13ème DIALOGUE

LES CHICAGOANS

–  BIRD : Je me suis grisé de musique en écoutant tous tes disques où l’on entendait Bix. Il est regrettable qu’il n’ait pas enregistré plus de morceaux dans l’esprit authentiquement « jazz« , car c’est une personnalité attachante.

 –  CAT : On retrouve son influence dans le jeu des trompettistes de la génération des suiveurs, comme nous l’avons vu la fois précédente.

–  BIRD : La « seconde line » de Chicago en somme.

 1. « Somebody stole my GaI » – Bix Beiderbecke and his Gang – 17/4/1928
Pers. : Bix Beiderbecke (crt) – Bill Rank (tb) – Izzy Friedman (cI) – Min Leibrook (bs) – Tom Satterfield (p) – Harold MacDonald (dm).
Disque : Joker / SM 3566 – A3 (2’55)

 –  CAT : Pendant que dans le « South Side » retentit la musique des Oliver, Armstrong, Noone et autres, et que les premiers orchestres blancs de « Dixieland » se font une place au soleil de Chicago, une véritable petite révolution se prépare dans le quartier Ouest. Une bande de jeunes étudiants, de la bonne bourgeoisie, suivent à leur manière le mouvement de révolte contre le monde bien pensant et conformiste de leur milieu social, révolte amorcée par deux journalistes, Mencken et Nathan, de l’ « American Mercury« [1]. Leur seul moyen de protestation est leur musique rythmée.

Connu sous le nom de « Austin Hight School Band« , ce groupement comprenait en 1922, Jimmy Lannigan au tuba, Jimmy Mc Partland au cornet et son frère Dick au banjo, Bud Freeman au saxophone, tandis que le talentueux Frank Teschemacher abandonnera le violon pour la clarinette.

2. « Blue Grass Blues » – Chicago Blues Dance Orchestra – Chicago, 30-05-1923 (Columbia A 3923, mx 81043-2)
Pers. : Murphy Steinberg (crt) – Jesse Barnee (tb) – Phil Wing (cl, sa) – Art Kassel (cl, sa) – Charlie Bezimek (st) – Otto Barberino (vl) – Elmer Schoebel (p) – Lou Black (bjo) – Steve Brown (bb- – Frank Snyder (dm)
Disque : Ti CBC 1- 021 – CD-5 (3’03)

– BIRD : C’est cet orchestre que l’on vient d’entendre ?

– CAT : Non, il n’existe pas d’enregistrement de cette petite formation. C’est cependant un orchestre qui sévissait à Chicago dans les salles de danse, et qui était dirigé par un ancien des « New Orleans Rhythm Kings« , Elmer Schoebel[2]. Ce pianiste se fera connaître surtout en tant que compositeur et arrangeur. Il est l’auteur de nombreux standards comme « Buggle Call Rag« , Nobody’s Sweetheart« , « Farewell Blues » et bien d’autres.
Revenons à nos étudiants. Jimmy Mc Partland, le leader du groupe raconte : « Paul Mares et les « Rhythm Kings » ont été nos tous premiers inspirateurs. Mais nous écoutions tout ce que nous pouvions. Nous descendions parfois dans un restaurant chinois, le « Faisan d’Or« , où passait un orchestre dirigé par Al Haid. Il jouait assez bien une mouture semi commerciale de jazz. Nous descendions donc manger un « chop suey » et écouter l’orchestre. Ce n’était pas aussi bon que les « New Orleans Rhythm Kings », mais nous l’écoutions tout de même. »
 

3. « Clarinet marmelade » – New Orleans Rhythm Kings – Richmond (Indiana), 17/7/1923 (Gennett 5220, mx 11540)
Pers.: Paul Mares (crt) – Leon Roppolo (cI) George Brunies (tb) – Jack Pettis (c, mel.s) – Glenn Scoville (as,ts) – Don Murray (ts) – Jelly Roll Morton (p) – Bob Gillette (bjo) – Chink Martin (tuba) ­Ben Pollack (dm).
Disque : Classics 1129 – 20 (2’35)

– BIRD : J’espère que ce n’est pas la seule influence qu’ils ont subie, car de la musique semi-commerciale…

– CAT : Il me semble que tu fais ta petite crise de puriste. Au cours de leurs pérégrinations dans les cabarets du « South Side« , ils découvrent les grands du jazz. C’est pendant celles-ci qu’ils tombèrent sur d’autres jeunes sevrés de musique comme eux – le clarinettiste Mezz Mezzrow, le tromboniste Floyd O’Briend, Muggsy Spanier dont le jeu de trompette se rapproche très fort du jeu des Noirs, Eddie Condon, le banjoïste à l’esprit commercial, le batteur Gene Krupa, le pianiste Joe Sullivan, et quelques autres encore.

