird, dans son livre « History of the Huguenot Emigration to America », a qualifié ce genre d’abus de Batavian disguise (camouflage à la Batave).
    Il est également défendu aux colons de tisser de la laine ou de la toile, ainsi que de fabriquer du drap ou tout autre tissu, sous peine d’être bannis ou punis comme parjures. Le but caché est ici de garantir un monopole aux importations en provenance de Hollande.
    L’attitude bienveillante et protectrice de Pierre Minuit à l’égard des colons, ainsi que la convoitise d’un directeur de la Compagnie hollandaise voulant imposer son neveu en tant que gouverneur, font qu’il est rappelé en 1632.
    Les traces des Wallons et des Flamands à New York sont nombreuses et souvent ignorées : la baie de Gowanus par exemple, à l’ouest de Brooklyn tire son nom d’Owanus, traduction latine de Ohain, village du Brabant wallon. La baie de Wallabout, au nord de Brooklyn est une déformation du néerlandais Waal bocht (baie wallonne).
    Le nom de Hoboken, quartier bien connu à l’ouest de Manhattan, provient d’une commune de l’agglomération d’Anvers en Flandre. Communipaw, à Jersey City, est la contraction de Community of Pauw. Michel De Pauw, originaire de Gand en Flandre, avait aussi acheté Staten Island aux Indiens en 1630.
    Quant à Peter Stuyvesant, à qui certains veulent absolument attribuer la paternité de la fondation de New York, il n’est arrivé qu’en 1647, soit vingt-trois ans après le débarquement des premiers colons.

    Reconnaissance américaine
    En plus du monument commémoratif, une pièce de monnaie en argent, de 50 cents, est également mise en circulation à la même époque. Le gouvernement des Etats-Unis rend encore hommage aux premiers colons en procédant à l’émission de timbres-poste de 1, 2 et 5 cents.

    Oubli belge
    On peut se demander pourquoi les circonstances réelles entourant la naissance de New York sont, aujourd’hui encore, pratiquement ignorées dans la Belgique actuelle.
    Les manuels scolaires et livres d’histoire sont muets à ce sujet. Récemment, Génies en herbe, un jeu organisé par la RTBF (Radio Télévision belge francophone) et mettant en compétition différentes écoles, demanda aux candidats qui était le fondateur de New York. La prétendue bonne réponse était Peter Stuyvesant… Une réponse qui en dit long sur l’oubli dans lequel sont tombés les ancêtres des participants… et des organisateurs !
    Cet oubli peut s’expliquer de différentes façons. En voici une qui paraît plausible : les fondateurs de New York étant des Wallons et des Flamands protestants, la Belgique étant catholique et l’enseignement ayant très longtemps été influencé par l’Eglise, on peut supposer que celle-ci ait volontairement occulté cette période de notre histoire.
    Après trois cent septante-cinq ans, les colons wallons et flamands protestants ne semblent donc toujours pas bénéficier du pardon de l’Eglise catholique.
    Les rancunes sont quelquefois tenaces…


    Bibliographie

    • Description de la Nouvelle Belgique (par Johannes De Laet – 1640)
    • Les Belges et la fondation de New York (par Antoine De Smet – conservateur adjoint à la Bibliothèque royale de Belgique)
    • Les Wallons, fondateurs de New York (par Robert Goffin, Institut Jules Destrée)
    • Historique de la colonisation de New York par les Belges (par G. Gomme)
    • The Belgians, first settlers in New York (by Henri G. Bayer)
    • History of the Huguenot immigration to America (par Charles W. Baird)
    • History of the United States of America (par George Bancroft)
    • History of the city of New York (par Martha Lamb)
    • Narratives of New Netherland  (par Franklin Jameson)
    • History of the State of New York (par Dr. John Romeyn Brodhead)
    • Memorial History of the City of New York (par le Général James Grant Wilson)
    • La part des Belges dans la fondation de l’Etat de New York (par le Baron de Borchgrave)
    • Willem Usselinx (par Michel Huisman, professeur à l’Université libre de Bruxelles)
    • Belgian Americans (by Jane Stewart Cook)

    BatteryParkInscription

    http://users.skynet.be/newyorkfoundation/FR/les_origines_de_new_york.html

    Presented to the city of New York by the Conseil provincial du Hainaut in memory of the walloon settlers who came over to America in the Nieu Nederland under the inspiration of Jesse de Forest of Avesnes then conty of Hainaut one of the XVII provinces.


    [2] The Paragon Ragtime Orchestra : Cet orchestre a été fondé en 1985. Il s’est spécialisé dans la retranscription de l’authentique musique américaine du début du XXe siècle, musique de théâtre, de cinéma muet, de danse. Son chef, Rick Benjamin en eut l’idée lorsqu’il découvrit des centaines de partitions du début des années 1900 du tromboniste compositeur de l’orchestre de Sousa, chez la firme d’enregistrement Victor.

    [3] Plan de Manhattan
    Manhattan


    [4] Paroles de « Strange Fruit » :

    Southern trees bear a strange fruit.                                                    Les arbres du Sud portent un étrange fruit.
    Blood on the leaves and blood at the root.                                      Du sang sur les feuilles, du sang aux racines.
    Black body swinging in the southern breeze.                                 Un corps noir se balançant dans la brise su Sud.
    Strange fruit hanging from the poplar trees.                                  Etrange fruit pendant aux peupliers.

    Pastoral scene of the gallant South.                                                     Scène pastorale du “vaillant Sud”.
    The bulging eyes and the twisted mouth.                                          Les yeux exorbités et la bouche tordue.
    Scent of magnolia sweet and fresh.                                                      Parfum de magnolia doux et frais.
    And the sudden smell of burning flesh !                                              Puis la soudaine odeur de chair brûlée !

    Here is a fruit for the crows to pluck.                                                  Fruit déchiqueté par les corbeaux.
    For the rain to gather, for the wind to suck.                                    Abreuvé par la pluie, asséché par le vent.
    For the sun to rot, for a tree to drop.                                                   Mûri par le soleil, perdu par les arbres.
    Here is a strange and bitter crop.                                                          Etrange et amère récolte.

    Lewis Allen

    [5] Les paroles de « Strange Fruit » ont pour origine un poème écrit il y a plus de 60 ans par un enseignant juif du Bronx, Abel Meeropol, plus connu sous son nom de plume, Lewis Allen, , et peut-être plus célèbre pour avoir adopté les 2 fils des époux Rosenberg exécutés en 1953 pour intelligence avec l’ennemi.
    Ce texte chanté par Billie Holiday à partir de 1939 au Cafe Society, le 1er cabaret « intégré » (*) de New York, avait le don de pétrifier l’assistance chaque fois qu’elle le chantait et n’a jamais perdu de son impact au fil des ans.
    (*) de l’anglais « integrate », désignait les endroits acceptant les noirs, par opposition à « segregate », ne les acceptant pas.

    « Strange Fruit » n’est pas seulement le premier « protest song » américain, il est aussi le plus puissant et le plus durable.
    Aujourd’hui encore, beaucoup pensent que Billie Holiday a écrit ce texte, un mythe conforté par elle-même et le film « Lady Sings the Blues » dans lequel elle se met à écrire ces lignes après avoir assisté à un lynchage.
    En fait, Meeropol publia ce poème en 1937 et le mit en musique lui-même avant qu’il ne parvienne à Billie Holiday qui en remania la musique avant de l’interpréter.
    Billie qui ne s’était jamais frottée à quoi que ce soit de politique auparavant, avait 23 ans quand elle chanta pour la 1ère fois « Strange Fruit » et en fit rapidement sa « propriété » tant elle y ajoutait de puissance et d’impact par sa personnalité, sa diction parfaite et sa manière de ponctuer chaque phrase donnant au texte une intensité dramatique exceptionnelle.

    Contrairement à nombre de chants protestataires tombés dans l’oubli, voire devenus obsolètes, « Strange Fruit » survit grâce à ses incroyables possibilités métaphoriques. L’étrange fruit dont parle Meeropol ne pend plus aux peupliers du Sud et les lynchages n’ont plus cours sur le sol des Etats-Unis depuis qu’il a écrit ce poème… Cependant les visions de James Byrd Jr, traîné derrière une camionnette à Jasper au Texas, d’Amadou Diallo, de Patrick Dorismond, d’Abner Louima, et tant d’autres Noirs tués ou mutilés par des Blancs, victimes d’actes racistes de toute nature, minorités opprimées, sont toujours bien présentes et nous rappellent combien « Strange Fruit » n’est pas un chant d’hier, mais malheureusement d’aujourd’hui, de demain, de toujours…


    (d’après : http://www.lady-day.org/aboutsrangefruit.html)

    [6] Guerre de Sécession (1861-1865) : En dépit du compromis, nouvelles contestations et nouvelles luttes, à partir de 1844, à l’occasion de l’admission de nouveaux Etats. Exaspération de l’antagonisme entre Nord et Sud ; formation, dans le Sud, d’un parti résolument sécessionniste, décidé à sacrifier, au besoin l’Union à la cause esclavagiste.
    L’élection présidentielle de 1860 se fait sur la question de l’esclavage : le candidat des républicains ; Lincoln, se présente, non comme abolitionniste (il reconnaît à chaque Etat le droit de régler pour son compte, la question de l’esclavage) mais comme résolument antiesclavagiste (il déclare que, la liberté étant une condition naturelle, personne n’a le droit d’établir l’esclavage dans un territoire de l’Union). Son élection est considérée par les Etats du Sud comme une provocation et les détermine à se séparer de l’Union (1861).
    Rompant avec ceux du Nord, les Etats du Sud se constituent en une confédération à part sous le nom d’Etats confédérés d’Amérique, se donnent un président, Jefferson Davis, et une capitale, Richmond (la capitale de la Virginie). Leur sécession entraîne une guerre de quatre ans (1861-1865), où se joue le sort de l’Union.
    Les Sudistes ou confédérés sont mieux préparés et mieux commandés : d’où leurs succès du début (1861-1862). Les Nordistes ou fédéraux ont la supériorité du nombre et des ressources : leur avantages s’accusent à mesure que la guerre se prolonge. Deux théâtres principaux d’opérations : à l’ouest, occupation par les Nordistes de la ligne du Mississippi, d’où ils opèrent un grand mouvement d’enveloppement des Confédérés par le sud ; – au Nord, luttes prolongées, sanglantes et longtemps incertaines dans l’espace (120 km) compris entre Washington, la capitale des Fédéraux, et Richmond, la capitale des Confédérés. C’est là que se livre la dernière et décisive bataille entre le général sudiste Lee et le général nordiste Grant : elle se termine, après dix jours de combats meurtriers, par la capitulation de Lee (avril 1865). Cinq jours plus tard, Lincoln, qui commence une seconde présidence, est assassiné par un esclavagiste fanatique.
    Conséquences de la victoire du Nord sur le Sud : l’Union est sauvée ; – l’esclavage est abolit (dès 1863), tous les esclaves des Etats rebelles sont déclarés libres ; – en 1865, un amendement à la constitution sanctionne l’abolition complète de l’esclavage dans toute l’étendue des Etats-Unis. (Dictionnaire Encyclopédique Quillet.


    [7] Plan de Harlem
    Harlem

    [8] African Grove permet à la 1ère troupe afro-américain (African Company) de présenter des pièces de Shakespeare et la 1ère pièce écrite par un auteur noir américain, « King Shiotaway », basée sur l’insurrection des Karibs noirs dans l’île Saint-Vincent. Les Karibs noirs sont des descendants d’esclaves venant d’Afrique qui ont échoué sur l’île à la suite de naufrage de leurs navires.

    [9] Flanagan Brothers : les frères Joe, Mike et Louis Flanagan étaient les héritiers d’une famille irlandaise de Waterford à la riche tradition musicale. Après leur immigration en Amérique à un très jeune âge, ils s’imposeront dans les années 20 à la tête d’un grand orchestre extrêmement populaire de New York à Miami. Ils enregistreront 160 titres entre 1921 et 1933, autant de morceaux de jazz que de pièces irlandaises auxquelles ils impriment un swing et un mouvement jazzy qui font leur succès. A la fin des années 30, la mort brutale de Joe et de Louis met un terme à l’aventure des Flanagan Brothers. Mike se retirera à Albany, refusant les offres répétées de « comme back ». (D’après le livret du double CD Frémeaux & Associés FA 5061).

    [10] « Autant en emporte le vent » : film de 1939 réalisé par Victor Fleming, George Cukor et Sam Wood et dont les principaux acteurs sont Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia De Havilland, Leslie Howard et Hattie McDaniel.
    En bref : Scarlett O’Hara, jeune femme fière de la haute bourgeoisie sudiste, s’intéresse au fiancé de sa cousine. Le jour où la Guerre de Sécession éclate, elle retient toute l’attention de Rhett Butler, un jeune homme cynique…

    [11] Ethel Waters est une remarquable artiste. Après quelques petits emplois, elle devient chanteuse de cabaret et monte sur les planches des théâtres Lincoln (Baltimore) et Lafayette (Harlem). Dans les années 1920, elle enregistre des chansons pour la Black Swan Records et la Columbia Records. Elle chante notamment à plusieurs reprises aux côtés de Fletcher Henderson, comme dans le morceau que l’on vient d’entendre. En adaptant les paroles et les spectacles des artistes noirs, elle contribue à populariser l’urban blues auprès du public blanc, cela dans un contexte délicat (le marché sudiste boycotte systématiquement les oeuvres artistiques de la population noire). Deux de ses chansons sont restées célèbres : Dinah (1925) et Stormy Weather (1933). Elle chante dans de nombreuses productions présentées à Broadway (Blackbirds, 1930 ; At Home Abroad, 1936).
    Ethel Waters est la première superstar afro-américaine du cinéma. Elle y fait ses premiers pas grâce à une prestation chantée dans On with the show (Alan Crosland, 1929). Entre 1929 et 1959, elle tourne dans une dizaine de films. Nominée aux Oscars pour sa prestation dans Pinky (Elia Kazan, 1949), film sur la discrimination raciale, Ethel Waters affirme ses talents d’actrice dramatique dans Cabin in the sky (Vincente Minnelli, 1942). The Member of the wedding (Fred Zinnemann, 1953) lui permet d’être à nouveau dans la course aux Oscars. En 1959, elle tourne son dernier film, The Sound and the fury (Martin Ritt, 1958). Elle a publié deux autobiographies, His Eyes on the Sparrow (1951) et To Me it’s Wonderful (1972). Elle consacre ses dernières années à des tournées religieuses en compagnie de l’évangéliste Billy Graham.

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    13ème DIALOGUE

    LES CHICAGOANS

    –  BIRD : Je me suis grisé de musique en écoutant tous tes disques où l’on entendait Bix. Il est regrettable qu’il n’ait pas enregistré plus de morceaux dans l’esprit authentiquement « jazz« , car c’est une personnalité attachante.

     –  CAT : On retrouve son influence dans le jeu des trompettistes de la génération des suiveurs, comme nous l’avons vu la fois précédente.

    –  BIRD : La « seconde line » de Chicago en somme.

     1. « Somebody stole my GaI » – Bix Beiderbecke and his Gang – 17/4/1928
    Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – Bill Rank (tb) – Izzy Friedman (cI) – Min Leibrook (bs) – Tom Satterfield (p) – Harold MacDonald (dm).
    Disque : Joker / SM 3566 – A3 (2’55)

     –  CAT : Pendant que dans le « South Side » retentit la musique des Oliver, Armstrong, Noone et autres, et que les premiers orchestres blancs de « Dixieland » se font une place au soleil de Chicago, une véritable petite révolution se prépare dans le quartier Ouest. Une bande de jeunes étudiants, de la bonne bourgeoisie, suivent à leur manière le mouvement de révolte contre le monde bien pensant et conformiste de leur milieu social, révolte amorcée par deux journalistes, Mencken et Nathan, de l’ « American Mercury« [1]. Leur seul moyen de protestation est leur musique rythmée.

    Connu sous le nom de « Austin Hight School Band« , ce groupement comprenait en 1922, Jimmy Lannigan au tuba, Jimmy Mc Partland au cornet et son frère Dick au banjo, Bud Freeman au saxophone, tandis que le talentueux Frank Teschemacher abandonnera le violon pour la clarinette.

    2. « Blue Grass Blues » – Chicago Blues Dance Orchestra – Chicago, 30-05-1923 (Columbia A 3923, mx 81043-2)
    Pers. : Murphy Steinberg (crt) – Jesse Barnee (tb) – Phil Wing (cl, sa) – Art Kassel (cl, sa) – Charlie Bezimek (st) – Otto Barberino (vl) – Elmer Schoebel (p) – Lou Black (bjo) – Steve Brown (bb- – Frank Snyder (dm)
    Disque : Ti CBC 1- 021 – CD-5 (3’03)

    – BIRD : C’est cet orchestre que l’on vient d’entendre ?

    – CAT : Non, il n’existe pas d’enregistrement de cette petite formation. C’est cependant un orchestre qui sévissait à Chicago dans les salles de danse, et qui était dirigé par un ancien des « New Orleans Rhythm Kings« , Elmer Schoebel[2]. Ce pianiste se fera connaître surtout en tant que compositeur et arrangeur. Il est l’auteur de nombreux standards comme « Buggle Call Rag« , Nobody’s Sweetheart« , « Farewell Blues » et bien d’autres.
    Revenons à nos étudiants. Jimmy Mc Partland, le leader du groupe raconte : « Paul Mares et les « Rhythm Kings » ont été nos tous premiers inspirateurs. Mais nous écoutions tout ce que nous pouvions. Nous descendions parfois dans un restaurant chinois, le « Faisan d’Or« , où passait un orchestre dirigé par Al Haid. Il jouait assez bien une mouture semi commerciale de jazz. Nous descendions donc manger un « chop suey » et écouter l’orchestre. Ce n’était pas aussi bon que les « New Orleans Rhythm Kings », mais nous l’écoutions tout de même. »
     

    3. « Clarinet marmelade » – New Orleans Rhythm Kings – Richmond (Indiana), 17/7/1923 (Gennett 5220, mx 11540)
    Pers.: Paul Mares (crt) – Leon Roppolo (cI) George Brunies (tb) – Jack Pettis (c, mel.s) – Glenn Scoville (as,ts) – Don Murray (ts) – Jelly Roll Morton (p) – Bob Gillette (bjo) – Chink Martin (tuba) ­Ben Pollack (dm).
    Disque : Classics 1129 – 20 (2’35)

    – BIRD : J’espère que ce n’est pas la seule influence qu’ils ont subie, car de la musique semi-commerciale…

    – CAT : Il me semble que tu fais ta petite crise de puriste. Au cours de leurs pérégrinations dans les cabarets du « South Side« , ils découvrent les grands du jazz. C’est pendant celles-ci qu’ils tombèrent sur d’autres jeunes sevrés de musique comme eux – le clarinettiste Mezz Mezzrow, le tromboniste Floyd O’Briend, Muggsy Spanier dont le jeu de trompette se rapproche très fort du jeu des Noirs, Eddie Condon, le banjoïste à l’esprit commercial, le batteur Gene Krupa, le pianiste Joe Sullivan, et quelques autres encore.

