Les notes ʺbleuesʺ de lecture

J.-P. Schroeder (2014) – Le Jazz comme modèle de société, Académie Royale de Belgique, coll. « L’Académie en poche ».

Il faut remercier Jean-Pol Schroeder d’avoir commis ce petit ouvrage et d’y avoir fait participer Steve Houben et ses deux guitaristes dans un contre-chant appuyant son propos. Il faut également remercier l’Académie Royale de Belgique de l’avoir publié. Nos deux comparses sont bien connut du milieu ʺjazzistiqueʺ national et international.

Jean-Pol Schroeder, conservateur de la Maison du Jazz à Liège, est un spécialiste reconnu de l’histoire du jazz. Il nous régale chaque année, lors de ses cycles sur l’Histoire du Jazz, à Liège comme à Bruxelles, par ses anecdotes et ses documents visuels souvent inédits.

Steve Houben, notre saxophoniste et flûtiste national, a eu le privilège d’entrer à l’Académie, où il représente le Jazz. Cette admission parmi ce cénacle des Sages prouve que cette forme musicale particulière est enfin reconnue à sa juste valeur.

Dans cet essai, Jean-Pol tente de développer l’idée du jazz comme modèle de société. Contrairement à la majorité des ʺHistoires du Jazzʺ, l’auteur prend le problème à contre sens au risque de s’attirer les foudres des esprits ʺbien pensantsʺ et des défenseurs du ʺpolitiquement correctʺ.

En ouverture, il rappelle l’accueil de Louis Armstrong, le 21 novembre 1934, sur la scène du Théâtre Royal de Liège où cette ʺmusique de nègreʺ a été vilipendée par toute la critique de l’époque, pour, quelques années plus tard, être portée aux nues par les mêmes. A chaque nouveau courant les réactions furent identiques, une période de rejet, puis une acceptation du bout des lèvres et enfin pour certains, une acceptation tout court. C’est ainsi que j’ai retrouvé sous la plume d’un certain L. P. Verdeaux dans sa ʺNouvelle Histoire du Jazzʺ, publiée en 1968, cette déclaration péremptoire : « Le bop n’est pas du Jazz. En effet, le ʺbopʺ non seulement n’est pas une évolution du Jazz, mais il n’a rien à voir avec lui ». Il semblerait que ces propos auraient pour origine une déclaration de Charlie Parker mais il faut les resituer dans leur contexte.

Revenons à Jean-Pol. Dans cet essai, il étendra son propos à l’art tout court et à ses rapports avec le monde. Et c’est là, en revenant au jazz qu’il a fréquenté depuis plus de 40 ans que l’auteur veut nous persuader que cette musique ʺengagéeʺ ou plutôt ʺenragéeʺ « peut, d’une certaine manière, être considérée comme un modèle de société ».

Et de poursuivre : « […] le jazz me semble apte à nous familiariser avec de nouveaux modes de fonctionnement, avec une manière inédite de concevoir les relations humaines, avec une série de paradigmes susceptibles d’alimenter une nouvelle manière de penser les problématiques auxquelles notre monde est confronté » (p. 18).

Il est à remarquer que cette notion de paradigme apparaît à travers tout le texte. L’un de ceux-ci est la « valorisation de la différence » que l’on retrouve dans tout morceau de jazz. Chaque musicien affiche son propre style, son propre son, dont la somme génère un son d’ensemble d’une richesse tributaire de cette « différence ».

Une autre constatation se porte entre la musique dite « classique » et le jazz. Dans la première, c’est le compositeur qui prime. Les exécutants se contentent de reproduire la partition, en y mettant bien sûr leur signature selon leur tempérament. En jazz, ce sont les musiciens, les exécutants qui ont la vedette. Ils peuvent s’exprimer librement dans le cadre des solos qui leur sont accordés et ainsi affirmer leur individualité. Pour revenir au paradigme précédent, cette individualité se fond dans une communauté qui l’accompagne, le soutient.

Cette double approche permet d’apporter, au niveau politique et social, un éclairage nouveau suggérant des solutions, ou du moins des pistes de changement remettant en cause les concepts basiques sur lesquels s’appuient la gestion de notre société. En termes simples, tirons une première conclusion qu’il est possible d’allier les différences et de vivre ensemble en parfaite harmonie, cqfd !