4. « Why Couldn’t It Be Poor Little Me » – Stomp Six – Chicago, prob. 11-1924 (Autograph 626)
Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Guy Carey (tb) – Volly de Faut (cl) – Mel Stitzel (p) – Marvin Saxhe (bjo) – Joe Gish (tuba)
Disque : Riv. RLP 12-115 – A1 (2’36)

– BIRD : C’est très bien tout cela, mais qu’est-il sorti de cette réunion de musiciens ? Est-ce une imitation plus ou moins réussie de la musique noire, ou bien un style nouveau ?

– CAT : Etant en contact avec les différentes tendances de l’époque « Dixieland« , « New Orleans évolué » et musiciens d’avant-garde tels que Bix Beiderbecke et Louis Armstrong, ces jeunes finissent par tirer de cet amalgame leur propre langage musical qui deviendra le « style Chicago« . Certains critiques ont déprécié cette école et ne veulent pas la reconnaître comme faisant partie du « phénomène jazz ».

5. « Milenberg Joys » – Husk O’Hare & his Footwarmers – Chicago, 19-1-1928 (non édité précédemment, mx C1422)
Pers. : prob. Mac Ferguson (crt) – Norman Jacques (cl, s) – Caesar Petrillo (tb) – Joe ou Walter Rudolph (p) – Louis Black (bjo) – Doc Slater (tuba) – Bill Marcipan (dm) – Turk Savage (voc)
Disque : MCA-1350 – A1 (3’00)

– BIRD : Si le jeu de ces Blancs n’est pas dans la ligne du traditionalisme, l’esprit qui les anime est lui le même que celui des musiciens noirs de jazz. Je pense que le véritable départ du jazz blanc est donné et que l’universalité de ce phénomène musical est amorcée.

– CAT : Eh bien mon vieux, tu m’épates tu finiras ta carrière comme critique artistique. Au point de vue musical, cette école peut se placer entre le jazz ancien – « New Orleans » – et le jazz classique ­- « Swing« . Ce qui différencie ce style du « New Orleans évolué« , c’est une forme d’improvisation appelée « succession hot des solos » et encadrée par une improvisation collective qui débute et termine les exécutions. De plus, les ensembles polyphoniques – jeu à plusieurs voix – sont formés de lignes mélodiques indépendantes qui s’entrecroisent sans être dans le rapport appel-répons, comme dans le « blues« . Enfin, toute une série d’effets instrumentaux qui quoique étant empruntés au « New Orleans« , caractérisent, le jeu des Chicagoans.

– BIRD : Les Chicagoans ? Est-ce un nouvel orchestre ?

– CAT : C’est une expression introduite par le critique français Hugues Panassié pour désigner les musiciens qui jouent dans le « style Chicago » et qui sera utilisé comme nom de divers ensembles.

6. « The New Twister » – The Original Wolverines – Chicago, 12-10-1927
Pers. : Jimmy McParland (crt) – Mike Durso (tb) – Maurie Bercov (cl, sa) – Dick Voynow (p) – inconnu (g) – Basil DuPre (b) – Vic Moore (dm)
Disque : HPL-28 – B2 (2’54)

– CAT : Mais revenons aux effets instrumentaux. Tu as d’abord le « flare-up » ou « rappel« . A la fin d’un chorus, l’orchestre tient un accord pendant que le « drummer » exécute un court « break » terminé par un coup de cymbale. C’est une manière de ramener les musiciens à la mélodie. Dans le style « New Orleans« , le rappel est lancé par le trompettiste.
Vient ensuite l' »explosion« . A la fin des huit premières mesures d’un thème de 32 mesures par exemple, et sur le quatrième temps, le « drummer » donne un grand coup de cymbale et de grosse caisse, pour permettre aux musiciens de reprendre haleine avant l’improvisation collective. A la Nouvelle-Orléans, l’explosion était un coup de cymbale et de caisse claire qui venait ponctuer un solo en cours d’improvisation.
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7. « China Boy » – Charles Pierce & his Orchestra – Chicago, 2-1928 (mx 20400-3)
Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Dick Fiege (crt) – Frank Teschemacher  (cl, sa) – Charles Pierce (sa) – Ralp Rudder (st) – – Dan Lipscomb (p) – Stuart Branch (bjo) – Johnny Mueller (b) ­– Paul Kettley (dm).
Disque : IRD C2 – CD-3 (2’28)