    4. « Why Couldn’t It Be Poor Little Me » – Stomp Six – Chicago, prob. 11-1924 (Autograph 626)
    Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Guy Carey (tb) – Volly de Faut (cl) – Mel Stitzel (p) – Marvin Saxhe (bjo) – Joe Gish (tuba)
    Disque : Riv. RLP 12-115 – A1 (2’36)

    – BIRD : C’est très bien tout cela, mais qu’est-il sorti de cette réunion de musiciens ? Est-ce une imitation plus ou moins réussie de la musique noire, ou bien un style nouveau ?

    – CAT : Etant en contact avec les différentes tendances de l’époque « Dixieland« , « New Orleans évolué » et musiciens d’avant-garde tels que Bix Beiderbecke et Louis Armstrong, ces jeunes finissent par tirer de cet amalgame leur propre langage musical qui deviendra le « style Chicago« . Certains critiques ont déprécié cette école et ne veulent pas la reconnaître comme faisant partie du « phénomène jazz ».

    5. « Milenberg Joys » – Husk O’Hare & his Footwarmers – Chicago, 19-1-1928 (non édité précédemment, mx C1422)
    Pers. : prob. Mac Ferguson (crt) – Norman Jacques (cl, s) – Caesar Petrillo (tb) – Joe ou Walter Rudolph (p) – Louis Black (bjo) – Doc Slater (tuba) – Bill Marcipan (dm) – Turk Savage (voc)
    Disque : MCA-1350 – A1 (3’00)

    – BIRD : Si le jeu de ces Blancs n’est pas dans la ligne du traditionalisme, l’esprit qui les anime est lui le même que celui des musiciens noirs de jazz. Je pense que le véritable départ du jazz blanc est donné et que l’universalité de ce phénomène musical est amorcée.

    – CAT : Eh bien mon vieux, tu m’épates tu finiras ta carrière comme critique artistique. Au point de vue musical, cette école peut se placer entre le jazz ancien – « New Orleans » – et le jazz classique ­- « Swing« . Ce qui différencie ce style du « New Orleans évolué« , c’est une forme d’improvisation appelée « succession hot des solos » et encadrée par une improvisation collective qui débute et termine les exécutions. De plus, les ensembles polyphoniques – jeu à plusieurs voix – sont formés de lignes mélodiques indépendantes qui s’entrecroisent sans être dans le rapport appel-répons, comme dans le « blues« . Enfin, toute une série d’effets instrumentaux qui quoique étant empruntés au « New Orleans« , caractérisent, le jeu des Chicagoans.

    – BIRD : Les Chicagoans ? Est-ce un nouvel orchestre ?

    – CAT : C’est une expression introduite par le critique français Hugues Panassié pour désigner les musiciens qui jouent dans le « style Chicago » et qui sera utilisé comme nom de divers ensembles.

    6. « The New Twister » – The Original Wolverines – Chicago, 12-10-1927
    Pers. : Jimmy McParland (crt) – Mike Durso (tb) – Maurie Bercov (cl, sa) – Dick Voynow (p) – inconnu (g) – Basil DuPre (b) – Vic Moore (dm)
    Disque : HPL-28 – B2 (2’54)

    – CAT : Mais revenons aux effets instrumentaux. Tu as d’abord le « flare-up » ou « rappel« . A la fin d’un chorus, l’orchestre tient un accord pendant que le « drummer » exécute un court « break » terminé par un coup de cymbale. C’est une manière de ramener les musiciens à la mélodie. Dans le style « New Orleans« , le rappel est lancé par le trompettiste.
    Vient ensuite l' »explosion« . A la fin des huit premières mesures d’un thème de 32 mesures par exemple, et sur le quatrième temps, le « drummer » donne un grand coup de cymbale et de grosse caisse, pour permettre aux musiciens de reprendre haleine avant l’improvisation collective. A la Nouvelle-Orléans, l’explosion était un coup de cymbale et de caisse claire qui venait ponctuer un solo en cours d’improvisation.
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    7. « China Boy » – Charles Pierce & his Orchestra – Chicago, 2-1928 (mx 20400-3)
    Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Dick Fiege (crt) – Frank Teschemacher  (cl, sa) – Charles Pierce (sa) – Ralp Rudder (st) – – Dan Lipscomb (p) – Stuart Branch (bjo) – Johnny Mueller (b) ­– Paul Kettley (dm).
    Disque : IRD C2 – CD-3 (2’28)

    – CAT : Le « shuffle rhythm » autre caractéristique importante est un tempo doublé. Certains thèmes de 32 mesures se composent de deux phrases de 8 mesures chacune, l’une, la principale étant jouée trois fois, l’autre une seule fois, suivant le canevas AABA. La phrase B est appelée le « pont » (« bridge« ). C’est ce pont qui est joué dans un style plus saccadé et plus uniforme, sans accentuation marquée.
    Enfin on retrouve le « break » ou « pause » qui consiste en l’arrêt momentané de l’orchestre pour permettre à un soliste de jouer quelques mesures, seul.
    La plupart des « Chicagoans » jouent « on the beat » c’est-à-dire « sur le temps« , ce qui confère au « swing » une allure plus sautillante. De plus, le répertoire a aussi évolué, on rencontre une majorité de « songs« , de ballades à la mode.

    – BIRD : Peux-tu me donner quelques exemples sonores de ce que tu viens de dire ?

    – CAT : J’allais te le proposer. L’ensemble des « McKenzie and Condon’s Chicagoans » a laissé quelques enregistrements intéressants, lors d’une séance pour la firme Okeh, le 8 décembre 1927. On y trouve Jimmy McPartland au cornet, Frank Teschemacher à la clarinette, Bud Freeman au ténor, Joe Sullivan au piano. La section rythmique est composée d’Eddie Condon au banjo, de Jim Lannigan à la contrebasse et au tuba et Gene Kupra à la batterie. Ecoutons « Sugar« .

    8. « Sugar » – Mc Kenzie and Condon’s Chicagoans – Chicago, 8/12/1927 (Okeh 41011, mx W.82030-A
    Pers. : Jimmy Mc Partland (crt) – Frank Teschmacher (cI) – Bud Freeman (ts) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – Jim Lannigan (b) – Gene Krupa (dm)
    Disque : CBS – S67273 – A7 (3’07)

    – BIRD : J’en conclus que l’on forme un ensemble le temps d’une ou quelques séances d’enregistrement avec souvent les mêmes musiciens.

    – CAT : Effectivement, la mode des orchestres de studio est lancée et c’est grâce à elle que l’on aura quelques perles appréciées par les fans de jazz. De plus, l’enregistrement électrique remplace progressivement le système acoustique. On commence à se servir de microphone et les ingénieurs du son sont munis d’écouteurs leur permettant, depuis leur cabine, de rectifier les passages jugés insuffisamment bons, c’est pourquoi l’on trouve parfois des secondes prises (« alternated take« ). Cela permit également d’enregistrer une batterie au complet, car d’ordinaire la grosse caisse faisait sauter l’aiguille du sillon qui labourait la cire.

    – BIRD : Le fait de créer des ensembles de studio temporaires ne va-t-il pas provoquer un divorce entre le musicien et son public ?

    – CAT : Tu as raison, c’est probablement à partir de 1927 que l’on commence à s’apercevoir que la vieille musique de bon genre perd de son attrait et qu’elle s’adresse plutôt à un public d’initiés. Il faut être une personnalité de music-hall comme Louis Armstrong ou Fats Waller ou recourir à des astuces comme Cab Calloway pour fidéliser son auditoire. N’empêche, le jazz a encore de beaux jours devant lui surtout avec la période « swing« . Nous verrons cela plus tard.
    Voici encore trois autres morceaux caractéristiques du style « Chicago » : « There’1l be some changes made« , « 1 found a new baby« .
     

    9. « There’1l be some changes made » – Chicago Rhythm Kings – Chicago, 4/4/1928. (UHCA 61, mx C.1885-A)
    Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Franck Teschemacher (cI) – Mezz Mezzrow (ts) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo, voc) – Jim Lannigan (tuba) – Gene Krupa (dm) – Red Mc Kenzie (voc) – Elinor Charier (voc)
    Disque : CD IRD C2 – 11 (2’52)

    10. « 1 found a new baby » – Chicago Rhythm Kings – Chicago, 4/4/1928. (Brunswick 4001, mx C.1886-A)
    Pers. : même que précédent
    Disque : CD IRD C2 – 12 (3’09)

    – BIRD : Quel est l’ensemble qui a réalisé ses enregistrements ?

    – CAT : C’est un petit orchestre de studio, le « Chicago Rhythm Kings« . En 1928 il se composait de Muggsy Spanier au cornet, Frank Teschemacher à la clarinette, Mezz Mezzrow au sax-alto, et de la même section rythmique que dans l’ensemble précédent, à savoir, Joe Sullivan au piano, Eddie Condon au banjo, Jim Lannigan au tuba et Gene Krupa à la batterie. Red McKenzie était l’homme d’affaire et le chanteur du groupe qui obtint les contrats pour Brunswick. Ces morceaux furent enregistrés lors d’une première séance, le 4 avril 1928.
    Une deuxième séance eut lieu le lendemain pour Paramount sous le nom de « The Jungle Kings« . Elle nous vaudra les deux faces suivantes : « Friar’s Point Shuffle » et « Darktown Strutter’s« .

    11. « Friars Point Shuffle » – Jungle Kings – Chicago, 5/4/1928 (Paramount 12654-B, mx 20563)
    Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Franck Teschemacher (cl) – Mezz Mezzrow (st) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – Jim Lannigan (tuba) – George Wettling (dm) – Red Mc Kenzie (voc).
    Disque : Riv. RLP 12 – 115 – A5 (2’57)

    – CAT : Une troisième séance, le 28 avril, permettra d’enregistrer une nouvelle face, « Baby won’t you please come home« , des « Chicago Rhythm Kings » et une autre, « Jazz me Blues« , cette fois sous le nom de « Frank Techemacher’s Chicagoans« . Ce disque pour Paramount ne sortira qu’en 1938, lorsque Hugues Panassié viendra aux U.S.A. et convaincra Milton Gabler, de la Commodore Music Shop à New York de la sortir sous l’étiquette United Hot Clubs of America (UHCA). Pour ce morceau, en plus de la section rythmique, on trouve Teschemacher à la clarinette, Rod Cless à l’alto et Mezz Mezzrow au ténor.

    12. « Baby won’t you please come home » – Chicago Rhythm Kings – Chicago, 28/4/1928 (Brunswick 80064A, mx C.1804)
    Pers. : Muggsy Spanier (crt- – Frank Teschemacher (tb) – Mezz Mezzrow (st) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – Jim Lannigan (tuba) – Gene Krupa (dm) – Red McKenzie (voc)
    Disque : CD IRD C2 – 14 (2’41)

    13. « Jazz me Blues » – Frank Teschemacher’s Chicagoans – Chicago, 28-4-1928 (UHCA 61, mx C.1906-A)
    Pers. : Franck Teschemacher (cl) – George “Rod” Cless (as) – Mezz Mezzrow (ts) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – – Jim Lannigan (tuba) – Gene Krupa (dm)
    Disque : IRD C2 – CD13 (2’42)

    – BIRD : Ils leurs manquent cette chaleur, cette sincérité que l’on trouve dans toute interprétation de la musique noire. De plus leurs « collectives » sont presque toujours incertaines, il semble qu’il n’y ait pas d’esprit d’équipe.

    – CAT : Ne soyons pas injuste, car parmi le groupe des « Chicagoans« , il y a quelques musiciens qui sont parvenus à assimiler le langage musical noir, notamment: le trompette Muggsy Spanier, le trombone Floyd O’Brien, le batteur George Wettling et surtout le clarinettiste Mezz Mezzrow qui abandonne le milieu social blanc pour aller vivre au coeur d’Harlem.

    14. « The Eel » – Eddie Condon & his Orchestra – New York, 21-10-1933 (non édité précédemment, mx B.14193-B)
    Pers. : Max Kaminsky (tp) – Floyd O’Brien (tb) – Pee Wee Russell (cl) – Bud Freeman (st) – Alex Hill (p) – Eddie Condon (g) – Artie Bernstein (b) – Sid Catlett (dm)
    Disque : CBS S67273 – ­B2 (3’05)

    – CAT : Dans le témoignage suivant, Bud Freeman montre l’état d’esprit des musiciens blancs qui est la cause du peu d’enregistrements valables de l’école Chicago.

    « Teschemacher est un grand créateur qui n’a pas laissé de grands enregistrements parce qu’il est mort avant d’atteindre toute sa maturité. Avant de trouver la mort dans un accident d’automobile, il s’était formidablement amélioré, mais c’était un type débordant d’activité et il préféra travailler avec n’importe qui, plutôt que de rester sans travail. Le résultat, c’est qu’il a joué avec des orchestres épouvantables.

    Quant à Benny Goodman, à cette époque, il ne savait pas ce qu’il voulait. Il a cru qu’il n’y aurait jamais d’argent à gagner avec le jazz, jusqu’au jour où John Hammond[3] est venu lui prouver le contraire. »

    – BIRD : Benny Goodman ? Il a également fait partie des Chicagoans ?

    – CAT : Oui, mais comme sa carrière de musicien de jazz prendra son essor véritable à New York il ne nous intéresse pas encore. Mais toutefois, si tu veux, écoute ceci qui date de 1928
     

    15. « Jungle Blues » – Bennie Goodman’s Boys – New York, 4-6-1928 (mx E-27638)
    Pers. : Jimmy McParland (crt) – Glenn Miller (tb) – Benny Goodman (cl, sa) – Fud Livingston (cl, sa) – Vic Briedis (p) – Dick Morgan (g) – Harry Goodman (tuba) – Ben Pollack (dm)
    Disque : IRD C2 – CD-15 (3’13)

    – BIRD : On sent encore quelques hésitations dans son jeu.

    – CAT : Voici encore un témoignage de Mezz Mezzrow, juif d’origine russe, qui s’est littéralement immergé dans la mentalité noire. Il n’est pas tendre pour ses compagnons blancs. Le passage que je vais te lire est un peu long mais il donne bien la différence entre le style « New Orleans » et le style « Chicago« .

    « Le style Chicago est un style naïf. C’est le jeu des jeunes types de valeur, en train tout simplement d’apprendre l’A.B.C. d’une musique dont la source est la Nouvelle-Orléans – mais personne ne s’aviserait de prétendre qu’une copie vaut l’original. L’original est simple, pas naïf. Il vibre d’une profonde connaissance de la musique. Ses racines sont en pleine terre, puisent à la source même, on sent chez les musiciens une nécessité instinctive de s’écouter mutuellement, d’emboîter leurs parties comme il faut. C’est toujours la forme d’art la plus simple, et la plus authentique qui est la plus belle et c’est pourquoi le style Nouvelle-Orléans est si merveilleux. Mais dans leur candeur naïve, les Chicagoans cherchèrent à dépasser leurs aînés, à montrer leur précocité ; ce faisant, ils perdirent la simplicité, la « rectitude » du modèle. A vouloir épater, ils tombèrent parfois dans l’excentricité, la surcharge, l’apprêt, encombrant leur jeu d’inutiles fioritures. Lorsqu’ils utilisaient des effets Nouvelle-Orléans, ils les employaient souvent d’une manière mécanique, sans se donner la peine de les amener, pour qu’ils deviennent une nécessité absolue dans la continuité logique du morceau, mais les distribuant à tire-larigo en les appuyant beaucoup trop. Ils acquirent ainsi beaucoup de brio, d’éclat, mais la rectitude de la musique n’y était pas toujours. Le style Nouvelle-Orléans, au contraire, ne s’écarte pour ainsi dire pas des fondations ; il s’appuie sur un rythme solide, sur le jeu plein de chaleur des instruments à vent, sur de riches effets sonores, ce qui ajoutait de la puissance au lieu d’accords compliqués ou de trames excentriques ».

    – BIRD : Effectivement, il n’est pas très indulgent. C’est un fervent défenseur du style « New Orleans« , au point de rejeter toute évolution dans ce genre de musique.

    – CAT : Tu as très bien résumé l’affaire. En fait, Mezzrow n’a jamais été un musicien génial, mais c’est l’un des rares Blancs à avoir compris la mentalité afro-américaine. Curieusement, les musiciens blancs dont le jeu est très proche de celui des Noirs américains sont généralement Juifs ou Italiens. Cela remonte déjà à la Nouvelle-Orléans des débuts où ces communautés étaient tenues à l’écart de l’aristocratie bien pensante et, par conséquence, se rapprochaient des gens de couleur. Dans le morceau suivant, enregistré à New York en 1933, Mezzrow a su s’entourer de quelques grands musiciens noirs : Benny Carter, Teddy Wilson, Pop Foster.

    16. « Dissonance« – Mezz Mezzrow & his Orchestra – New York, 6-11-1933
    Pers. : Max Kaminsky (tp) – Freddy Goodman (tp – Ben Gusick (tp) – Floyd O’Briend (tb) – Mezz Mezzrow (cl, st, arr) – Benny Carter (tp, sa) – Johnny Russell (st) – Teddy Wilson (p) – Jack Sunshine (g) – Pops Foster (b) – Jack Maisel (dm)
    Disque : CBS S67273 – B7 (2’52)

    – CAT : Les Chicagoans ont suivi le mouvement de migration vers « Tin’Pan AIley » comme les « jazzmen » noirs et leur groupe va s’ajouter aux quelques musiciens blancs qui jouaient à New York, mais ceci est une autre histoire. En fait, l’une des causes du déclin de la « Cité des Vents » fut la grande dépression de 1929, mais également les campagnes contre le crime organisé et les règlement de comptes entre bandes rivales. Toute cette société clandestine faisait vivre le commerce du divertissement. Le travail vint à manquer, les musiciens n’étaient plus aussi facilement engagés et New York, la « Grosse Pomme » (« Big Apple« ), semblait un miroir aux alouettes pour tous ces artistes.

    17. « Rockin’chair » – Hoagy Carmichael and his orchestra – New York, 21/5/1930
    Pers. : Bix Beiderbecke, Bubber Miley (crt) – Tommy Dorsey (tb) – Benny Goodman (cI) – Jimmy Dorsey (as) ­– Arnold Brilhart (sa) – Bud Freeman (ts) – Irving Brodsky (p,voc) – Eddie Lang (g) – Harry Goodman (tuba) – Gene Krupa (dm) – Hoagy Carmichael (org, voc)
    Disque : Joker / SM 3570 – A1 (3’24)


    Discographie

    1)Bixokogy – The Bix Beiderbecke records story in chronological order – Vol. 10
    Joker / SM 3566 – 30cm, 33T.