Dans la suite de cet essai, l’auteur tente de décrypter ces paradigmes. Mais avant cela, il va poser quelques pré-requis indispensables pour comprendre le sens du jazz. Il rappelle que cette musique est un métissage issu « de la rencontre dans le creuset de la civilisation américaine, d’éléments de culture européenne importés par les colons blancs (Irlandais, Italiens, Anglais, Français, Espagnol) et d’éléments de culture africaine importés par les esclaves noirs » (pp.21-22).

Il en tire une première constatation que ce « métissage se présente comme une superbe et lumineuse valorisation de la différence, une vue comme facteur d’enrichissement et source d’émergence » (p. 23).

Jean-Pol Schroeder rappelle également que c’est l’arrivée de ces milliers d’esclaves en provenance d’Afrique sur le territoire américain qui a permi l’éclosion d’une forme de musique afro-américaine avec ses spécificités selon les zones géographiques : blues, jazz… en Amérique du Nord, bossa nova, salsa, reggae… en Amérique centrale et du Sud. Pour ces populations, la musique fait partie intégrante de la vie quotidienne. Tout se résout en chant et rythme. Cela se retrouve dans les ʺfield hollersʺ et les ʺwork songsʺ et dans les chants d’église, ʺnegro-spiritualsʺ et ʺgospelsʺ. Les différentes formes que le jazz a pris au cours de son histoire sont étroitement liées au contexte sociale et politique de l’époque : musique populaire et de plaisir dans les bouges de la Nouvelle-Orléans ; période swing à l’époque de la prohibition, avec un rapport marqué à l’alcool et la drogue en réaction à l’hypocrisie bien pensante ; be-bop, hard-bop, free jazz lors des grandes manifestations de revendication du peuple noir.

Dans un deuxième chapitre, Schroeder appuie son argumentation par des exemples assez percutants.

L’exemple 1 relie l’ʺUnderground railroadʺ (voies d’évasion vers le Nord) à l’Ancien Testament. Les ʺnegro-spiritualsʺ servant de langage codifié pour correspondre : le Jourdain évoque le Mississippi ; la Terre promise, les Etats du Nord et le Canada, etc.

Dans un autre exemple il relie la naissance du be-bop aux premières émeutes à caractère racial, conséquence des années de guerre durant lesquelles les Noirs étaient considéré comme de la chair à canon et n’avaient aucun droit.

Plus loin, il définit le free jazz comme une négation et le plus « bel exemple de collusion entre jazz et politique ».

Dans ce contexte de liberté et de révolte, le jazz fait peur aux pouvoirs forts, aux dictatures qui ont toujours essayé, en vain, de museler ce mode d’expression. C’est le sujet du chapitre 3.

Dans le chapitre suivant, l’auteur revient sur les différents paradigmes soulevés dans les chapitres précédents. Pour lui, exception faite du swing, « les caractéristiques du jazz sont liées aux africanismes présents dans le jazz » : le rythme, le timbre, l’improvisation, le call and response, les blue notes.

Concernant la place et la qualité du rythme dans le jazz, elles sont totalement différentes de celles que nous donnent à entendre la musique dite « classique ». Dans cette dernière, le rythme est suggéré, les instruments de percussion sont peu nombreux et se limitent à accentuer certain traits musicaux, tandis qu’en jazz il est appuyé et souvent polyrythmique du fait de l’importance de la batterie, instrument typiquement ʺjazzʺ. Je reprends maintenant les conclusions de Jean-Pol Schroeder :

« […] en termes de paradigmes, on retiendra que cette rupture marquée par le jazz à la tradition occidentale illustre la mise en avant de la composante rythmique et suppose dès lors une acceptation et une valorisation du corps et de la chair, parallèlement à celle de l’esprit et ce sans soumission de l’une à l’autre ; et que la polyrythmie illustre quant à elle le passage d’une pensée « simple » (avec pour limite la pensée unique) à une pensée « complexe » ouverte aux notions de rétroactions, d’émergence, de désordre organisateur, de non-rationalité, etc. » (pp. 62-63).

Passons maintenant au timbre. Ici, à nouveau, il existe une énorme différence entre les deux cultures musicales. En musique occidentale, le ton doit être clair, précis, lisse, sans bavure, correspondant à l’instrument.
« A l’inverse, en Afrique, puis dans le jazz, chaque instrumentiste a à cœur de triturer le son de toutes les manières possibles et imaginables, afin de rendre sa sonorité personnelle et expressive » (p. 64).