– CAT : Le « shuffle rhythm » autre caractéristique importante est un tempo doublé. Certains thèmes de 32 mesures se composent de deux phrases de 8 mesures chacune, l’une, la principale étant jouée trois fois, l’autre une seule fois, suivant le canevas AABA. La phrase B est appelée le « pont » (« bridge« ). C’est ce pont qui est joué dans un style plus saccadé et plus uniforme, sans accentuation marquée.
Enfin on retrouve le « break » ou « pause » qui consiste en l’arrêt momentané de l’orchestre pour permettre à un soliste de jouer quelques mesures, seul.
La plupart des « Chicagoans » jouent « on the beat » c’est-à-dire « sur le temps« , ce qui confère au « swing » une allure plus sautillante. De plus, le répertoire a aussi évolué, on rencontre une majorité de « songs« , de ballades à la mode.

– BIRD : Peux-tu me donner quelques exemples sonores de ce que tu viens de dire ?

– CAT : J’allais te le proposer. L’ensemble des « McKenzie and Condon’s Chicagoans » a laissé quelques enregistrements intéressants, lors d’une séance pour la firme Okeh, le 8 décembre 1927. On y trouve Jimmy McPartland au cornet, Frank Teschemacher à la clarinette, Bud Freeman au ténor, Joe Sullivan au piano. La section rythmique est composée d’Eddie Condon au banjo, de Jim Lannigan à la contrebasse et au tuba et Gene Kupra à la batterie. Ecoutons « Sugar« .

8. « Sugar » – Mc Kenzie and Condon’s Chicagoans – Chicago, 8/12/1927 (Okeh 41011, mx W.82030-A
Pers. : Jimmy Mc Partland (crt) – Frank Teschmacher (cI) – Bud Freeman (ts) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – Jim Lannigan (b) – Gene Krupa (dm)
Disque : CBS – S67273 – A7 (3’07)

– BIRD : J’en conclus que l’on forme un ensemble le temps d’une ou quelques séances d’enregistrement avec souvent les mêmes musiciens.

– CAT : Effectivement, la mode des orchestres de studio est lancée et c’est grâce à elle que l’on aura quelques perles appréciées par les fans de jazz. De plus, l’enregistrement électrique remplace progressivement le système acoustique. On commence à se servir de microphone et les ingénieurs du son sont munis d’écouteurs leur permettant, depuis leur cabine, de rectifier les passages jugés insuffisamment bons, c’est pourquoi l’on trouve parfois des secondes prises (« alternated take« ). Cela permit également d’enregistrer une batterie au complet, car d’ordinaire la grosse caisse faisait sauter l’aiguille du sillon qui labourait la cire.

– BIRD : Le fait de créer des ensembles de studio temporaires ne va-t-il pas provoquer un divorce entre le musicien et son public ?

– CAT : Tu as raison, c’est probablement à partir de 1927 que l’on commence à s’apercevoir que la vieille musique de bon genre perd de son attrait et qu’elle s’adresse plutôt à un public d’initiés. Il faut être une personnalité de music-hall comme Louis Armstrong ou Fats Waller ou recourir à des astuces comme Cab Calloway pour fidéliser son auditoire. N’empêche, le jazz a encore de beaux jours devant lui surtout avec la période « swing« . Nous verrons cela plus tard.
Voici encore trois autres morceaux caractéristiques du style « Chicago » : « There’1l be some changes made« , « 1 found a new baby« .
 

9. « There’1l be some changes made » – Chicago Rhythm Kings – Chicago, 4/4/1928. (UHCA 61, mx C.1885-A)
Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Franck Teschemacher (cI) – Mezz Mezzrow (ts) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo, voc) – Jim Lannigan (tuba) – Gene Krupa (dm) – Red Mc Kenzie (voc) – Elinor Charier (voc)
Disque : CD IRD C2 – 11 (2’52)

10. « 1 found a new baby » – Chicago Rhythm Kings – Chicago, 4/4/1928. (Brunswick 4001, mx C.1886-A)
Pers. : même que précédent
Disque : CD IRD C2 – 12 (3’09)

– BIRD : Quel est l’ensemble qui a réalisé ses enregistrements ?