    2)Early Chicago Jazz, Vol. 1
    Timeless Records CBC 1-673 – CD

    3) The Chronological – New Orleans Rhythm Kings 1922-1923
    Classics 1129 – CD

    4) Chicago Jazz Style 1924-1935 Vol. 2 Windy City Stomp
    IRD Records C2 – CD

    5) The Chicagoans – The Austin high Gang – 1928-1930 Jazz Heritage Serie
    MCA Records – 1350 – 30cm, 33T.

    6) Hot Trumpets 1924-1937
    Historical Records HLP-28 – 30cm, 33T.

    7) Eddie Condon’s World of Jazz
    CBS S67273 – 30cm, 33T.

    8) The Riverside History of Classic jazz Vol. 7 and 8: Chicago style/Harlem
    Riverside Jazz Archives Series RVL 12-115 – 30cm, 33T.

    9) Bixokogy – The Bix Beiderbecke records story in chronological order – Vol. 14
    Joker / SM 3570 – 30cm, 33T.

    Bibliographie

    1. Bergerot F. (2001) – Le Jazz dans tous ses états, Larousse / VUEF.
    1. Bergerot F. Merlin A. (1991) – L’épopée du Jazz Vol. 1 : du Blues au Bop, Découvertes Gallimard.
    1. Mezzrow M., Wolf B. (1957) – La Rage de Vivre,  Buchet/Chastel, Corréa, Paris.
    1. Newton F. (1966) – Une sociologie du jazz, Flammarion, « Nouvelle Bibliothèque Scientifique ».
    1. Shapiro N., Hentoff N. (1956) – Ecoutez-moi çà ! – L’Histoire du jazz racontée par ceux qui l’on faite, Buchet/Chastel, Corréa, Paris.

    NOTES


    [1] Mencken Henry Louis  (1880-1956)

    L’écrivain germano-américain Henry Louis Mencken vécut toute son existence à Baltimore, où il se tailla rapidement une réputation d’humoriste iconoclaste grâce à ses articles des Sunpapers entre 1906 et 1948. Il dirigea également deux mensuels : The Smart Set (1914-1923, avec George Jean Nathan) et The American Mercury (1924-1933), qui contribuèrent à créer aux États-Unis une atmosphère littéraire et culturelle originale. Ennemi du provincialisme et admirateur des écrivains européens modernes, dont Nietzsche, Shaw et Conrad, Mencken s’est efforcé de lutter contre les stéréotypes sentimentaux en encourageant la jeune littérature réaliste et naturaliste et en se faisant le champion de l’écrivain naturaliste Theodore Dreiser (*17-8-1871, Terre Haute, Indiana – …28-12-1945, Hollywood, Californie) et du romancier et dramaturge Sinclair Lewis (*7-2-1885 – …10-1-1951). Sa critique impressionniste, disséminée dans d’innombrables articles et essais intensément personnels et provocateurs, repose moins sur une théorie que sur un goût limité, mais sûr. Ce goût exprime une individualité tranchée, un désir de briller à tout prix, de choquer les médiocres et les bien-pensants, et d’imposer par le rire un agnosticisme scientiste hérité du biologiste (le bouledogue de Darwin) et philosophe Thomas Henry Huxley (4-5-1825, Ealing, Grande-Bretagne – …29-6-1895, Londres), aux dépens de la religion traditionnelle et des banalités réconfortantes. Les bouffonneries et les sarcasmes de Mencken s’en prennent au moralisme puritain, aux conventions puériles et au charlatanisme de toute nature. Les six volumes de Prejudices (1919-1927) rassemblent ses essais de journaliste et proposent à une Amérique encore provinciale des modèles étrangers, en même temps qu’ils l’encouragent à s’explorer elle-même et à critiquer sa propre insuffisance culturelle. Les cibles favorites de Mencken sont ce qu’il nomme l’Americano, ou Boobus Americanus, autrement dit le citoyen crédule, patriote, sectaire, prétentieux, gauche et borné ; et encore le clergé hypocrite, le nivellement démocratique, la médiocrité provinciale. D’une caricature féroce des États-Unis, l’écrivain excepte une prétendue « minorité civilisée », tolérante et cultivée. Par germanophilie et anglophobie, il s’est élevé contre Woodrow Wilson (*1856 – …1924), le 28ème président des Etats-Unis (1913 – 1921) et Franklin Delano Roosevelt (*1882 – …1945), le 32ème président (4 mandats en 1933, 1937, 1941 et 1945), et a été le champion véhément du conservatisme isolationniste. Son dynamisme, sa personnalité tranchée, la verve de son style lui ont assuré un public important entre 1920 et 1930, décennie à laquelle on l’associe souvent. Ses Mémoires (The Days of H.L. Mencken, 3 vol., 1940-1943) évoquent avec nostalgie le Baltimore de la fin du XIXe siècle et sa vie de reporter jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale. C’est le journalisme qui fait la force et la faiblesse de Mencken : il dispose d’une copieuse information, il est ouvert à une grande variété de sujets ; mais il émet aussi des jugements trop rapides, se livre à des paradoxes et à des boutades faciles. C’est un homme de fragments brillants et le porte-parole d’une droite éclairée plus éprise de tradition que d’argent. Il restera surtout l’auteur de la première grande étude sur ce qu’il nommait, par anglophobie, la « langue américaine ». The American Language (quatre éditions de 1919 à 1936, avec deux suppléments en 1945 et 1948) est l’oeuvre monumentale d’un philologue amateur, mais inspiré et infatigable, remarquablement renseigné sur la langue populaire de son pays. Il y soutient la thèse que l’américain est plus expressif et créateur que l’anglais britannique, et qu’il finira par le supplanter. Cette somme polémique et brillamment écrite est le chef-d’oeuvre de Mencken et son principal titre à la renommée posthume.

    Source : http://www.logoslibrary.eu/owa-wt/new_wordtheque.w6_home_author.home?code_author=14914&lang=EN

    [2] Elmer Schoebel, pianiste, compositeur et arrangeur américain (East St Louis, Illinois, 8-9-1896 – Floride, 14-12-1970)Ayant étudié le piano et la guitare, il joue à 14 ans dans un cinéma pour accompagner  les films muets. Ensuite il part en tournée avec des spectacles de vaudeville. Après la première guerre mondiale, il s’installe à Chicago, joue en 1920 avec le « 20th Century Jazz Band« , en 1922 et 1923 avec le « Friars Sociéty Orchestra », rebaptisé « New Orleans Rhyhm Kings » avec lequel il enregistre une série de disques qui font date dans l’histoire du jazz. Il joue dans d’autres orchestres de Chicago comme le « Chicago Blues Dance Orchestra« , « The Midway Dance Orchestra« . Après un passage dans la formation d’Isham Jones (1925) à New York, il revient à Chicago où il dirige son propre ensemble. A partir de 1930, il se consacre çà des travaux d’écriture pour le compte d’éditions musicales (Melrose Publishing House, Warner Brothers) et aussi pour quelques orchestres. A la fin des années 40, il reprend le piano et joue avec Conrad Janis (1950-1953) puis s’installe en Californie jusqu’à la fin des années 60.

    [3] John H. Hammond (*15-12-1910 – …10-7-1987), producteur de musique, musicien et critique musical, des années 1930 aux années 1980. En tant que découvreur de nombreux talents, il est l’une des personnalités les plus importante de la musique populaire des Etats-Unis du XXe siècle.

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    12ème dialogue

    LE STYLE DIXIELAND


    – CAT : Aujourd’hui, nous allons aborder un style, un peu en marge du véritable courant du jazz pour certains critiques, le « Dixieland ».

    – BIRD : D’où vient ce nom ?

    – CAT : Le Dixieland est la région la plus pauvre des Etats-Unis. Ce terme désigne, en langage poétique, les Etats du Sud qui comprennent l’Alabama, le Mississippi et la Louisiane. Dès le début de l’existence du folklore noir, les Blancs ont voulu le parodier. Ainsi, les chanteurs de rue des Etats du Sud, au XIXe siècle, étaient caricaturés à travers tous les Etats-Unis par des troupes de « minstrels » – ménestrels. Ces Blancs se passaient la figure au bouchon et les lèvres à la peinture blanche; coiffés d’un chapeau de paille et habillés d’une salopette rayée, ils interprétaient des airs folkloriques en s’accompagnant bien souvent au banjo. Al Johnson est le plus célèbre de leurs descendants.

     1. « New Orleans Blues » – Johnny DeDroit[1] and his New Orleans Jazz Orchestra – New Orleans, 1923
    Pers : Johnny DeDroit (crt) – Russ Papalia (tb) – Henry Raymond (cl) – Rudolph Levy (sa) – Frank Guny (p) – George Potter (bjo) – Paul DeDroit (dm)
    Disque : Flw F-RBF203 – CD2-1 (3’15)


    – BIRD : Il y a bien longtemps, du temps de ma jeunesse, j’ai vu le film « Le Roman d’Al Johnson« [2]. A cette époque, je le considérais comme un chanteur de jazz, mais maintenant je me rends compte que ce titre ne lui convient pas du tout.

    2. « Swanee » de la revue Capitol « Demi Tasse » – Al Johnson, Hollywood, fin 1945.
    Pers. : Al Johnson (voc) accompagné par un orchestre de studio
    Disque : FA 152 CD1 – 1 (1’54)


    – CAT : Très vite, à la Nouvelle-Orléans, on voit éclore une série de petits orchestres blancs dans le style des « streets bands » noirs. Généralement, ces premiers musiciens blancs sont originaires de couches de populations guère supérieures à celles des Noirs, comme les immigrants italiens ou irlandais. C’est ainsi que l’on rencontre des La Rocca, Manone, Roppolo, Sbarbaro et bien d’autres.


    – BIRD : Si mon analyse est pertinente, je pense qu’au départ le jazz est une musique de pauvres gens, et des plus misérables et discrédités d’entre eux.

    – CAT: C’est bien çà ! Le plus ancien orchestre blanc de la Nouvelle-Orléans est le « Relience Brass Band » de « Papa » Jack Laine (1873-1966). Cet irlandais d’origine était au moins autant un homme d’affaire qu’un musicien : à une certaine époque il fait tourner pas moins de trois orchestres différents sous son nom ! En 1895, Jack crée le « Ragtime Band« , premier ensemble blanc qui imite les orchestres de danses noires de Storyville. Un nouveau style, situé aux frontières du jazz se développe, c’est le « Dixieland »  Il tire son origine du « ragtime » et s’inspire du style instrumental des Noirs, tant dans les improvisations que dans le jeu collectif, cependant la tonalité est pure, on n’y trouve pas les « blue notes« . Sa formation et celles des autres leaders blancs jouent une musique plus facilement assimilable que celle des Noirs, interprétée avec une technique plus sûre, mais aussi moins brûlante et moins virile. Car ce que Buddy Bolden ou Manuel Perez perdent en précision, ils le récupèrent en relief et en expressivité. Là où ils se montrent authentiquement lyriques, les Blancs ne sont souvent que mélodieux. Laine rallie sous sa bannière quelques-unes des personnalités les plus cotées de l’époque, dont le fameux clarinettiste Lorenzo « Papa » Tio, qui enseigna son art à des sommités noires comme Georges Baquet ou Sidney Bechet.

    3. « Bouncing around » – Piron’s New Orleans Orchestra[3] – New York, 12-1923
    Pers. : Armand J. Piron (vl) – Lorenzo Tio Jr. (cl) – Peter Bocage (crt) – Louis Warneke (sa) – Steve Lewis (p) – Charlie Bocage (bjo) – Henry Bocage (tuba) – John Lindsay (tb) – Louis Cottrell Sr. (dm)
    Disque : Flw F-RBF203 – CD1-3 (2’42)


    – BIRD : Donc c’est une erreur de la part des puristes de rejeter ce genre de musique ?

    – CAT : Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que c’est effectivement une erreur de présenter ces premiers jazzmen blancs comme des plagiaires des jazzmen noirs. En fait, les uns et les autres ont commencé par évoluer parallèlement, avant que la manière plus expressive de ces derniers ne prenne décisivement le pas sur la conception des premiers.

    – BIRD : Appelons cela une musique euro-africaine.

    – CAT : Le terme n’est pas mal choisi. Les musiciens blancs de la Nouvelle-Orléans ont également suivi le mouvement de migration vers le Nord. C’est ainsi que l’orchestre du trombone Tom Brown joue déjà depuis 1915 au « Lamb’s Café » de Chicago, sous le nom de « Tom Brown’s Dixieland Band » et plus tard sous celui de « Brown’s Dixieland Jass Band« . Je pense que c’est la première fois qu’on utilisait le mot « jass« , qui donnera « jazz » par déformation.

    4. « Bull frog Blues » – The Six Brown brothers – Camden (New-Jersey), 19/6/1916.
    Pers. : Tom Brown (ss,as,ldr) – Guy Shrigley (as,ts) – James « Slap Rags » White (c-ms) – Sonny Clap (ts) – Marry Cook (bs) – Harry Funk (b)
    Disque : RCA 74321264122 BM 752 – CD2-9 (2’36)


    – BIRD : Mais alors d’où vient ce terme « Jazz » ?

    – CAT : L’étymologie du mot « jazz » est encore incertaine. De multiples interprétations fort différentes ont été données. Parmi de nombreuses hypothèses, certains le font dériver d’un terme créole français de la Nouvelle-Orléans formé sur le verbe « jaser » ; d’autres le font remonter à l’expression « Jazz-Belles », déformation satirique par les Noirs de « Jezebel », utilisé par les colons cajuns pour désigner les prostituées de la Nouvelle-Orléans. Mais je pense que le terme s’est propagé après son utilisation comme slogan publicitaire par Brown. Comme les musiciens de son ensemble n’étaient pas syndiqués lors de leur arrivée à Chicago, les professionnels de l’endroit, afin de les boycotter, répétaient partout qu’ils jouaient de la « jazz-music » : le verbe « jass » ou « jazz » était utilisé pour désigner dans les bouges les rapports sexuels. De toute manière, l’expression semble faire référence à la fois à la parole, à la danse et au sexe.

    – BIRD : L’origine du terme n’enlève rien à la valeur de la musique qu’il désigne.

    – CAT : Le style « Dixieland » a subi un développement parallèle au jazz. L' »Original Dixieland Jazz Band« , qui joua à Chicago de 1916 à 1925 et surtout le célèbre « New Orleans Rhythm Kings » que l’on entendait au « Friar’s Inn » de Chicago entre 1921 et 1924, ont contribué à faire progresser ce style. Le 26 février 1917, Chicago donna à l’ »Original Dixieland Jazz Band » la chance d’enregistrer le premier disque de jazz. Les deux titres gravés ce jour-là, « Livery Stable Blues«  et « Dixieland Jazz Band One Step« , ne présentèrent pas seulement un intérêt historique. Ce fut un réel succès commercial : le disque se vendit à plus d’un million d’exemplaires. On s’aperçut que le jazz pouvait se vendre et qu’il aurait au moins autant d’argent à y gagner qu’à multiplier les prestations scéniques dans tout le territoire.

    5. « Livery Stable Blues » – The Original Dixieland Jass Band– Chicago, 26/2/1917
    Pers. : Dominique J. La Rocca (crt) – Edwin Edward ­(tb) – Lawrence « Larry » Shield (cl) – Henry Ragas (p) – Tony Sbarbaro (dm)
    Disque: RCA ND 90026 CD1–1 (3’05)

    6. « Dixie Jass Band One-Step » – The original Dixieland Jass Band – Chicago, 26/2/1917
    Pers.: même personnel que le précédent
    Disque : RCA ND 90026 CD1-2 (2’35)


    – BIRD : Y aurait-il eu discrimination pour que ce soit un orchestre blanc qui fut enregistré ?

    – CAT : Aucun complot contre la musique noire n’était ourdi dans cette initiative. Il avait été proposé à Freddie Keppard, trompettiste noir légendaire de la Nouvelle-Orléans, de graver quelques-uns de ses plus grands succès en 1916 déjà, mais il refusa tout net, jugeant qu’il mettrait en péril sa souveraineté en mettant à la disposition de ses rivaux une occasion d’analyser sa manière de jouer et de « lui piquer ses trucs ».

    – BIRD : Je pense tout de même qu’une des principales motivations des producteurs blancs était le profit.

    – CAT :  Oui bien sûr. Le « N.O.R.K. » formé de musiciens de la Nouvelle-Orléans se composait de Leo Roppolo à la clarinette, Paul Mares à la trompette, Georges Brunies au trombone, Ben Pollack à la batterie et Elmer Schoebel au piano. Cet ensemble jouait dans un style calqué sur le « New Orleans » évolué, c’est-à-dire qu’au lieu de syncopes on rencontre déjà l' »off-beat« .

    7. « Marguerite » – The New Orleans Rhythm Kings – Richmond (Indiana), 17/7/1923.
    Pers. : Paul Mares (crt) – Leon Roppolo (cl) ­George Brunies (tb) – Jack Pettis (c-ms) – Glen Scoville (as, ts) – Don Murray (ts) – Kyle Pierce (p) – Lew Black (bjo) – Chink Martin (tuba) – Ben Pollack (dm).
    Disque : Classics 1129 – CD-18 (3’08)


    – BIRD : Un petit rappel de ces deux termes « syncope » et « off-beat » ne serait pas inutile !

    – CAT : La « syncope » d’abord. C’est un déplacement de l’accent rythmique, en d’autres mots, un son qui commence sur un temps faible et se prolonge sur le temps suivant. L' »off-beat » ou « after-beat« , est l’analogue du contretemps. C’est l’accentuation légère des valeurs de notes placées sur les temps faibles, lorsque les temps forts sont occupés par des silences. Es-tu satisfait ? Où en étions-nous ? Ah oui. On commence à rencontrer une assimilation plus fidèle des procédés des Noirs, tels que moyens d’expressions harmoniques et ligne mélodique basée sur la construction de celles du style « New Orleans« . Le « Dixieland » se construit également sur une improvisation collective polyphonique. Le trompettiste ou cornettiste énonce un thème et conduit l’ensemble des musiciens, le clarinettiste brode en contrepoint, tandis que le tromboniste établit des lignes de basses puissantes et amples. Le jeu des musiciens est simple et bien posé à l’intérieur d’une mesure à deux temps, le fameux « two beats« .Voici le « Sweet Lovin’ Man » joué par le « N.O.R.K. » en 1923.