Concluons à nouveau avec l’auteur :

« […] aux paradigmes du conformisme, du modèle, de l’étalon, du clonage, se substitue de manière lumineuse celui du respect de la différence. Mieux de la valorisation de la différence, considérée non plus comme un danger, mais comme un bonus au service de la collectivité – qui, elle-même, revalorise en retour chacune des sonorités. En outre, les critères usuels définissant le « beau » cèdent le pas aux urgences de l’expressivité, ouvrant ainsi les vannes à autant d’univers et de possibles jusqu’alors inexplorés » (p. 65).

« On le sait, le jazz est une musique centrée sur l’improvisation […] » (p. 66). A l’origine, le musicien de jazz, ne sachant pas lire la musique et n’ayant pas suivi de cours, reproduisait d’oreille ce qu’il entendait perpétuant la tradition orale africaine. Ensuite, lorsque compositeurs et arrangeurs se mirent à la notation musicale, ils laissèrent une part importante à l’improvisation, s’effaçant derrière le soliste. Au fil du temps on constate une évolution dans l’improvisation. Au départ, d’essence mélodique avec des solistes comme Armstrong, elle se tourne vers les harmonies à l’époque swing, pour se complexifier avec l’arrivée du be bop qui introduit des altérations et des accords de passage. Coltrane dans les années 60’ se lance dans une sorte de gymnastique cérébrale en jouant sur le changement constant de tonalité (Giant Steps). Ensuite les grands solistes se lancent dans l’improvisation modale. Et pour finir, le free jazz s’écarte de toutes règles pour prôner l’improvisation libre de toute contrainte.

Pour revenir aux paradigmes on peut dire que « l’improvisation abandonne le programme au profit de la stratégie, la conduite adaptée n’étant plus celle qui obéit à une consigne ou à un code préétabli mais celle qui, tout simplement convient le mieux à la situation hic et nunc » (p. 70).

« Enfin, improviser, n’est-ce pas aussi « prévoir l’avenir dans une quasi immédiateté », et s’attacher à réagir de la manière la plus pertinente qui soit aux défis que se présentent ? Ici encore, le jazz offre sinon un modèle en tant que tel, du moins des pistes de réflexion qu’il serait absurde d’ignorer » (p. 71).

Une autre caractéristique du jazz qui peut au départ choquer les oreilles des puristes occidentaux est l’introduction des ʺbleu notesʺ dans le discours musical. Les Occidentaux sont habitués à une échelle de sons discontinue (tons et demi-tons). Par contre, la musique afro-américaine avec ses notes bémolisées jugées « fausses » donne l’impression d’une continuité sonore et d’une certaine indiscipline des musiciens qui les utilisent.

Pour reprendre les termes de Jean-Pol Schroeder avançons que :

« Esthétiquement, cette pratique d’indiscipline (dans les deux sens du terme) loin de déforcer la musique, lui confère un supplément d’âme, de puissance ET de cohérence. Idéologiquement, la pratique des blue notes, au-delà de l’appartenance communautaire qu’elle suppose, s’apparente ici encore à une pratique politiquement incorrecte et à un refus de la norme et du dogme » (p. 74).

Dès l’origine le ʺcall and responseʺ fut une sorte de dialogue codé entre protagonistes, que ce soit les ʺwork songʺ, les ʺpreachesʺ, les ʺbluesʺ, puis le jazz tout court. Ainsi :

« Par la musique, l’Africain et le jazzman à sa suite, marquent leur appartenance, développent outils et messages, affirment leur solidarité avec les membres de leur communauté – sans se départir de leur liberté individuelle. Le dialogue musical reflète le dialogue tout court, et ce à divers niveaux. Le système dit du call and response (appel et réponse) y est omniprésent » (p. 75).

« Le call and response est donc bien davantage qu’un simple dialogue dûment préparé au service de l’improvisation, il inclut un système codé de relation entre musiciens, et un système libre de relations entre musiciens et public. Le tout fonctionnant davantage comme une stratégie de l’instant que comme un programme préétabli (et revoici les paradigmes) » (p. 78).

Poussé à l’extrême le ʺcall and responseʺ peut mener à la transe. Et justement :

« En termes paradigmatiques, le rapport à la transe évoque la quête d’un réel élargi, au-delà des normes et des usages, au-delà du quotidien – une altération de la conscience qui conteste la conception normative et rationnelle de l’Univers et de la société » (p. 80).