    8. « Sweet Lovin’ Man » – New Orleans Rhythm Kings – Richmond, 12/3/1923.
    Pers. : Paul Mares (crt) – George Brunies (tb) – Leon Roppolo (cl) – Jack Pettis (s) – Mel Stitzel (p) – Ben Pollack (dm).
    Disque : Classics 1129 – CD–9 (2’35)


    – CAT: Il est parfois difficile de faire la distinction et seule une oreille exercée pourra départager les ensembles. Un autre « band » qui a eu de l’importance était l’orchestre des « Wolverines » dans lequel on trouvait le cornettiste « Bix » Beiderbecke[4]. Cette figure romantique du jazz vaut la peine qu’on s’y attarde quelque peu. Leon Bismarck « Bix » Beiderbecke, né à Davenport le 10 mars 1903, est un des rares musiciens blancs qui a eu une influence sur le jeu de musiciens noirs, ce n’est qu’après sa mort, survenue à l’âge de 28 ans qu’il sortit de l’ombre. Le roman de Dorothy Baker intitulé « Young Man with a Horn » en fit une figure légendaire[5].

    – BIRD : Un film de même nom a été tiré de ce roman. Et si mes souvenirs sont exacts, l’interprète principal était Kirk Douglas[6].

    9. « Royal Garden Blues » – The Wolverines – Richmond 20/6/1924.
    Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – George Brunies (tb, kazoo) – Jimmy Hartwell (cl, sa) – George Johnson (ts) – Dick Voynow (p) Bob Gillette (bj) – Min Leibrook (tuba) – Vic Moore (dm).
    Disque : Riv. RLP 12-115 – A2 (3’00)


    – CAT : Issu d’une famille d’origine allemande, Bix reçoit une formation musicale classique et apprend le piano. Après un séjour à la « High School » de Davenport, il est envoyé à la « Lake Forest Academy« , une école militaire dans les environs de Chicago. Mais c’est en autodidacte qu’il apprend le cornet. La plupart de son temps il le consacre à l’écoute des musiciens de jazz et à jouer dans les orchestres locaux. En 1923, il est la vedette du petit groupement blanc les « Wolverines« , c’est avec cet ensemble qu’il réalise ses premiers enregistrements.

    10. « Tigger Rag » – The Wolverine Orchestra – Richmond, 20-6-1924
    Pers. : même personnel que le précédent
    Disque : Classic Jazz Masters FP5 Mono 5501 – B2  (2’34)


    – CAT : De nombreuses incursions regrettables dans des orchestres commerciaux, comme ceux de Jean Goldkette[7] et Paul Whiteman annihilent son talent.

    11. « Slow River » – Jean Goldkette and his Orchestra – Camden, 6/05/1927
    Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – Fred « Fuzzy » Farrar (tp) – Ray Lodwig (tp) – Lloyd Turner (tb) – Bill Rank (tb) – Don Murray (cl, sb) – Doc Ryker (sa) – Frankie Trumbauer (c-ms) – Itzy Riskin (p) – Howdy Quicksell (bjo) – Steve Brown (sb) – Chauncey Morehouse (dm) – Eddie Sheasby (ldr, arr)
    Disque : Joker / SM 3560 – A5 (2’58)


    – BIRD : Cela se sent. Dommage que Bix n’intervienne que très brièvement dans ce morceau.

    – CAT : Beiderbecke fait partie de ces musiciens blancs qui contribuèrent à la transformation du style « Dixieland » en « swing« . Il a été fortement influencé par Louis Armstrong qui se trouvait à cette époque déjà au seuil du « swing« .

    « Les « breaks » de Bix n’étaient pas aussi sauvages que ceux d’Armstrong, mais ils étaient « hot« , et Bix choisissait chaque note avec un grand souci de musicalité. Il me démontrait – c’est le compositeur Hoagy Carmichael qui parle – que le jazz peut être musical et beau, tout en étant « hot » et que « tempo » ne signifie pas « vélocité« . Sa musique me touchait d’une autre manière. »


    – BIRD : Qui est ce Carmichael et que veut-il dire par musique « hot » ?

    – CAT : Carmichael est le compositeur de thèmes tel que « Stardust » et « Georgia on my mind« . On appelle « hot« , dans un morceau de jazz, le caractère d’un passage exécuté par un ou plusieurs musiciens qui abandonnent le thème mélodique pour jouer une broderie imaginée qui se développe dans le cadre de l’air et s’incorpore à lui. Cette définition est donnée par Robert Goffin dans son livre « Frontières du Jazz« .

    12. « The love nest » – Frank Trumbauer and his Orchestra – New York, 5/10/1928.
    Pers. : Bix Beiderbecke, Charlie Margulis (crt) – Bill Rank (tb) – Izzy Friedman (cl) – Frankie Trumbauer (c-ms) – Rube Crozier (sa, sb) – Min Leibrook (bs) – Lennie Hayton (p) – inconnu (g) – George Marsh (dm) – Martin Hurt (voc)
    Disque : Joker / SM 3568 – B4 (2’53)


    – CAT: Le jeu de Bix était émouvant et lyrique ; ses notes sortaient pleines, amples et riches. Il transforme le « staccato » du style « Dixieland » en un « legato ». Je prévois ta question et y répond de suite. En bref le « staccato » signifie jouer détaché par opposition à jouer lié c’est-à-dire « legato ».
    Certaines des oeuvres de Bix au piano sont de petits chefs-d’oeuvre de sensibilité et de musicalité; ainsi son « ln a Mist » composé sous l’influence des musiciens classiques modernes.

    13. « In a mist« . solo de piano – New York, 8-9-1927
    Pers. : Bix Beiderbecke
    Disque : Joker / SM 3561 – A1 (2’44)


    – BIRD : On sent qu’il connaît la musique classique. Son jeu rappelle Ravel ou Debussy.

    – CAT : Il possédait une invention mélodique inépuisable et donnait une place privilégiée aux qualités harmoniques, surtout, il avait une prédilection pour la couleur sonore impressionniste. Voici d’ailleurs le témoignage d’un de ses amis, le clarinettiste Pee Wee Russell :

    « Bix avait une oreille prodigieuse. Il aimait des petites choses, telles que certaines oeuvres de Mac Dewell et de Debussy, des choses très légères. Et aussi de Delius. Puis il a fait un bond jusqu’aux trucs de Stravinsky. Il y avait certaines choses qui l’intéressaient dans la musique classique moderne, par exemple les tons entiers, et il disait : Pourquoi ne pas en faire autant en jazz ? Pourquoi pas ? La musique ne doit pas être une chose qu’on met entre parenthèses. »

    14. « Deep down south » – Bix Beiderbecke and his Orchestra – New York, 8/9/1930
    Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – Ray Ludwig (tp) ­Tommy Dorsey ou Boyer Cullen (tb) – Benny Goodman, Jimmy Dorsey (cl, as) – Pee Wee Russel ? (cl, sa) – Bud Freeman (st) – Min Leibrook (bs) –  Joe Venuti (vIn) – Irving Brodsky (p), – Eddie Lang (g) – Gene Krupa (dm) Weston Vaughn (voc).
    Disque : RCA 731.131 – B7 (2’57)


    – CAT : Malheureusement, aigri par le commercialisme à 100% de l’orchestre de Whiteman, Bix s’était mis à boire plus que de coutume et il menait une vie désordonnée. Il se laisse aller à composer de longues heures au piano, en s’inspirant des ses compositeurs préférés. Il meurt d’une pneumonie le 7 août 1931, après avoir essayé une cure de désintoxication. Son influence a été frappante dans les milieux de la future école de Chicago, car il donne aux musiciens blancs la possibilité de créer un langage qui leur sera propre et non plus une simple imitation de l’art musical noir.

    15. « l’ll be a friend with pleasure” –  Bix Beiderbecke and his Orchestra – New York, 8/9/1930.
    Pers. : même personnel que le précédent sauf Venuti et Lang
    Disque : Joker / SM 3570 – B2 (2’59)


    – CAT : Dans le passage que je vais lire, je passe la parole à son ami Jimmy McPartland qui l’a remplacé lorsque Bix quitta les Wolverines.

    « Bix a largement contribué à la grandeur du jazz. Il a aidé à le civiliser. Il l’a rendu plus musical, car il avait une technique éprouvée et une admirable sonorité. Tel était aussi son sens de l’harmonie, aussi bien au cornet qu’au piano. Il est le premier musicien de jazz que j’aie entendu utiliser le ton entier et la gamme chromatique. Je crois que presque tous les musiciens de jazz, même ceux qui ne jouent pas d’un instrument à vent, ont été d’une façon ou d’une autre influencés par Bix ».


    – BIRD : Peux-tu me définir ce qu’est une gamme chromatique ?

    – CAT : Dans la gamme de do normale, par exemple, qui va du do (la tonique) au do à l’octave, les intervalles entre les notes sont d’un ton sauf entre mi et fa et entre si et do à l’octave où il ne sont que ½ ton. C’est ce que l’on appelle la gamme diatonique. Partout où les notes sont séparées d’un ton, il y a moyen de placer entre elles encore une note : do#, ré#, fa#, sol#, et la#. De ce fait toutes les notes entre les deux do sont distantes d’un ½ ton, ce qui correspond à la gamme chromatique. Lorsqu’une note est haussée, on parle de dièse, dans le cas inverse, c’est-à-dire lorsqu’elle est diminuée nous avons affaire à un bémol.

    – BIRD : Très bien, me voilà un peu plus savant !

    – CAT : Ce sont ses enregistrements avec Frankie Trumbauer, de 1926, qui définissent le mieux son apport : un jeu doux pour la sonorité, vibrant par la flamme, une inspiration et un rythme jamais en défaut. Grâce à ses qualités, Bix appartient à cette catégorie de jazzmen blancs qui ont su faire évoluer le folklore noir pour le rendre compréhensible au grand public américain et européen.

    16. « Louisiana » – Bix and his Gang – New York, 21-9-1928
    Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – Bill Rank (cl) – Min Leibrook (sb) – Roy Bargie (p) – Lennie Hayton (timpani-armonium) – George Marsh (dm)
    Disque : Joker / SM 3568 – B2 (2’45)


    – BIRD : Il est dommage que de tels talents en arrivent à se détruire et gaspillent ainsi leur génie.

    – CAT : C’est vrai, le monde du jazz a eu son contingent de musiciens maudits selon la tradition romantique, acharnés à se détruire, et qui ont disparu tragiquement, soit sous l’effet de l’alcool ou de la drogue, soit à la suite d’une vie trop trépidante qui les a conduit à la maladie et à la mort prématurée. Nous en rencontrerons d’autres.
    Bix Beiderbecke est l’instigateur des trompettistes blancs des années ’30 comme Jimmy McPartland, Bobby Hackett, Bunny Berigan, Wild Bill Davison, Max Kaminsky, Ruby Braff et le trompettiste noir Rex Steward. De plus, sa manière raffinée, expurgée de la rusticité du blues originel, peut également être considérée comme annonciatrice du style cool de la West Coast. Voici un morceau où l’on entend Bobby Hacket, « Struttin’ With Some Barbecue« .

    17. « Struttin’ With Some Barbecue » –  Bobby Hackett and his Jazz Band – août 1948
    Pers. : Bobby Hackett  (tp) – Charles Queener (p) – Danni Perri (g) – Bob Casey (b) – Cliff Leeman (dm)
    Disque : Philips 429 465 BE – A1


    – BIRD : On sent que ce trompettiste a une grande sûreté et que son jeu dégage une sorte de puissance sereine, tout en douceur.

    – CAT : Le style « Dixieland » connaîtra une renaissance à partir de 1940 sous le nom de « New Orleans Revival » et suscitera un grand nombre de vocations, notamment en Europe. Nous y reviendrons. Terminons cet entretien avec l’ensemble de Frank Trumbauer qui nous interprète « Three blind mice » et dans lequel Bix nous donne une dernière preuve de son génie.

    18. « Three blind mice » – Frank Trumbauer Orchestra – 28/09/1927
    Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – Bill Rank (tb) – Don Murray (cl) – Frankie Trumbauer (C-m s) – Dock Ryker (sa) – Adrian Rollini (sb) – Izzy Riskin (p) – Eddie Lang (g) – Chauncey Morehouse (dm)
    Disque : Fontana 467 005 TE – A2


    Discographie

    1) New Orleans Jazz The ‘20’s
    Folkways F-RBF203 – 2CD

    2) George Gershwin – A century of glory
    Frémeaux & Associés FA 152 2CD.

    3) The complete Original Dixieland Jazz Band (1917-1936) – Jazz Tribune N° 70
    RCA ND 90026 – 2CD

    4) New Orleans Rhythn Kings 1922-1923
    Classics 1129 – CD.

    5) The Riverside History of classic Jazz Vol 7 and 8: Chicago Style / Harlem
    Riverside Jazz Archives series RLP 12-115 – 30cm, 33T.

    6) The legendary Bix Beiderbecke (1924-1925)
    Classic Jazz Masters FP5 – Mono 5501 – 30cm, 33T.

    7) The King Jazz Story, Collector’s Edition – Bixology – Vol. 4
    JOKER/SM 3560 – 30cm, 33T.

    8) The King Jazz Story, Collector’s Edition – Bixology – Vol. 5
    JOKER/SM 3561 – 30cm, 33T.

    9) The King Jazz Story, Collector’s Edition – Bixology – Vol. 12
    JOKER/SM 3568 – 30cm, 33T.

    10)The King Jazz Story, Collector’s Edition – Bixology – Vol. 14
    JOKER/SM 3570 – 30cm, 33T.

    11)The Bix Beiderbecke Legend – Vol. 3 – Série Black & White Vol. 50
    RCA Victor 731.131 – 30cm, 33T.

    12) »The Hackett Horn »
    Philips 429 465 BE – 45RPM

    13)The legendary Bix Beiderbecke Vol. 4 – Frank Trumbaner orchestra
    Fontana 467 005 TE – 17cm, 45T.

    Bibliographie

    1. Berendt J.E. (1963) – « Le jazz des origines à nos jours » Petite Bibliothèque Payot, Paris.
    1. Carles P., Clergeat A., Comolli J.-L. (1988) – Dictionnaire du Jazz, Editions Robert Laffont, coll. « Bouquins », Paris.
    1. Goffin R. – « Aux frontières du jazz » – Ed. du Sagittaire, S. Kra, Paris
    1. Jonchkeere D.Musique : art ou science ou petit voyage dans l’oreille musicale, in L’Artichaut… n° 24/2, décembre 2006.
    1. Hansen J., Dautremer A.M et M.  (s.d.) – Cours complet d’éducation musicale et de chant choral en quatre livres – Livre II, Alphonse Leduc, Paris
    1. Longstreet S., Dauer A.M. (1958) – « Encyclopédie du Jazz » adaptation française Bureau J. – Ed. Aimery Somogy, Paris.
    1. Newton F. (1966) – Une sociologie du jazz, Flammarion, éditeur – Nouvelle Bibliothèque Scientifique.
    1. Shapiro N, Hentoff N. (1956) – « Ecoutez-moi ça ! » – Recueil de textes – Ed. Corréa, Buchet/Chastel, Paris.
    1. Ulanov B (1955) – « Histoire du Jazz » – Ed. Corréa, Buchet/Chastel, Paris.

    NOTES


    [1]   Johnny DeDroit dirigea, à la Nouvelle-Orléans, des orchestres de théâtre jusqu’à l’apparition, à la fin des années 1920, du système sonore Vitaphone (voir la note 2). Ces orchestres jouaient des airs populaires et des sélections douces spécialement conçues pour accompagner les spectacles. Souvent, des musiciens de jazz participaient à ces ensembles.

    [2]   Le film « Jazz Singer », en français, « Le Chanteur de Jazz », est le premier film sonore, sorti le 23 octobre 1927 et produit par les frères Warner (Warner Bros). Les interprètes principaux sont Al Johnson, un ancien chanteur de Synagogue, artiste de cirque, de music-hall, impresario, devenu entrepreneur de spectacles, et Myriam Loy. Ce film, dont tous les Etats-Unis se font l’écho, raconte un peu la vie d’Al Johnson, né à Saint-Pétersbourg le 28 mai 1883. Ses premiers mots dans le film sont : « Hello, Mam ! ». Pour réaliser ce film, la Warner Bros met au point un système qu’elle a racheté à la société Vitaphone. Dans ce film pratiquement muet, Al Johnson s’adresse au public « Attendez ! Attendez ! vous n’avez encore rien entendu ». Le système des frères WARNER consistait à passer en synchronisme un disque sur un gramophone pendant que le film défilait à l’écran. Mais les aiguilles de l’appareil ayant tendance à sauter, la synchronisation du son et des images était souvent mauvaise. On entendait les mots avant ou après leur lecture sur les lèvres de l’acteur. Cependant, sonore, parlant et musical, ce film, réalisé par Alan Crosland, auteur d’un Don Juan également sonore mais non chantant, prouve que le cinéma muet appartient au passé.

    [3]    Piron’s New Orleans Orchestra. Cet orchestre connut une certaine vogue à la Nouvelle-Orléans durant les années 1920. Il fut organisé par Armand Piron et Peter Bocage à la fin de 1918, lorsque Bocage quitta son job sur le SS Capitol qui remontait le Mississippi. Ils montèrent cet ensemble pour le restaurant Tranchina du lac Ponchartrain. Il fut l’orchestre attitré du lieu jusqu’en 1928. Cet excellent orchestre est représentatif du style créole de la Nouvelle-Orléans. Il fait un bref séjour au Cotton Club de New York et enregistre à plusieurs reprises entre novembre 1923 et février 1924, pour la firme Victor.

    [4]   Léon Bix Beiderbecke est né au 1934 Grand Avenue, Davenport, Iowa, le 10 mars 1903. Il est le troisième enfant d’une famille d’immigrants allemands installée dans la région depuis deux générations et propriétaire de la « East Davenport Lumber and Coal Company« . – Son père s’appelait Bismark, son grand-père, Carl. Son père qu’on avait surnommé « Bix » avait déjà surnommé son premier fils (Charles) « Bix ». Dans la famille, les deux étaient connus sous les noms de « Big Bix » et « Little Bix ». Quand Léon vint au monde, « Big Bix » insista, pour des raisons qui sont demeurées obscures, pour que ce deuxième fils porte officiellement le nom de « Bix ». C’est sous ce nom – et non surnom – que ce futur cornettiste, pianiste, compositeur  allait passer à la postérité. Sa mère joue en amateur du piano et de l’orgue ; un de ses grands-pères dirige l’orchestre philharmonique de Davenport. À trois ans, il joue au piano le thème de la deuxième Rhapsodie hongroise de Liszt. À sept ans, « Little Bickie » fait la manchette du Davenport Democrat qui annonce avec fierté que la ville de Davenport a son prodige : un jeune musicien qui, sans avoir suivi un seul cours de musique, est capable de reproduire, d’oreille, n’importe quelle mélodie. Ne voulant pas suivre les cours et les conseils des professeurs qu’on lui imposait, il fait l’acquisition à 15 ans d’un cornet d’occasion et, autodidacte, s’invente une technique aux doigtés peu orthodoxes.

    En 1918, de retour de l’armée, son frère, Charles ramène à la maison une machine bien intrigante : un gramophone.  Sur celui-ci, il fait écouter à son frère des disques d’un certain groupe connu sous le nom de Original Dixieland Jazz Band. Pour « Bix », c’est la découverte. A l’écoute de Nick LaRocca,  et des orchestres qui jouent à bord des riverboats qui remontent le Mississippi, il se passionne pour cette musique, citant pour son principal inspirateur un cornettiste blanc de la Nouvelle-Orléans, Emmett Hardy (mort à 22 ans), entendu dans l’orchestre de Carliste Evans.

    En 1921, ses parents l’envoient au Lake Forest Academy, une académie militaire près de Chicago. Là, il forme avec le batteur Walter « Cy » Welge le Cy-Bix Orchestra et fait partie du Ten Foot Band avec Jimmy Hartwell (cl, sa), George Johnson (st) – Min Leibrook (tba) et Vic Moore (dm). Certains soirs, il descend à Chicago où il peut aller entendre les New Orleans Rhythm Kings. En 1922 – il n’a que dix-neuf ans – il est expulsé de l’académie. Son seul intérêt : le jazz. Il rentre à Davenport et cherche en vain une place de pianiste. Après un passage dans un orchestre de danse de Chicago, les Cascades, il travaille pendant près de trois mois avec Eddie Condon (g), à l’Alhambra Ballroom de Syracuse. L’année suivante, il retourne à Chicago, joue pour la danse et sur des riverboats. Dans l’orchestre de l’un de ces bateaux, il rencontre le jeune clarinettiste Benny Goodman, âgé de 14 ans.

    En octobre 1923, il se joint à un groupe d’étudiants, les Wolverines, formé par le pianiste Dick Voynow avec Hartwell, Johnson auxquels s’ajouteront Moore et Leibrook. Bix en deviendra la vedette. Ils jouent dans des casinos et des dancings, dans l’Ohio, à Indianapolis, Chicago… Ses premiers enregistrements datent de février 1924, à Richmond pour la firme Gennett. Ils se produisent ensuite à l’université d’Indiana, où Bix retrouve Hoagy Carmichael qui hésite à quitter ses études de droit pour se consacrer à la musique. A New York, il enregistre avec les Sioux City Six, dont Frankie Trumbauer  (C-m s) et Miff Mole (tb) sont les principaux solistes. Bix quitte les Wolverines et entre dans l’orchestre de Jean Goldkette grâce au saxophoniste Don Murray. Il joue ensuite avec Charley Straight à Chicago – ne sachant pas lire la musique, il doit apprendre par cœur les arrangements. Il a de nouveau l’occasion d’entendre Louis Armstrong, King Oliver, Jimmie Noone et se passionne pour Bessie Smith.

    En 1925, il signe ses premiers disques en tant que leader (Bix and his Rhythm Jugglers) et enregistre son premier chef-d’oeuvre : Davenport Blues. Parallèlement, il s’intéresse aux recherches harmoniques des compositeurs impressionnistes (Debussy, Ravel, Edward McDowell…) ce qui l’amène à travailler le piano et à élargir ses connaissances théoriques.

    A partir de 1925, il retrouve Trumbauer avec qui il formera une association qui résistera aux aléas du métier. Ensembles, ils participeront à divers groupes, Frankie Trumbauer and his Orchestra, Tram Bix and Lang, Bix Beirdebecke and his Gang…, Durant cette période, il enregistre ses grands classiques : Sorry, Riverboat Shuffle, Singin’ the Blues

    Mais déjà, il est atteint du mal qui allait l’emporter : il boit.

    Sa renommée est grande. Après avoir la dissolution de la formation de Golkette, Paul Whiteman consent à engager Bix en tant que premier cornettiste dans son orchestre. Bix s’y ennuie prodigieusement (diverses sources laissent sous-entendre cependant qu’il y est très heureux, ce qui ne l’empêche pas de boire tout autant prodigieusement). – À la fin de 1929, il est hospitalisé pour être désintoxiqué mais rien ne va plus. Dès sa sortie, il se remet à boire et joue là où on espère qu’il respectera peut-être ses engagements. En 1930, il joue épisodiquement pour les orchestres de Hoagy Carmichael et d’Irving Mills puis se joint à l’orchestre formé par Charles Prévin pour une émission de radio : The Camel Pleasure Hour. Il y fait ses derniers enregistrements, se contentant parfois de ne jouer que les premières mesures d’arrangements plus ou moins inspirés.

    Il quitte Prévin en octobre de la même année et, d’orchestres en orchestres, il continue à vivre une existence de plus en plus marginale. À la fin de juillet, il contracte une pneumonie et meurt le 6 août suivant.

    [5]   La vie romancée de Bix Beiderbecke a été racontée par Dorothy Baker dans « Young Man With A Horn » (1938) – traduit par Boris Vian sous le titre « Le Jeune Homme à la trompette » (1954).

    [6]   Film (1950) du réalisateur américain d’origine hongroise, Michael  Curtiz, de son vrai nom Manó Kertész Kaminer. Le titre anglais a été traduit par « La Femme aux chimères ». Scénario de Carl Foreman, photo de Ted McCord. Acteurs principaux : Kirk Douglas, Lauren Bacall et Doris Day. Kirk Douglas est doublé pour la musique par le trompettiste Harry James.

    Michael Curtiz est né le 24 décembre 1886 dans une famille juive à Budapest, et est décédé, à Hollywood, le 10 avril 1962 des suites d’un cancer. Parti de chez lui à 17 ans pour rejoindre un cirque, puis suivre un formation d’acteur à la Royal Academy for Theater and Art. En 1912, il commence sa carrière d’acteur et de metteur en scène en Hongrie sous le nom de Mihály Kertész, réalisant au total 43 films. A la fin de la Première Guerre Mondiale, il part travailler en Allemagne, puis débarque à Hollywood en 1926, où il dirige Erroll Flynn dans des films devenus de très grands classiques du cinéma : Capitaine Blood (1935), La charge de la brigade légère (1936) et culminant avec Les Aventures de Robin des Bois en 1938. Mais c’est pour Casablanca, avec Humphrey Bogart et Ingrid Bergman, que la signature de Curtiz appartient au panthéon du cinéma.

    [7]   Jean Goldkette est un pianiste et chef d’orchestre américain, né le 18 mai 1893  soit à Valenciennes en France, soit à Patras (Grèce), et mort le 24 mars 1962 à Santa Barbara (Californie). Il semble avoir passé sa jeunesse en Europe (Grèce et Russie) où, très jeune, il commence une carrière de musicien classique. Il émigre aux Etats-Unis au début des années 10. En 1919, il dirige une maison d’édition musicale à Détroit. Dans les années 20, Goldkette dirige plusieurs orchestres de danse et de jazz. Dans les faits, il n’y a pas un « orchestre de Jean Goldkette » mais un ensemble d’orchestres portant le « label Goldkette » dont il n’est que l’impresario. Goldkette se réserve la direction du plus prestigieux. L’orchestre le plus connu est son « Victor Recording Orchestra » (1924-1927) dans lequel on peut entendre des musiciens comme Bix Beiderbecke (crt), Hoagy Carmichael (p), Jimmy Dorsey (cl, sa), Tommy Dorsey (tb), Bill Rank (tb), Eddie Lang (g), Frankie Trumbauer (C-m s), Pee Wee Russell (cl) et Joe Venutti (vn). Cet orchestre enregistre de nombreux disques pour le label « Victor » dont des plages fameuses mettant en vedette Bix Beiderbecke. Le13 octobre 1926, au « Roseland Ballroom » de New York, un duel d’orchestres oppose la formation de Goldkette à celle de Fletcher Henderson. C’est Goldkette qui en sort vainqueur. En septembre 1927, Goldkette, pour des raisons mal déterminées, dissout son orchestre vedette. Une partie du personnel est embauché par Paul Whiteman, alors directeur d’un orchestre de jazz symphonique très populaire. Goldkette remonte quelques mois plus tard un autre orchestre vedette qui enregistre, lui aussi, de nombreux titres pour le label Victor. En 1929, Goldkette dissout définitivement son orchestre. La même année, Goldkette est impresario des McKinney’s Cotton Pickers puis, au début des années 30, du Casa Loma Orchestra. Golkette, « star des année 20 », glisse peu à peu dans l’anonymat. Goldkette continue sa carrière d’agent artistique sans retrouver le succès. Il tente une carrière de pianiste classique qui ne connaît pas un franc succès. En 1939, il monte l’ American Symphony Orchestra qui se produit au Carnegie Hall de New York. Là aussi, le succès est mitigé et il semble qu’à partir de 1944, il soit en quasi-retraite à Kansas-City avant de déménager en Californie en 1961 où il meurt l’année suivante.

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    Léon Bix Beiderbecke

    Catégories : Jazz | Un commentaire

    11ème dialogue

    LOUIS ARMSTRONG

    – BIRD : HelIo ! Mon vieux CAT, nous en avons fini avec Chicago. Quelle découverte allons nous faire aujourd’hui ?

    – CAT : Non nous reviendrons à Chicago avec l’école des jeunes Blancs. Mais avant, il est grand temps de parler du musicien qui a eu une influence prépondérante sur l’évolution du jazz vers le « classicisme ». Nous allons suivre Louis, le grand Louis ARMSTRONG.

    – BIRD : Un des musiciens les plus populaires dans le monde, à l’instar de Sidney BECHET.

    – CAT : L’époque du jazz essentiellement polyphonique prend fin avec le « Creole Jazz Band » de OLIVER. C’est l’avènement de la « monodie » qui connaîtra un intérêt croissant dans les années suivantes. Si tu veux, nous allons nous étendre un peu plus longuement sur le terme « monodie ».
    « Monodie » s’oppose à « polyphonie » pour désigner le jeu à une voix seule, avec ou sans accompagnement. On rencontre une partie principale, caractérisée par la continuité de la ligne mélodique, les autres parties ont comme fonction celle d’accompagnement. « Satchmo » est un maître incontesté dans cet art.

    – BIRD : Je connaissais ce surnom de ARMSTRONG, mais que signifie-t-il ?

    – CAT : Oh, il en a eu plusieurs tels que « Dippermouth » – bouche comme une louche, « Satchelmouth » – bouche comme une giberne -, « Satchmo » contraction de « Satchelmouth« . Ces sobriquets ont tous trait à la forme et à la puissance de ses lèvres et à la manière dont il tenait sa trompette lorsqu’il jouait. Elle était placée sur ses lèvres de sorte qu’après de longues heures de prestation, elle s’enfonçait dans sa lèvre supérieure, d’où le terme de « Dippermouth« . A la longue cela lui abîma les lèvres qui se sont déchirées, l’amenant à privilégier le chant et à modifier son jeu.
    D’abord une très courte biographie de Daniel Louis ARMSTRONG avant de suivre plus en détail sa carrière musicale.

    1. « Cake walking babies from home » – Red Onion Jazz Babies – New York, 11/12/1924.
    Pers. : Louis ARMSTRONG (crt) – – Charlie IRVIS (tb) – Sidney BECHET (ss) – Lil HARDIN (p) – Buddy CHRISTIAN (bjo) – Beatty TODD (voc)
    Disque : Riv- RLP 12.101 – B10 (3’24)

    – BIRD : Louis est un enfant de la Nouvelle-Orléans. J’ai lu son livre « Ma Nouvelle-Orléans » dans lequel il raconte ses débuts dans la vie.

    – CAT : Il est né le 4 juillet 1900 , en même temps que le XXème siècle, dans « Back 0′ Town« , le quartier pauvre de la Nouvelle-Orléans. Louis n’a pas eu d’enfance : livré à lui-même dès l’âge de cinq ans, ses premières années sont celles d’un « poulbot » hébergé plutôt qu’élevé par une grand-mère, née esclave, et sa mère Mayann, domestique et prostituée occasionnelle, à qui il restera cependant profondément attaché toute sa vie. Des voisins juifs, les KARNOFSKY, le prennent sous leur coupe et l’emploient avec leurs enfants comme chiffonnier. Ils lui prêtent un petit cornet à piston et lui donnent le goût du chant. Toute sa jeunesse est imprégnée de musique et, très tôt, il constitue un quatuor vocal afin de gagner quelques sous en se produisant dans les « tent shows » du quartier. Pour un coup de revolver tiré, afin de participer aux réjouissances de la nuit de la Saint-Sylvestre de 1913, il est arrêté et conduit au « Waif’s Home« , la maison de correction. L’orchestre de l’établissement l’attire, il y est bientôt admis.

    – BIRD : Il commence sa carrière instrumentale en jouant du tambourin, puis de la batterie, du bugle et enfin, son rêve, du cornet. Son instinct musical est si développé que ses camarades le reconnaissent comme le leader de l’ensemble.

    2. « Nobody knows the way l feed this morning » – Red Onion Jazz Babies – New York, 28/12/1924.
    Pers. : Louis ARMSTRONG (crt) – Charlie IRVIS (tb) – Sidney BECHET (ss) – Lil HARDIN (p) – Buddy CHRISTIAN (bjo) – Alberta HUNTER (voc).
    Disque : Riv. RLP 12.101 – B11 (2’53)

    – CAT : Libéré au bout d’un an, il mène une vie dure de 1914 à 1917. Pendant le jour, il exerce divers métiers tels que vendeur de journaux, laitier, fripier, charbonnier, tandis qu’à la tombée de la nuit, il empoigne son cornet et se précipite dans les cabarets où il peut remplacer un trompettiste absent. Il s’avère un des plus grands artistes de la Nouvelle-Orléans et en 1918, lors du départ de OLIVER pour Chicago, il le remplace dans l’orchestre de Kid ORY. Avec le « Dixie Bell » de Fate MARABLE, de 1920 à 1922, il prend part aux tournées sur les « riverboats » qui font la navette entre la « Cité du Croissant » et Saint-Louis. Appelé par King OLIVER, il débarque à Chicago un beau jour de l’année 1922.

    – BIRD : Il tiendra le rôle de 2ème trompette dans le « Creole Jazz Band » jusqu’en 1924, dans lequel quelques trop rares solos lui sont accordés.

    3. « Froggie moore » – King Oliver’s Creole Jazz Band – Richmond (Indiana), 6/4/1923
    Pers. : King OLIVER, Louis ARMSTRONG (crt) – Honore DUTREY (tb) – Johnny DODDS (cl) – Lil HARDIN (p) – Bill JOHNSON (b) – Babby DODDS (dm)
    Disque : CD1 MN 30295 – piste 8 (3’02)

    – CAT : Pour plus de facilités, nous allons diviser sa carrière musicale en périodes.

    – BIRD : J’espère que tu illustreras tes propos par des exemples sonores.

    – CAT : Bien sûr, regarde la pile de disques que j’ai préparé.
    La première période, période d’émancipation, s’étend de 1924 à 1925. Sous les instances de la pianiste Lil HARDIN qui deviendra sa deuxième femme , Louis quitte son maître et se lance à la conquête de Harlem. Nous retrouvons « Satchmo » comme chef de la section des trompettes dans le premier grand orchestre de Fletcher HENDERSON.

    4. « Sugar Foot Stomp » – Fletcher HENDERSON Orchestra – New-York, 29-05-1925.
    Pers. : Louis ARMSTRONG, Joe SMITH, Elmer CHAMBERS (crt, tp) – Charlie GREEN (tb) – Buster BAILEY (cl, ss, sa) Don REDMAN (cl, as) – Coleman HAWKINS (cl, ts, bs) – Fletcher HENDERSON (p) – Charlie DIXON (bjo) – Bob ESCUDERO (tuba) – Kaiser MARSHALL (dm).
    Disque : Proper P1469 – 17 (2 :51)

    – BIRD : Sa puissance sonore perce même dans l’orchestration touffue de l’ensemble de HENDERSON.

    – CAT : Oui, malheureusement, l’orchestre sonne encore par moment piteusement et à la manière commerciale de Paul WHITEMAN. Nous retrouverons HENDERSON lorsque nous aborderons les « big bands ».
    Pendant ce séjour à New-York, Louis se fait un nom en participant à de nombreux enregistrements, soit avec l’orchestre de « Smack » – un surnom de HENDERSON -, soit avec de petites formations connues sous le nom de « Blue Five » et de « Red Onion Jazz Babies« , soit enfin en tant qu’accompagnateur de chanteuses de blues, parmi lesquelles Ma RAINEY, Trixie SMITH, Clara SMITH et « l’impératrice du blues », Bessie SMITH.

    5. « Terrible Blues » – Red Onion Jazz Babies – New-York, 26/11/1924
    Pers. : Louis ARMSTRONG (crt) – Aaron THOMPSON (tb) – Buster BAILEY (cl) – Lil HARDIN (p) – Buddy CHRISTIAN (bjo)
    Disque : Riv. RLP 12.101 – B1 (2’48)

    6. « J.C. Holmes Blues » – Bessie SMITH – New-York, 27-05-1925
    Pers. : Bessie SMITH (voc) – Louis ARMSTRONG (crt) – Charlie GREEN (tb) – Fred LONGSHAW (p)
    Disque : Proper P1469 – 16 (3:07)

    – CAT : La période suivante, celle qui, a mon avis, est la plus intéressante, car elle voit la naissance de la formule des petits ensembles, débute par le retour d’ARMSTRONG à Chicago. Cette période s’étend approximativement de 1925 à 1929. « Satchmo » joue au « Dreamland Café » avec les « Dreamland Syncopators » de Lil HARDIN et au « Vendome Theatre » avec l’orchestre de Erskine TATE. C’est dans cet ensemble qu’il commence sa carrière de « showman » en apparaissant dans des sketchs humoristiques.

    7. « Static Strut » – Erskine Tate’s Vendome Orchestra – Chicago, 28/5/1926
    Pers. : James TATE, Louis ARMSTRONG (tp) – Ed ATKINS (tb) – Alvin FERNANDEZ (cl, as) – Paul « Stump » EVANS (as, bs) – Teddy WEATHERFORD (p) – Frank ETHRIGDE (bjo, 2éme p ?) – John HARE (tuba) – Jimmy BERTRAND (dm, wbd) – Erskine TATE (lead, bj ?)
    Disque : Proper P1469 – 18 (2’50)

    – CAT : Se sentant assez sûr de lui, il peut prétendre à un orchestre à lui. Grande innovation dans l’histoire du jazz, ARMSTRONG crée son premier « Hot Five » en 1925. Cet ensemble de studio comprend en plus de Louis, Johnny DODDS à la clarinette, Kid ORY au trombone, Lil HARDIN au piano et John St CYR au banjo. Cette formule d’ensemble va conduire progressivement le jazz vers sa forme classique. Elle renouvelle la forme et l’esprit de la musique de la Nouvelle-Orléans. « Gut Bucket Blues » permet d’emblée de se rendre compte de la valeur des interprètes qui se manifestent à tour de rôle en solo. Tout au long du morceau, Louis interpelle les musiciens, commente leur intervention, les invite à jouer avec flamme.