Le jazz est une musique qui résiste à l’écriture. En effet, il est impossible de réduire le swing en équation, ce balancement qu’il est quasi impossible de définir et qui provoque des débats sans fin entre puristes du jazz. Il s’agit en fait d’ « une complexité méta-logique mais hautement naturelle et qui nous souffle à l’oreille que le simplisme réducteur, en politique, en économie ou en musique, est sans doute le pire ennemi d’une perception correcte du réel » (p. 84)

Ensuite, Jean-Pol Schroeder se penche sur l’évolution générale de ce genre musicale et sur son avenir. S’agit-il d’une simple mode comme certains courants auraient pu le laisser croire (New Orleans, swing, be-bop…) ou d’un genre musical au même titre que la musique classique ? Le jazz est devenu universel. De l’image de l’arbre on passe à celle du delta. Nouvelle image qui implique une coexistence des différents styles, anciens et nouveaux, avec une interpénétration entraînant de nombreux métissages. Dans cette perspective, quelle est l’avenir du jazz : un essoufflement avec perte de créativité ou évolution comme la musique classique. Seule l’avenir nous donnera la réponse.
Cette situation provoque une réflexion sur un phénomène comparable mais dans un autre domaine, celui du développement durable, actuellement remis en question par bon nombre de citoyens.

Dans « Solibertude ou libertarité », notre auteur débute son chapitre par ces propos :

« Si les caractéristiques dont il vient d’être question s’avèrent porteuses de paradigmes aisément transposables dans les sphères socio-économique et politique, le schème le plus directement subversif et le plus indéniablement apte à servir de modèle à un nouveau type de relation sociale, est sans conteste la manière particulière dont le jazz articule les intérêts de l’individu (le soliste) et la collectivité (le groupe). Une articulation qui réduit à néant des décennies voire des siècles d’idéologies réductrices » (p. 91).

Maintenant en nous tournant vers les dernières décennies de notre histoire nous constatons que nous avons vécu une dichotomie flagrante : soit l’épanouissement de l’individu prime sur le bien-être de la collectivité (conception capitaliste – libérale), soit la gestion de la collectivité prime sur l’individu (conception communiste – collectivisme). Dans les deux cas un choix et un sacrifice a été fait.

La conception philosophique que l’on peut déduire de la musique africaine et par extension afro-américaine peut peut-être nous donner une approche différente.
Pour reprendre le texte de Schroeder :

« En d’autres termes, en jazz, plus les solistes sont libres (pour autant qu’ils aient appris à gérer leur liberté), plus le groupe est soudé au bout de compte ; et corollairement, plus le groupe est soudé, plus les solistes peuvent laisser exploser leur liberté d’improvisation ! » (pp. 93-94).

Cela peut se traduire par une boucle que l’on peut lire de cette façon : « L’individu fait le groupe qui fait l’individu » ou « La liberté fait la solidarité qui fait la liberté ». Cette vision ne laisse la priorité à aucun des deux pôles et au contraire laisse la porte ouverte à toutes les possibilités. Notamment à un monde politiquement incorrect « qui fleure bon la révolte et l’empathie. Un monde libre et solidaire, d’autant plus libre qu’il est solidaire et inversement. Un monde qui ne craint pas la différence mais la valorise – loin des conformismes, des étalons et des clonages. Un monde imparfait et fier de l’être. Un monde qui reconnaît et donne du sens au droit à l’erreur, rejetant corollairement l’excellence obligée et la tolérance zéro. Un monde d’où toute pensée unique est balayée au profit d’une saine complexité. Un monde où le matériel et le physique sont en phase avec le spirituel. Un monde qui privilégie l’expressivité aux modèles figés. L’originalité à la technique. Un monde régit par les rétroactions plutôt que par les causalités immuables. Un monde démocratique hostile à la soumission. Un monde où l’on préfère la souplesse de la stratégie à la rigueur du programme. Où l’on travaille à réagir dans l’instant aux défis. Où l’on insère le qualitatif au cœur de la notion de développement. Un monde de l’order from noise » (pp. 95-96).

Ce livret est accompagné d’un CD reprenant les morceaux suivants arrangés par Steve Houben :

– Ana Maria (Wayne Shorter)
– Black Beauty (Duke Ellington)
– Fables of Faubus (Charles Mingus)
– Moose the Mooche (Charlie Parker)
– Wonderfull World (Bob Thiele & George David Weiss)

Ils sont interprétés par Houben au saxo, Jacques Pirotton et Quentin Liégeois aux guitares.

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