    8. « Gut Bucket Blues » – Hot five – 12-11-1925, Chicago
    Pers. : Louis ARMSTRONG (crt) – Johnny DODDS (cl) – Kid ORY (tb) – Lil HARDIN (p) – John St CYR (bjo).
    Disque : Proper P1470 – 3 (2’42)

    – CAT : « Heebie Jeebies » est la première face où on l’entend chanter et où il introduit le chant « scat ». Selon la légende, après un chorus chanté, il aurait laissé tomber la feuille où étaient notées les paroles et, sans se démonter, aurait improvisé son deuxième chorus en onomatopées.

    9. « Heebie Jeebies » – Hot five – 26-02-1926, Chicago
    Pers. : même composition que précédemment
    Disque : Proper P1470 – 6 (2’54)

    – BIRD : On remarque, dès le premier enregistrement, le triomphe de la personnalité sur la collectivité. ARMSTRONG s’impose, il tient le rôle central.

    – CAT : En 1927, ce groupement devient le « Hot Seven » par l’adjonction de Pete BRIGGS au tuba et de Baby DODDS à la batterie. Dans « Wild Man Blues« , on peut apprécier le long solo d’ARMSTRONG, en phrases capricieuses, d’un chromatisme révolutionnaire pour l’époque, et joué avec une rare puissance, prélude aux chefs-d’œuvre de la maturité.

    10. « Wild Man Blues » – Hot Seven – 7/5/1927.
    Pers. : Louis ARMSTRONG (crt) – John THOMAS (tb) Johnny DODDS (cl) – Lil HARDIN (p) – John St CYR (bjo) – Pete BRIGGS (tuba) – Baby DODDS (dm).
    Disque : Proper P1471 – 2 (3’12)

    – BIRD : Effectivement, il est époustouflant !

    – CAT : « Potato Head Blues » fit sensation à l’époque. C’est le plus bel exemple de ce que l’on nomme le « stop-chorus« , c’est-à-dire une série de « breaks » exécutés à découvert et ponctués par les accords de la section rythmique toutes les deux mesures.

    11. « Potato head Blues » – Hot Seven – 10/5/1927
    Pers. : même composition que précédemment
    Disque : Proper P1471 – 4 (2’56)

    – CAT : Retour à la formule « Hot Five » pour atteindre le sommet de la perfection avec la formule du quintette en 1928. On y trouve le grand pianiste Earl HINES et le batteur Zutty SINGLETON.
    Louis tient deux chorus dans « Savoy Blues », dans un style nouveau que l’on sent en pleine évolution. Sa sonorité un peu grasse dans ses enregistrements précédents s’amincit. De plus Zutty apporte à la section rythmique le « punch » qui lui manquait. Earl HINES se montre un partenaire digne de « Satchmo ». La richesse harmonique de son jeu permet à Louis de plus grandes audaces.

    12. « Savoy Blues » – Louis ARMSTRONG and his Hot Five – Chicago, 13.12.1927
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp,voc) – Fred ROBINSON (tb) – Jimmy STRONG (cl,ts) – Earl HINES (p) – Mancy CARA (bjo) – Lonnie JOHNSON (g) – Zutty SINGLETON (dm).
    Disque : Proper P1471 – 20 (3’30)

    – CAT : En 1928, ces deux grands du jazz enregistrent un splendide colloque piano-trompette, « Weather Bird », sur le thème d’un vieux ragtime. HINES transpose au piano le jeu de ARMSTRONG, c’est pourquoi on l’appelle souvent le pianiste au « trumpet-piano-style ».

    13. « Weather Bird«  – Chicago, 5/12/1928.
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp) – Earl HINES (p).
    Disque : CBS 88002 – D8 (2’45)

    – BIRD : Cette formule en duo est assez révolutionnaire pour l’époque !

    – CAT : Que dire du morceau suivant, « West and Blues » ? L’introduction, véritable anthologie du jazz, est exécutée par la trompette selon une ligne d’abord ascendante puis descendante d’une extrême pureté. L’atmosphère de cette exécution est empreinte d’une mélancolie discrète, Louis semble avoir fait sa voix plus douce. Ses vocalises en réponse à la clarinette sont celles d’un homme qui a pris son parti de la souffrance et se veut presque enjoué. Le chorus final avec sa longue note tenue de trompette à laquelle succèdent une phrase fougueuse, incisive, et une conclusion en paraphe, comme une signature d’ARMSTRONG, est le plus haut moment d’une œuvre exceptionnelle.

    14. « West and Blues » – Louis ARMSTRONG and his Hot Five – Chicago, 28/6/1928.
    Pers. : Louis ARMSTRONG (crt, voc) – Jimmy Strong (cl) Fred Robinson (tb) – Earl Hines (p) – Mancy Cara (bjo) – Zutty Singleton (dm).
    Disque : Proper P1472 – 1 (3’19)

    – BIRD : C’est vrai, « West and Blues » est d’une beauté sans pareille. Quelle pureté, quelle simplicité dans le jeu de « Satchmo« . On en a le souffle coupé !

    – CAT : En décembre 1928, une nouvelle séance d’enregistrements est prévue. Le saxophoniste – arrangeur Don REDMAN superpose quelques passages arrangés au travail habituel d’improvisation, ce qui nous vaut quelques morceaux très réussis, notamment le très beau « Tight Like This » sur un thème de seize mesures, en mineur. Jamais ARMSTRONG ne fut plus poignant, plus vertigineux. Le jeu du trompettiste y est d’un pathétique gradué. Quelques notes graves introduisent plusieurs incursions dans l’aigu et des phrases mouvantes, que suivent de déchirants traits en valeurs longues.

    15. « Tight like this » – Savoy Ballroom Five – Chicago, 12/12/1928
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Fred ROBINSON (tb) – Jimmy STRONG (cl, ts) – Don REDMAN (as, speech) – Earl HINES (p, speech) – Mancy CARA (bjo) – Zutty SINGLETON (dm).
    Disque : Cedar WIS CD 604 – 2 (3 :10)

    – BIRD : On a l’impression que le soliste quitte terre, qu’il nous accroche et nous tire dans une lumière admirable.

    – CAT : Quel lyrisme, mon vieux !
    Pendant cette période, ARMSTRONG fit énormément de trompette, car en plus de ses enregistrements, il joue dans divers cabarets de Chicago. En 1926 c’est au « Sunset Cabaret », avec l’orchestre de Carroll DICKERSON qu’on peut l’entendre. C’est là que naît entre ARMSTRONG, Earl HINES qui tenait le piano, et Zutty SINGLETON le batteur, une étroite et durable association de musiciens et d’amis. Joe GLASER, le propriétaire des lieux, devient l’imprésario du trio et mène désormais la carrière du trompettiste. Rencontre décisive qui portera ARMSTRONG au sommet de la gloire. En 1927, il forme son propre grand ensemble, le « Louis ARMSTRONG and his Stompers ». C’est avec celui-ci qu’il accomplit son premier changement de style. Il retourne en 1928 chez DICKERSON, au « Savoy Ballroom » cette fois. Et nous arrivons à la troisième période de sa carrière musicale, sa période acrobatique, qui s’étend de 1929 à 1935.

    16. « No One Else but You » – Louis ARMSTRONG and his Savoy Ballroom Five – Chicago, 05-12-1928
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Fred ROBINSON (tb) – Don REDMAN (cl, sa, arr) – Earl HINES (p) – Dave WILBORN (bjo, g) – Zutty SINGLETON (dm)
    Disque : Proper P1472 – 9 (3:22)

    – CAT : Au cours de l’année 1929, Louis retourne à New-York. Il délaisse la formule du petit ensemble pour devenir le principal soliste vocal et instrumental devant une grande formation : celle de Luis RUSSELL, de Carroll DICKERSON, du Cocoanut Grove notamment. Il devient une vedette à Broadway et anime par sa présence quelques revues musicales comme celle des « Hot Chocolates », changeant d’existence et de public.

    17. « Sweet Savannah Sue » – Carroll Dickerson’s Orchestra, New York, 22-07-1929
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Homer HOBSON (tp) – Fred ROBINSON (tb) – Jimmy STRONG (cl, ts) – Best CURRY, Crawford WETHERINGTON (as) – Gene ANDERSON (p) – Mancy CARA (bjo) – Pete BRIGGS (tuba) – Zutty SINGLETON (dm) – Carroll DICKERSON (vI).
    Disque : Cedar WIS CD 604 – 5 (3 :15)

    – CAT : Son esthétique même se modifie sous la pression des circonstances. Les arrangements sont conçus pour le mettre en valeur, malheureusement ils sont généralement sans grand intérêt. Cependant cette formule lui permet de réaliser quelques oeuvres concertantes qui sont de vrais petits chefs d’oeuvre. Il inscrit à son répertoire davantage de « songs » commerciaux.

    18. « Body and Soul » – Les Hites’ New Sebastian Cotton Club Orchestra, Los Angeles, 10-9-1930.
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Joe BAILEY (tuba, b) – Lawrence BROWN (tb) – Harvey BROOKS (p) – Ceele BURKE (bj, g) – Leo ELKINS (tp) – William FRANZ (st) – Luther GRAVEN (tb) – Lionel HAMPTON (vb, dm) – Les HITE (sa, sb) – Leon HERRIFORD (sa) – Charlie JONES (cl, sa) – Reggie JONES (tuba) – Marv JOHNSON (sa) – George ORENDORFF (tp) – Bill PERKINS (bj, g) – Henri PRINCE (p) Willie STARK (sa) – Harold SCOTT (tp).
    Disque : Ph. 429 098 BE – A1 (3 :14)

    – BIRD : C’est formidable ce qu’il peut transformer une chanson un peu mièvre en un véritable petit bijou musical.

    – CAT : Louis entreprend une série de tournées qui le mèneront en 1930 à Hollywood, en 1931 à la Nouvelle-Orléans, en 1932 en Angleterre, en 1933 à travers tous les U.S.A. et en juillet 1933 en Europe. Il se produit à la salle Pleyel à Paris, en octobre 1934. Par malheur, les orchestres chargés de l’accompagner sont souvent boiteux et falots, le comble étant atteint par le groupe réuni à la hâte pour son concert de Paris.

    18. « Will you, won’t you be ma Baby » – Louis ARMSTRONG – Paris session, octobre 1934
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp,voc) – Jack HAMILTON, Leslie THOMPSON (tp) – Lionel GUIMARAES (tb) – Pete DUCONGE (cl, as) – Henry TYREE (as) – Alfred PRATT (ts) – Herman CHRITTISOU (p) – Maceo JEFFERSON (g)
    Oliver TYNER (dm).
    Disque : 30 JA 5116 – A3 (2’46)

    – BIRD : En effet cela manque de souffle, on est loin des années 1928-1929. Heureusement que « Satchmo » reste égal à lui-même, ce qui sauve la mise.

    – CAT : De tous les orchestres avec lesquels ARMSTRONG enregistra pendant cette période, le meilleur est celui de Luis RUSSELL. La sonorité de Louis devient, au cours de ces années, plus nette et plus claire, il recherche davantage l’effet et se complait dans le registre aigu, il doit soutenir sa réputation de phénomène. Cependant il devra bientôt y renoncer, car chaque concert est un supplice pour lui, ses lèvres ont éclaté et le font énormément souffrir. De retour aux Etats-Unis il est obligé de se retirer de la scène du jazz pendant quelques mois. Un nouvel homme sortira de cette cure de repos forcée. Durant cette période il se révèle également un chanteur en pleine maturité. Sa voix qui a mûri, s’appuie avec insistance sur les temps forts et se meut avec une souplesse et un swing décuplé.

    19. « I can’t Give You Anything But Love« – Luis Russell’s Orchestra – New York City, 05-03-1929
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp) – J.C. HIGGINBOTHAM (tb) – Albert NICHOLAS (sa) – Teddy HILL (st) – Charlie HOLMES (sa) – Luis RUSSELL (p) – Eddie CONDON (bjo) – Lonnie JOHNSON (g) – Pops FOSTER (b) – Paul BARBARIN (dm)
    Disque : Ph. 429 098 BE – B1 (3’32)

    – CAT : Dans « Mahogany Hall Stomp« , le solo central d’Armstrong construit en vue d’un accroissement progressif de tension est connu de tous les amateurs de jazz. Pour le premier chorus, il emploie quelques phrases simples amenant une note tenue tout au long du second chorus. La chose la plus extraordinaire est certainement le riff du troisième chorus, posé sur le contretemps, et qui procède d’un décalage rythmique d’une grande audace pour l’époque.

    20. « Mahogany Hall Stomp » – Luis Russell’s Orchestra – New York City, 05-03-1929
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp) – J.C. HIGGINBOTHAM (tb) – Albert NICHOLAS (sa) – Teddy HILL (st) – Charlie HOLMES (sa) – Luis RUSSELL (p) – Eddie CONDON (bjo) – Lonnie JOHNSON (g) – Pops FOSTER (b) – Paul BARBARIN (dm)
    Disque : Cedar WIS CD 604 – 4 (3:22)

    – CAT : Dans « Saint-Louis Blues« , les quatre chorus ne sont pas moins admirables. Entre chacun d’eux une note fait pont amenant une série de phrases de même découpage. Dans la dernière série, où la note initiale du motif répété est attaquée dans l’aigu, ARMSTRONG atteint au comble de l’exaspération.

    21. « Saint-Louis Blues » – Luis Russell’s Orchestra – New York City, 13-12-1929
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Otis JOHNSON (tp) – Henry Red ALLEN (tp) – J.C. HIGGINBOTHAM (tb) – Albert NICHOLAS (cl, sa) – Charlie HOLMES (cl, sa) – Teddy HILL (cl, st) – Luis RUSSELL (p) – Will JOHNSON (g) – Pops FOSTER (b) – Paul BARBARIN (dm)
    Disque : Cedar WIS CD 604 – 9 (3:02)

    – CAT : 1935 à 1940 peut être considérée comme sa période de « Showman » de grande classe. Son style subit un nouveau changement. Il revient aux conceptions du début et abandonne les effets suraigus. Ce qu’il perd en prouesse technique, il le gagne en maturité. De plus sa voix devient aussi importante que sa trompette.

    22. « W.P.A« – Louis ARMSTRONG & the Mills Brothers – 10-04-1940
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – The Mills Brothers (voc) – Norman BROWN (g)
    Disque : Brun. 87503 LPBM – B5 (2’45)

    – CAT : Lors de son retour aux Etats-Unis, après sa tournée européenne, il est devenu une « star ». Il apparaîtra dans plusieurs films tout au long de sa carrière comme : « Pennies From Heaven » aux côtés de Bing CROSBY (1936) ; « Doctor Rhythm-Every Day’s A Holiday » avec Mae WEST (1938) ; « Cabin In The Sky » (1943) ; « Jam-Session – Atlantic City » (1944) ; « A Song Is Born » (1947) ; « La Route du Bonheur » (1952) ; « Glenn Miller Story » (1954) ; « High Society » avec Grace KELLY, Bing CROSBY et Frank SINATRA (1956) ; « The Five Pennies » (1959) et j’en passe. On le voit, à Broadway, dans une version musicale de « Songe d’une nuit d’été » rebaptisé « Swinging The Dream » (1940).

    – BIRD : Une belle carrière pour le petit gars de la Nouvelle-Orléans. Quelle consécration !

    – CAT : Malheureusement, peut-être, son image d’improvisateur génial fait place à celle d’entertainer. Il devient une légende avec son large sourire, sa voix rauque, son mouchoir blanc mouillé de sueur. Certains lui reprochèrent de jouer le rôle d’un inoffensif « oncle Tom », ayant fait des concessions à Hollywood et à Broadway.
    En 1938, il enregistre une série de « negro spirituals » en compagnie des choeurs de Lyn MURRAY.

    23. »Nobody knows the trouble l’ve seen » – Louis ARMSTRONG & Decca Mixed Choir – New York City, 14-06-1938
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – inconnus (p, g, b, dm) – Lyn MURRAY (cond, arr)
    Disque : CD F&A 001 – 2 (3’10)

    – BIRD : Sa voix chaude et sobre est vraiment prenante. Je crois qu’en tant que chanteur on peut le mettre à égalité avec Ray CHARLES.

    – CAT : Nous arrivons à la période du « New Orleans Revival » que nous étudierons plus en détail lors d’un prochain entretien. Sache cependant que vers 1940 un mouvement de retour aux sources se dessine et que les pionniers du début réapparaissent sur la scène du jazz. Dans cet esprit, Louis enregistre quelques très belles faces avec son égal Sidney BECHET et son ami Zutty SINGLETON.

    24. « Perdido Street Blues » – Louis ARMSTRONG with Sidney BECHET – 1940
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp) – Claude JONES (tb) – Sidney BECHET (cl,ss) – Luis RUSSELL (p) – Bernard ADDISON (g) – Wellman BRAND (b) – Zutty SINGLETON (dm).
    Disque : Dec. DL 8283 – A2 (2’57)

    – BIRD : Il est dommage que Sidney et Louis n’aient pas enregistré plus souvent ensemble, car ils se soutiennent mutuellement d’une façon admirable.

    – CAT : A partir des années 30, les revues américaines Metronome et Esquire organisent tous les ans un référendum auprès de leurs lecteurs destiné à élire les meilleurs musiciens de jazz de l’année. Quelques-uns des lauréats sont réunis dans les studios de grandes firmes d’enregistrement pour graver un disque. Nous pourrons reparler de ces séances ultérieurement. Tout cela pour dire qu’en janvier 1944, ARMSTRONG est la vedette d’un concert Esquire donné au Metropolitan Opera. Il est entouré d’une belle brochette de musiciens : Roy ELDRIDGE (tp), Jack TEAGARDEN (tb), Coleman HAWKINS (st), Lionel HAMPTON (vb), Art TATUM (p), Al CASEY (g), Oscar PETTIFORD (b) et Sidney CATLETT (dm). Il remet çà en 1946, accompagné par des membres de l’orchestre de Duke ELLINGTON qui le présente.

    25. « Long Long Journey » – Esquire All American Award Winners – New York, 10-01-1946
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Charlie SHAVERS (tp) – Jimmy HAMILTON (cl) – Johnny HODGES (sa) – Don BYAs (st) – Duke ELLINGTON (p, intro. Parlée) – Billy STRAYHORN (p) – Remo PALMIERI (g) – Chubby JACKSON (b) – Sonny GREER (dm) – Leonard FEATHER (arr)
    Disque : CD1 FA 5050 – 20 (4’38)

    – CAT : La période qui s’ouvre, à partir de 1945, sera celle du retour au groupement du type « Hot Five« . En effet, étant donné le déclin des « big bands« , « Satchmo » abandonne définitivement la grande formation. Il se produit avec un petit ensemble au « Metropolitan Opera« , à « Town Hall« . A partir de 1947, il apparaît presque chaque année avec une nouvelle formation « AlI-Star » dans laquelle ont défilé des musiciens tels que le pianiste Earl HINES, le trombone blanc Jack TEAGARDEN, les batteurs Sidlett CATLETT et Cozy COLE et l’incontournable Barney BIGARD à la clarinette.

    26. « Back o’Town Blues » – Louis ARMSTRONG and his All-Stars – New York, 26/1/1944
    Pers. : Louis ARMSTRONG, Roy ELDRIDGE (tp) – Jack TEAGARDEN (tb) – Barney BIGARD (cl) – Coleman HAWKINS (ts) – Lionel HAMPTON (vib) – Art CASEY (g) – Oscar PETTIFORD (b) – Sidney CATLETT (dm).
    Disque : 30 JA 5102 – Al (3’33)

    – BIRD : L’équilibre sonore est amélioré par rapport aux groupes des années vingt, par contre il semble que Louis a perdu en spontanéité ?

    – CAT : Après la guerre et durant les années 1950 et 1960, il entreprend de nombreuses tournées à travers le monde dont certaines sont organisées par le Département d’Etat américain, faisant de lui un ambassadeur musical. Un disque au titre évocateur est d’ailleurs sorti à l’époque : « Ambassador Satch« . Il visite l’Europe chaque année mais il se produit également au Japon (1953), en Australie (1954), au Canada, à la Jamaïque, en Amérique latine (1957), en Afrique et en U.R.S.S. (1965).
    Lors de sa première tournée européenne d’après guerre, le « All-Stars » d’ARMSTRONG fait un tabac au festival de Nice de 1948. Le morceau suivant met bien en valeur le jeu admirable d’Earl HINES dans son introduction et dans son accompagnement de « Pops ». Les autres musiciens sont immédiatement reconnaissables à leur façon de traiter leur instrument : TEAGARDEN au trombone est l’un des seuls musiciens blancs à avoir assimiler complètement la culture musicale afro-américaine, Barney BIGARD à la sonorité ample et chatoyante, sans oublier la partie rythmique où Arvell SHAW s’affirme par rapport à ses premiers enregistrements, et Sidney CATLETT à la batterie qui clôture en beauté.

    27. « Panama » – Louis ARMSTRONG and his All-Stars – Nice, février 1948
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp) – Jack TEAGARDEn (tb) – Barney BIGARD (cl) – Earl HINES (p) – Arvell SHAW (b) – Sidney CATLETT (dm)
    Disque : 30 JA 5154 – A1 (4’22)

    – BIRD : C’est encore un grand moment de bonheur dans la carrière de ce génie de la trompette.

    – CAT : Parmi ses derniers grands enregistrements créatifs on peut retenir les disques « Louis Arsmtrong Plays W.C. Handy » (1954) et « Satch Plays Fats » (1955) dans lesquels il reprend des mélodies et des blues de ces deux grands compositeurs. Ici, Trummy YOUNG, remarquable technicien, qui peut passer, en se jouant, de la brutalité à la douceur, remplace TEAGARDEN au trombone et Billy KYLE, au swing incisif, prend la place de HINES.

    28. « Yellow Dog Blues » – Louis ARMSTRONG and his All Stars, 1954
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Trummy YOUNG (tb) – Barney BIGARD (cl) – Billy KYLE (p) – Arvell SHAW (b) – Barrett DEEMS (dm)
    Disque : Ph. B 07796 R – A2 (‘’17)

    – BIRD : C’est l’harmonie parfaite et le retour au plus pur style « New Orleans » !

    – CAT : A retenir également les trois albums avec Ella FITZGERALD : « Ella and Louis » (1956), « Ella and Louis Again » (1957) et « Porgy and Bess » (1958). Voici un extrait de « Ella and Louis« . Ils sont soutenus, avec beaucoup de finesse, par le quartette du pianiste Oscar PETERSON.

    29. « They can’t take that away from me » – Ella FITZGERALD & Louis ARMSTRONG, 1956
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Ella FITZGERALD (voc) – Oscar PETERSON (p) – Herb ELLIS (g) – Ray BROWN (b) – Buddy RICH (dm)
    Disque : Verve 825 373-2 – piste 4 (4’39)

    – BIRD : Quand deux artistes de cette valeur se rencontrent, c’est le nirvana !

    – CAT : En 1964, Armstrong, âgé de 63 ans, détrône les Beatles et leur « Can’t Buy Me Love » du top du hit-parade « Billboard Top 100 » avec « Hello, Dolly« . C’est le plus vieil artiste à avoir conquis ce titre.

    30. « Hello, Dolly » – Louis ARMSTRONG & his All-Stars – New York City, 03-12-1963
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Trummy YOUNG (tb) – Joe DAREMBOURG (cl) – Billy KYLE (p) – Tony GATTUBO (bj) – Arwell SHAW (b) – Danny BARCELONA (dm) – string section
    Disque : MCA 257 135-2 – CD – piste 1 (2’25)

    – Cat : En 1968, il marque un dernier succès au Royaume-Uni avec une chanson pop sentimentale : « What a Wonderful World » qui sera reprise en 1987 dans le film « Good Morning Vietnam« .

    31. « What a Wonderful World » – Louis ARMSTRONG & his Orchestra– New York City, 16-06-1967
    Pers. : Louis ARMSTRONG (vcl) acc. by Joe WILDER, Clark TERRY (tp) Urbie GREEN, J.J. JOHNSON (tb) Sam MAROWITZ (cl,sa,fl) Dan TRIMBOLI (fl,sa,st) Jerome RICHARDSON (fl,cl,st) Raymond STANFIELD (sb) Hank JONES (p) Allen HANLON, Art RYERSON, Willard SUKYER (g) Russell SAVAKUS (b) Grady TATE (dm) Warren HARD (perc) + unknown string section, Tommy GOODMAN (arr,cond)
    Disque : MCA 257 135-2 – CD – piste 13 (2’18)

    – BIRD : Cela ne vaut pas les « Hot-Five » et « Hot-Seven« , ni les certains « All-Stars« . De cet entretien, je déduit que « Satchmo » n’hésitait pas à s’attaquer à tout type de musiques, du « blues » le plus pur aux arrangements sirupeux des standards en vogue, aux chansons folkloriques latino-américaines et même à l’opéra si l’on pense à son célèbre « Make the Knife » tiré de l’Opéra de Quat’sous de Kurt WEILL

    32. « Make the Knife (Mackie Messer) » – Louis ARMSTRONG and his All-Stars, Milan, 22-12-1955
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Trummy YOUNG (tb) – Edmund HALL (cl) – Billy KYLE (p) – Arvell SHAW (b) – Barrett DEEMS (dm)
    Disque : Ph. 429 127 BE – B2 (3’22)

    – CAT : Son oeuvre musicale est si considérable qu’il m’est impossible de la cerner entièrement. Aussi je te laisse le soin de la découvrir par toi-même.
    Mais avant de conclure cet entretien, je voudrais te parler de l’homme. Certains de ses congénères lui ont reproché de se prêter au jeu de l’oncle Tom, en caricaturant les « Minstrels » et en adoptant, sous l’instigation de ses managers, un exhibitionnisme assez mal venu.
    Il fut critiqué lorsqu’il accepta le titre de « Roi des Zulus » pour le Mardi Gras en 1949 et parce qu’il ne prenait pas assez parti pour le mouvement des droits civiques des Noirs. Pourtant, c’était un des principaux défenseurs de Martin Luther KING Jr. Il préférait agir tranquillement en dehors de la scène et ne pas mélanger travail et politique. Lors de l’affaire de Little Rock , en Arkansas en 1957, il critiqua ouvertement le président EISENHOWER en le traitant de « double face » et de « mou » en raison de son inaction dans ce conflit discriminatoire. Il annula sa tournée en URSS, organisée par le Département d’Etat en disant : « Etant donné la façon dont ils traitent mon peuple dans le Sud, le gouvernement peut aller en enfer ».

    – BIRD : Oui, bien sûr, ce n’est pas Malcom X, mais sa musique est tout de même un message d’espoir pour tout un peuple et sa carrière est la preuve qu’un afro-américain peut atteindre les plus hauts sommets de la gloire.

    – CAT : Le 6 juillet 1971, le milieu du jazz perdit l’un de ses plus grands musiciens. « Satchmo » quitta ce monde à la suite d’une crise cardiaque, la nuit suivant son célèbre show à l’ »Empire Room » du « Waldorf Astoria« . Il avait prit ses dispositions pour qu’après sa mort et celle de son épouse Lucille, une fondation pour l’éducation musicale des enfants défavorisés soit créée et pour que sa maison et des archives substantielles (écrits, livres, enregistrements et souvenirs) soient léguées au « Queens College » de la « City University of New York« . Sa maison, transformée en musée, est accessible depuis le 15 octobre 2003.
    Quant à sa discographie, on estime qu’il enregistrera de 1947 à la fin des années 1960 environs 1.500 titres, dont beaucoup sont de pures merveilles. Pour s’en convaincre, il suffit de citer l’album de 4 disques intitulé « Musical Autobiography » qui reprend de nouveaux arrangements de ses œuvres majeures.

    33. « St Louis Blues » – Louis Armstrong’s AIl Stars – 7/1954.
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Trummy YOUNG (tb) – Barney BIGARD (cl) – Billy KYLE (p) – Arvell SHAW (b) – Barrett DEEMS (dm) – Velma MIDDLETON (voc).
    Disque : Ph. B07796 R – Al (8’39)

    – CAT : « Satchmo » a tenu un rôle indéniable dans l’histoire du jazz. Il a ouvert une nouvelle voie pour les musiciens qui le suivent. En effet, compte tenu de l’époque, il a eu en 1925 la témérité des grands jazzmen des années 1940-41 qui lancèrent le style moderne. Ce virtuose de la trompette, au son unique et au talent extraordinaire pour l’improvisation influença bon nombre de trompettistes, comme Jabbo SMITH, improvisateur tonique ; Henry Red ALLEN, le plus proche disciple et le plus avant-gardiste ; Doc CHEATHAM, Bill COLEMAN, Hot Lips PAGE, Jonah JONES et surtout Roy ELDRIDGE, qui a fait la transition entre le « Swing » et le « Be-Bop ».

    – BIRD : Cet entretien m’a fait découvrir un homme attachant de qui se dégageait une grande générosité et qui ne mérite pas les critiques qui lui ont été faites. De ce pas, je vais me procurer quelques-uns de ses enregistrements les plus marquants de sa carrière.

    – Cat : Finissons en beauté avec « Royal Garden Blues« , lors de son concert au « Concertgebouw » d’Amsterdam, en 1955, morceau tiré de l’album « Ambassador Satch« .

    34. « Royal Garden Blues » – Louis ARMSTRONG and his All-Stars, Concertgebouw, Amsterdam, 1955
    Pers. : Louis ARMSTRONG (tp, voc) – Trummy YOUNG (tb) – Edmond HALL (cl) – Billy KYLE (p) – Arvell SHAW (b) – Barrett DEEMS (dm)
    Disque : Ph. B 07138 L – A1 (5’09)

    DISCOGRAPHIE

    1) Young Louis ARMSTRONG – Red Onion Jazz Babies
    Riverside Jazz Archive RLP 12.101 – 30 cm, 33T

    2) Young Louis ARMSTRONG – Red Onion Jazz Babies
    Riverside RLP 12-101 – 30 cm, 33T

    3) The complete King Oliver’s Creole Jazz Band
    MN 30296 – 2CD

    4) Louis ARMSTRONG – King Louis
    Proper P1469 – 4CD

    5) My Good Old Good Ones – Louis ARMSTRONG
    Fontana 467.104 TE – 45RPM

    6) Louis ARMSTRONG V.S.O.P. Vol. 3/4
    CBS 88002.– 30 cm, 33T

    7) Jazz Blues – Louis ARMSTRONG
    Cedar WIS CD 604 – CD

    8) Louis ARMSTRONG and his Orchestra
    Philips 429 098 BE – 45RPM

    9) Rare Louis ARMSTRONG
    Jazz Anthology 30 JA 5116 – 30 cm, 33T

    10) Collector’s Classics
    Brunswick 87 503 LPBM – 30 cm, 33T

    11) Louis ARMSTRONG Gospel 1931 – 1941
    Fremeaux & Associés F&A 001 – CD
    12) New Orleans Jazz
    Decca DL 8283 – 30 cm, 33T

    13) Summit Meetings Metronome All Stars / Esquire All Stars
    Frémeaux & Associés FA 5050 – 2CD

    14) Louis ARMSTRONG – The Immortal Live Sessions 1944/1947
    Jazz Anthology 30 JA 5102 – 30 cm, 323T

    15) Louis ARMSTRONG – Integral Nice Concert – 1948 – Vol. 1
    Jazz Anthology 30 JA 5154 – 30 cm, 33T

    16) Louis Armstrong plays W.C. Handy
    Philips B 07796 R – 25 cm, 33T

    17) Ella & Louis
    Verve 825 373-2 – CD

    18) Hello Louis !
    MCA 257 135-2 – CD

    19) Take it, Satch !
    Philips 429 127 BE – 45RPM

    20) Ambassador Satch
    Philips B 07138 L – 30 cm, 33T

    BIBLIOGRAPHIE

    1. ARMSTRONG L. (1952) – Ma Nouvelle-Orléans Julliard, Paris

    2. ARNAUD G., CHESNEL J. (1989) – Les grands créateurs de Jazz, Bordas, Les Compacts.

    3. BERENDT J.E. (1963) – Le Jazz des origines à nos jours, Petite bibliothèque Payot No 49, Paris.

    4. CARLES P., CLERGEAT A., COMOLLI J.-L. (1988) – Dictionnaire du Jazz, Robert Laffont, Coll. « Bouquins ».

    5. Collectif (2006) – Martin Luther King (1929-1968) – L’apôtre de la non-violence, Le Monde et E.J.L., Librio, n° 759.

    6. GOFFIN R. (1948) – Nouvelle histoire du jazz – Du Congo au Bebop Ed. « L’Ecran du monde », Bruxelles – « Les Deux Sirènes », Paris

    7. HEUVELMANS B. (1951) – De la Bamboula au Be-Bop, Ed. de la main jetée, Paris.

    8. MAISON L (1962) – Les maîtres du jazz – Presses universitaires de France – Collection « Que sais-je? » No 548.

    9. PANASSIE H. (1959) – Histoire du vrai jazz – R. Laffont, Paris.

    10. SANDVED K.B. – version française BERNARD A.-M. (1958) – Le Monde de la Musique, Editions Le Sphinx, Bruxelles.

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    XII- Fission et réaction en chaîne

    I.           INTRODUCTION

     Dans la partie précédente, j’ai évoqué le cheminement intellectuel qui avait amené Otto Hahn et Fritz Strassmann  à soupçonner  la fission du noyau d’uranium sous l’effet d’un bombardement neutronique. Je voudrais reprendre plus en détail l’histoire de cette découverte d’une importance capitale, car elle déboucha sur la production de l’énergie nucléaire, et des conséquences qu’elle implique.

     

    II.           OTTO HAHN, INVENTEUR DE LA FISSION NUCLEAIRE

     Otto Hahn est le chimiste à qui on attribue la découverte de la fission nucléaire pour laquelle il reçut le prix Nobel de chimie en 1944. Nous avons vu, dans le chapitre précédent, que celle-ci est le fruit d’une intuition géniale et qu’elle était déjà, depuis quelque temps, dans l’air.

    Otto Hahn vit le jour le 8 mars 1879 à Francfort. Il étudie à l’Université de Marburg puis à celle de Munich, où il obtient son doctorat de chimie en 1879. Après une thèse de chimie organique, Hahn entreprend une série de recherches, d’abord avec Ramsay à Londres, où il découvre le radiothorium, puis avec Rutherford à Montréal, où il isole le thorium et le radioactinium en 1905. L’année suivante, il obtient un poste à l’Institut de l’Université de Berlin, où il est nommé professeur en 1910. En 1912, il prend la direction de la section radioactivité. Enrôlé dans l’armée durant la Première Guerre mondiale (1914-1918), notre scientifique interrompt ses recherches. Il les reprendra après le conflit avec Lise Meitner comme collaboratrice. Ils identifient le protactinium. Lors de la fuite de Lise vers la Suède, elle sera remplacée par Fritz Strassmann qui incite Otto Hahn à reprendre les expériences d’Irène Joliot-Curie et de Paul Savitch. Le 25 octobre 1938, O. Hahn écrit à Lise Meitner :

    « Nous sommes en train de les reproduire [les résultats des Français] et nous croyons maintenant à leur réalité ».

    Les deux Allemands espèrent mettre en évidence plusieurs isomères du radium qui par radioactivité β, donnent des isotopes de l’actinium. Leurs résultats sont publiés au début de novembre. Le 13 novembre, Hahn rencontre secrètement son ancienne collaboratrice à Copenhague. Celle-ci n’est pas satisfaite des conclusions : trop d’isomères et réaction de production du radium peu crédible !

    L’équipe allemande reprend ses séparations chimiques avec plus de rigueur. Malgré leur obstination à vouloir trouver dans les précipitations fractionnées du radium, c’est la radioactivité du baryum qui demeure. Le 19 décembre au soir, Hahn écrit à nouveau à Meitner :

    « Toujours davantage nous arrivons à la terrible conclusion : nos isotopes du radium se comportent non pas comme du radium, mais comme du baryum […] Peut-être peux-tu proposer quelque explication fantastique. Nous savons bien nous-même qu’en principe il ne peut pas éclater en baryum […] ».

    Le 22 décembre, ils envoient une publication à la revue Naturwissenschaften, dans laquelle ils disent qu’en tant que chimistes ils étaient conduits à conclure qu’ils avaient affaire à des radiobaryum et des readiolanthane, éléments beaucoup plus légers que l’uranium :

    « Il ne s’agit pas de radium, mais de baryum […]. Si nos isotopes du radium ne sont pas du radium, alors les isotopes de l’actinium ne sont pas non plus de l’actinium, mais devraient être du lanthane […] ».

    La masse du baryum est pratiquement la moitié de celle de l’uranium. Seule la fission de ce dernier  pouvait expliquer le phénomène. Hahn et Strassmann publient leurs résultats qui paraîtront le 6 janvier 1939, mais hésitent encore à faire le pas décisif :

    « Comme chimistes nucléaires relativement proches des physiciens, nous ne pouvons encore franchir ce grand pas qui va à l’encontre de toute l’expérience passée de la physique nucléaire ».

    Ils envoient immédiatement une copie de leur article à Lise Meitner qui la recevra le 19 décembre. Le 10 janvier, Hahn et Strassmann observent que le thorium subit également la fission ; les résultats sont envoyés à Naturwissenschaften le 28 janvier.


    III.         INTERPRETATION CORRECTE DU PHENOMENE

     Lise Meitner rencontre son neveu Otto Robert Frisch4 en décembre 1938 à Kungälv en Suède. Lors de leurs discussions, en réfléchissant à la lettre de Otto Hahn, et reprenant le modèle de la goutte de liquide (fig. 79), ils imaginent que le noyau d’uranium se comporte comme tel. Lorsqu’on lui donne un surcroît d’énergie, par capture d’un neutron lent par exemple, le noyau entre en vibration et se déforme. Les forces coulombiennes répulsives entre les 92 protons l’emportent au détriment des forces nucléaires attractives. La déformation s’accentue et le noyau présente une striction en son milieu avant de se scinder en deux fragments plus petits (fig. 79). Se rappelant le calcul de la masse des noyaux, ils se rendent compte de l’énergie dissipée lors de cette fission (de l’ordre de 200 MeV). Les deux savants font parvenir leur explication à la revue Nature qui sera publiée le 11 février.

     

    fission




















    Fig. 79 – Une goutte d’eau sphérique électriquement chargée conserve sa forme par suite d’une interaction complexe de la tension superficielle de l’eau, des forces de cohésion moléculaire de ses particules et des charges électriques qui y sont réparties. Une perturbation de ces conditions entraîne la scission de la goutte. Le comportement du noyau d’uranium est en quelque sorte semblable à celui de la goutte. A la suite de l’impact d’un neutron (A) le noyau devient instable (B), il s’étire (C) et se scinde en deux parties (D) qui s’écartent l’une de l’autre avec une immense énergie (E).



    IV.      CONFRONTATION DE DEUX TRADITIONS SCIENTIFIQUES

     Si l’on veut comprendre comment il a été possible à Lise Meitner et à son neveu Otto Robert Frisch d’interpréter correctement la découverte par Otto Hahn et Fritz Strassman de la fission nucléaire en décembre 1938, il faut se reporter au modèle de la goutte liquide du noyau. Cela s’est fait en deux étapes : la première, entre 1928 et 1935, aboutissant au résultat des travaux de George Gamov, Werner Heisenberg et C.F. von Weizsächer ; la deuxième de 1936 à 1938, donnant lieu aux résultats du travail de Niels Bohr et de ses collaborateurs. L’école de Berlin s’était centrée sur l’application du modèle de la goutte à des calculs du défaut de masse, c’est-à-dire, les aspects statistiques du modèle. L’école de Copenhague, quant à elle, s’était polarisée sur son application aux excitations nucléaires, soit aux aspects dynamiques du modèle. Lise Meitner, obligée de fuir Berlin en juillet 1938, partageait la tradition de l’école allemande, tandis que son neveu Frisch se raccrochait à celle de Copenhague. Lors de leur rencontre, ils allieront les deux traditions et élaboreront une nouvelle application du modèle de la goutte liquide qui permettra une interprétation correcte de la fission nucléaire.

     Les enseignements que l’on peut tirer de cette histoire sont à divers niveaux :

    • —D’abord, on peut se pencher sur la nature de la créativité scientifique et renvoyer le lecteur à l’analyse de l’acte créateur d’Arthur Koestler (1905-1983), dans laquelle il indique qu’il s’appuie sur la fusion de ce qu’il nomme les différentes « matrices » de pensée[1]. Je pense que quelque chose d’analogue s’est produite dans ce cas. Meitner et Frisch, lors de leur rencontre, s’appuyaient sur des concepts très différents d’un modèle nucléaire particulier, et ils comprirent qu’ils pouvaient les combiner d’une manière totalement nouvelle.
    • —Deuxièmement, nous pouvons apprendre quelque chose sur la vie extraordinaire de ces différents scientifiques.
    • —Enfin, les événements ou la situation politique peuvent influencer fortement le développement de la science. L’exil forcé de Frisch, juste après la promulgation de la loi sur le service civil nazi en avril 1933, et celui de Meitner après l’Anschluss de l’Autriche en 1938, ont permis cette rencontre historique.

    V.       DEMONSTRATION DE LA REALITE DE LA FISSION

     Nous avons vu précédemment qu’à l’annonce des résultats de Hahn et Strassmann, Frédéric Joliot, abandonnant ses divers travaux, voulait démontrer la réalité de la fission, sans connaître les conclusions de Lize Meitner et de son neveu. Entre le 26 et le 28 janvier 1939, il entreprend une de ses plus belles expériences. Il comprend que la fission du noyau d’uranium doit libérer énormément d’énergie se retrouvant pour l’essentiel sous forme d’énergie cinétique des deux fragments plus légers. Dans un cylindre de laiton de 2 cm de diamètre sur 5 cm de longueur, et dont la paroi extérieure est recouverte d’une couche d’oxyde d’urane, il place une forte source de neutrons (radon-béryllium). L’ensemble est entouré d’un cylindre de bakélite distant de 3 mm de la couche d’oxyde d’urane. Il observe que la paroi interne du tube de bakélite reçoit un mélange d’atomes radioactifs correspondant aux fragments de fission. Remplaçant la source et le cylindre de laiton par un compteur Geiger-Muller, il peut en suivre l’évolution au cours du temps. C’est bien la preuve de la réalité de la fission (fig. 80). Ses résultats sont publiés le 30 janvier 1939 dans une note aux Comptes rendus de l’Académie des sciences.

    realitefission



    Fig. 80 – Fin janvier 1939, Frédéric Joliot obtient une preuve physique de la fission : dans un cylindre de bakélite, il bombarde de neutrons un cylindre en laiton recouvert d’une couche d’oxyde d’uranium. Les fragments issus de la fission de l’uranium se déposent sur l’intérieur du cylindre de bakélite et se désintègrent. Frédéric suit les périodes radioactives de ces radioéléments en remplaçant le cylindre de laiton et la source de neutrons par un compteur Geiger-Muller. Il obtient ainsi la preuve que ces radioéléments sont des fragments de fission.


    VI.         REACTION EN CHAINE

     Le noyau d’uranium ayant proportionnellement plus de neutrons que les éléments plus légers, il vient rapidement à l’esprit de Frédéric Joliot qu’une réaction en chaîne est possible. En effet chaque fission doit libérer, en plus des deux nouveaux noyaux, des neutrons excédentaires, susceptibles de provoquer de nouvelles fissions. Il constitue une équipe avec le jeune Autrichien Hans von Halban (1908-1964) et le Russe émigré Lew Kowarski (1907-1979) afin d’examiner expérimentalement la possibilité d’une réaction en chaîne. Dès le 7 mars 1939, l’équipe du Collège de France met en évidence l’émission de ces neutrons supplémentaires. S’adjoignant les services du chimiste Maurice Dolé, nos chercheurs déterminent leur énergie qui s’avère élevée pour la plupart. Le nombre de particules émises est fonction du type de réaction (voir plus loin). Ils évaluent le nombre de neutrons secondaires émis par chaque fission d’un noyau d’atome d’uranium aux alentours de 3,2 ± 0,7 par fission. Ce nombre est en fait trop élevé, par suite d’une erreur d’interprétation des mesures. En réalité, il se situe en moyenne à 2,5 neutrons secondaires par fission. Une note adressée à la revue londonienne « Nature » paraît le 22 avril 1939.

     Dès l’annonce, aux Etats-Unis,  par Niels Bohr de la découverte de la fission, de nombreux chercheurs se lancent dans une véritable course aux résultats. Ainsi, Fermi qui a fuit l’Italie fasciste pour l’Amérique, travaille à l’université de Columbia à New York avec une équipe américaine. Il démontre l’efficacité supérieure des neutrons thermiques par rapport aux neutrons rapides pour obtenir la fission.

    L’équipe française imagine d’utiliser un modérateur hydrogéné pour ralentir les neutrons rapides. Parallèlement, les Américains (H. Anderson, E. Fermi et H. Hanstein d’une part, et L. Szilard et W. Zinn d’autre part) arrivent aux mêmes conclusions. N’oublions pas le contexte politique dans lequel se trouve le monde à l’époque. L’idée de la possibilité de construire une arme de grande puissance fait son chemin parmi les différents groupes de savants. Le physicien hongrois, Leo Szilard, qui a fui l’Allemagne nazie pour rejoindre New York après un séjour en Autriche puis en Grande-Bretagne, écrit le 2 février 1939 à Joliot pour que celui-ci ne publie plus les résultats de ses recherches sur la fission. Dans sa lettre, il précise :

    « Si plus d’un neutron est libéré, une sorte de réaction en chaîne sera évidemment possible. Ceci, dans certaines circonstances, pourrait permettre la réalisation de bombes sûrement extrêmement dangereuses, mais plus particulièrement entre les mains de certains gouvernements ».

    L’intervention de Szilard ne fut pas comprise au Collège de France. Il n’était pas dans les habitudes des scientifiques de garder secret leurs travaux et découvertes. La publication de ceux-ci provoquait une certaine émulation dans le landerneau des chercheurs et faisait avancer les connaissances dans ce nouveau domaine qu’était la physique nucléaire. Le 12 avril 1940, Szilard perçoit davantage le danger de communiquer les découvertes récentes en matière atomique. Il met à nouveau Joliot en garde :

    « J’aimerais soulever uns fois de plus la question de savoir si les résultats concernant les réactions en chaîne doivent être publiés. On dit que de telles publications sont étudiées en Allemagne et que le travail sur l’uranium est conduit là-bas dans le secret ».

    « Votre proposition est très raisonnable, mais vient trop tard » répond le Français.

    De plus, certains physiciens américains ne respectent pas cette recommandation. Cela débouchera sur l’intervention d’Albert Einstein qui écrivit au président Roosevelt.

    Finalement, Joliot et son équipe ne tiennent pas compte des mises en garde de leurs collègues américains. Non seulement, ils publient leurs résultats dans des revues anglo-saxonnes, mais, fait peu habituel en France, les physiciens français, auxquels s’est joint le théoricien Francis Périn (1901-1992), déposent, les 1er, 2 et 4 mai 1939, trois brevets d’invention au nom de la Caisse nationale de la Recherche scientifique : « Dispositif de production d’énergie », « Procédé de stabilisation d’un dispositif producteur d’énergie » et « Perfectionnement aux charges explosives ». En effet, jusque-là, l’usage était de ne pas considérer la science comme une source de profit.

     

    VII.       LA FISSION DES NOYAUX LOURDS

     A.  Définition

    La fission est une réaction nucléaire provoquée au cours de laquelle un noyau lourd se scinde généralement en deux noyaux moyens, sous l’impact d’un neutron. La réaction se fait avec perte de masse et dégagement d’énergie (fig. 81).

    B.  La réaction de fission

     La probabilité qu’un noyau se scinde par fission dépend essentiellement de deux parameters :

    1.   Sa section efficace

    J’ai décrite celle-ci dans le chapitre V. « La loi de capture neutronique » de la partie « Découverte de la fission nucléaire ». Je n’y reviens donc pas.

    bombe-fission

    Fig. 81 – Réaction de fission d’un noyau lourd. Un neutron entre en collision avec un noyau lourd. Ce noyau capture le neutron. Il est alors sous un état excité, ce qui le conduit à se scinder en deux noyaux plus légers avec émission d’un ou de plusieurs neutrons, de chaleur et de rayonnements.

    2.   Son énergie potentielle

    Reprenons le diagramme donnant l’énergie de liaison moyenne par nucléon des noyaux[2]. Son observation permet d’envisager deux types de réactions nucléaires permettant de récupérer de l’énergie. (fig. 82).

    L’une d’elle concerne les noyaux lourds, de numéro atomique supérieur à celui du fer (Z = 26, A = 56). C’est la réaction de fission, qui nous occupe ici et qui est représentée comme suit (fig. 82).

    enregieliaison

    Fig. 82 – Energie de liaison moyenne par nucléon des noyaux

    Utilisant l’analogie de la goutte liquide, les interactions mises en jeu entre les différents nucléons sont :

    –      les interactions attractives liées à la force nucléaire forte ;

    –      les interactions répulsives dues à la charge des protons ;

    –      les tensions superficielles qui assurent la cohésion du noyau.

    L’énergie potentielle du noyau est la somme de l’énergie potentielle électrique et de l’énergie potentielle nucléaire[3]. Lors d’une réaction de fission décrite plus haut (chapitre II), la cohésion assurée par la tension superficielle diminue, ce qui peut entraîner la rupture du noyau : la valeur limite de fission s’appelle « barrière de fission » (fig. 83).

     barrierefission

    Fig. 83 – Barrière de fission. Energie potentielle d’un noyau fissile en fonction de la distance r entre les deux parties du noyau. La forme correspondante du noyau est montrée au-dessus du graphe.

     C.  Une réaction exoénergétique

     Cette réaction est exoénergétique. On constate, pour les noyaux lourds, que la somme des masses des deux atomes obtenus est inférieure à celle du noyau initial. Selon le principe d’équivalence masse – énergie d’Einstein, E = mc², la masse perdue est émise sous forme d’énergie récupérable.

    D.  Fission du noyau d’uranium

     Prenons comme exemple le noyau d’235U, car il peut subir la fission et, de plus, il fut utilisé lors des premières expériences (fig. 84).

    fissionuranium

    Fig. 84 – La fission du noyau d’uranium donne naissance à deux noyaux d’atomes d’éléments tout différents, le krypton et le baryum, par exemple.

    Un calcul simplifié permet d’obtenir un ordre de grandeur de l’énergie libérée par la fission d’un noyau d’235U. L’énergie de liaison d’un nucléon dans un noyau d’235U est de 7,6MeV alors qu’elle est de 8,4MeV dans ses fragments. Cette différence équivaut à une libération d’énergie de 0,8MeV par nucléon qui est multipliée, dans le cas de l’235U, par 235 le nombre de nucléons présents au départ. On libère ainsi environ 200MeV, 50 fois plus que la désintégration α du même noyau.

    A titre de comparaison, la combustion d’1 Kg de charbon libère une énergie de 33,24.107 J, alors que celle d’1 Kg d’uranium libère une énergie de 8 ,64.1013 J.

    Dans le cas de l’235U, la barrière de fission est de 6,8 MeV. Elle correspond également à peu près à la différence d’énergie potentielle entre son état fundamental et l’énergie à l’état excité lors de la collision d’un neutron thermique ayant une énergie de l’ordre de 1/40 eV. La fission a donc lieu.

    Pour l’isotope 238, la valeur de la barrière de fission est supérieure de 7,1 MeV à celle de son énergie à l’état fondamental. Lors de l’absorption d’un neutron thermique, la différence d’énergie entre les deux états n’est que de 4,9 MeV. La fission ne peut se réaliser. Pour ce faire, il faut bombarder le noyau 238U au moyen de neutrons rapides d’énergie proche de 1,8 MeV.

    Une des réactions possibles de fission de 235U s’écrit :

    23592U + 10n Ò 9136Kr + 14256Ba +…10n

    En écrivant la loi de conservation du nombre de nucléons, on peut aisément déterminer le nombre de neutrons rapides formés.

    235 + 1 = 91 + 142 + y

    y = 3, donc l’équation devient :

    23592U + 10n Ò 9136Kr + 14256Ba + 310n

    D’autres réactions peuvent se produire :

    23592U + 10n Ò 9438Sr + 14054Xe + 210n

     

    23592U + 10n Ò 9437Rb + 14155Cs + 10n

     

    E.  Les noyaux fissiles

     Les noyaux qui peuvent subir la fission sont dits fissiles. Ils possèdent un nombre impair de neutrons et ont, pour la plupart, une masse atomique supérieure à 220. Au-delà de A = 220, les éléments seraient, sans doute, tous instantanément fissibles, ce qui explique leur absence dans la nature.

    Lorsqu’un neutron supplémentaire est capturé par le noyau d’un élément lourd, il s’apparie avec le neutron célibataire et lui confère un niveau d’excitation très élevé. La probabilité de fission du noyau augmente, bien qu’il puisse rester en l’état ou même capturer un autre neutron.

     Dans le tableau périodique, seuls les éléments suivants, fissiles en particulier sous l’effet de neutrons lents, nous intéressent car nous les retrouverons dans les applications industrielles et militaires :

    – l’uranium-233               23392U

    – l’uranium-235               23592U

    – le plutonium-239           23994Pu

    – le plutonium-241           24194Pu

    Seul l’235U est encore présent dans les roches terrestres, à raison de 7‰ dans l’uranium naturel. Sa très grande période ou demi-vie qui est de 8,8.108 ans, lui a permis de subsister en quantité encore relativement grande pour être exploité. L’233U a une demi-vie de 1,6.105 ans, le 239Pu, de 24.000 ans et le 241Pu, de 12,9 ans seulement ce qui explique qu’ils n’existent plus à l’état naturel.

     F.  Réaction en chaîne

     Dans les différentes réactions qui mènent à la fission du noyau d’235U, nous constatons qu’il y a des neutrons excédentaires (de 1 à 3). Ces neutrons, s’ils ont une énergie adéquate peuvent à leur tour provoquer la fission d’autres noyaux. Si le nombre de neutrons émis lors de chaque fission est supérieur à 1, il peut se produire une réaction en chaîne qui devient rapidement incontrôlable (principe de la bombe à fission) (fig. 85). Dans les centrales nucléaires, la réaction en chaîne est contrôlée au moyen de barres qui absorbent une partie du flux neutronique. reactionchaine

    Fig. 85 – Réaction en chaîne



    [1] Koestler Arthur (1965) – Le cri d’Archimède. Calmann-Levy.

    [2]  Voir la partie « Au cœur du noyau atomique ».

    [3]  Ces notions ont été décrites dans la partie « Au cœur du noyau atomique ».

    [4]Otto Robert Frisch (* 1.10.1904, Vienne – … 22.09.1979). Obtient son doctorat en Sciences physiques à l’Université de Vienne, en 1926. Se consacre à la recherche scientifique à Berlin et à Hambourg, où de 1930 à 1933, il collabore aux travaux d’Otto Stern. De 1933 à 1934, il travaille à Londres chez P. Blackett. Ensuite, il va à l’Institut Niels Bohr de Copenhague où il élabore avec Lise Meitner, sa tante, la théorie de la fission nucléaire. En 1939, il émigre en Angleterre. On le retrouve en 1943 dans le groupe des savants anglais au Los Alamos Laboratory, où il participe à la mise au point de la bombe atomique..

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