– CAT : C’est un petit orchestre de studio, le « Chicago Rhythm Kings« . En 1928 il se composait de Muggsy Spanier au cornet, Frank Teschemacher à la clarinette, Mezz Mezzrow au sax-alto, et de la même section rythmique que dans l’ensemble précédent, à savoir, Joe Sullivan au piano, Eddie Condon au banjo, Jim Lannigan au tuba et Gene Krupa à la batterie. Red McKenzie était l’homme d’affaire et le chanteur du groupe qui obtint les contrats pour Brunswick. Ces morceaux furent enregistrés lors d’une première séance, le 4 avril 1928.
Une deuxième séance eut lieu le lendemain pour Paramount sous le nom de « The Jungle Kings« . Elle nous vaudra les deux faces suivantes : « Friar’s Point Shuffle » et « Darktown Strutter’s« .

11. « Friars Point Shuffle » – Jungle Kings – Chicago, 5/4/1928 (Paramount 12654-B, mx 20563)
Pers. : Muggsy Spanier (crt) – Franck Teschemacher (cl) – Mezz Mezzrow (st) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – Jim Lannigan (tuba) – George Wettling (dm) – Red Mc Kenzie (voc).
Disque : Riv. RLP 12 – 115 – A5 (2’57)

– CAT : Une troisième séance, le 28 avril, permettra d’enregistrer une nouvelle face, « Baby won’t you please come home« , des « Chicago Rhythm Kings » et une autre, « Jazz me Blues« , cette fois sous le nom de « Frank Techemacher’s Chicagoans« . Ce disque pour Paramount ne sortira qu’en 1938, lorsque Hugues Panassié viendra aux U.S.A. et convaincra Milton Gabler, de la Commodore Music Shop à New York de la sortir sous l’étiquette United Hot Clubs of America (UHCA). Pour ce morceau, en plus de la section rythmique, on trouve Teschemacher à la clarinette, Rod Cless à l’alto et Mezz Mezzrow au ténor.

12. « Baby won’t you please come home » – Chicago Rhythm Kings – Chicago, 28/4/1928 (Brunswick 80064A, mx C.1804)
Pers. : Muggsy Spanier (crt- – Frank Teschemacher (tb) – Mezz Mezzrow (st) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – Jim Lannigan (tuba) – Gene Krupa (dm) – Red McKenzie (voc)
Disque : CD IRD C2 – 14 (2’41)

13. « Jazz me Blues » – Frank Teschemacher’s Chicagoans – Chicago, 28-4-1928 (UHCA 61, mx C.1906-A)
Pers. : Franck Teschemacher (cl) – George “Rod” Cless (as) – Mezz Mezzrow (ts) – Joe Sullivan (p) – Eddie Condon (bjo) – – Jim Lannigan (tuba) – Gene Krupa (dm)
Disque : IRD C2 – CD13 (2’42)

– BIRD : Ils leurs manquent cette chaleur, cette sincérité que l’on trouve dans toute interprétation de la musique noire. De plus leurs « collectives » sont presque toujours incertaines, il semble qu’il n’y ait pas d’esprit d’équipe.

– CAT : Ne soyons pas injuste, car parmi le groupe des « Chicagoans« , il y a quelques musiciens qui sont parvenus à assimiler le langage musical noir, notamment: le trompette Muggsy Spanier, le trombone Floyd O’Brien, le batteur George Wettling et surtout le clarinettiste Mezz Mezzrow qui abandonne le milieu social blanc pour aller vivre au coeur d’Harlem.

14. « The Eel » – Eddie Condon & his Orchestra – New York, 21-10-1933 (non édité précédemment, mx B.14193-B)
Pers. : Max Kaminsky (tp) – Floyd O’Brien (tb) – Pee Wee Russell (cl) – Bud Freeman (st) – Alex Hill (p) – Eddie Condon (g) – Artie Bernstein (b) – Sid Catlett (dm)
Disque : CBS S67273 – ­B2 (3’05)

– CAT : Dans le témoignage suivant, Bud Freeman montre l’état d’esprit des musiciens blancs qui est la cause du peu d’enregistrements valables de l’école Chicago.

« Teschemacher est un grand créateur qui n’a pas laissé de grands enregistrements parce qu’il est mort avant d’atteindre toute sa maturité. Avant de trouver la mort dans un accident d’automobile, il s’était formidablement amélioré, mais c’était un type débordant d’activité et il préféra travailler avec n’importe qui, plutôt que de rester sans travail. Le résultat, c’est qu’il a joué avec des orchestres épouvantables.

Quant à Benny Goodman, à cette époque, il ne savait pas ce qu’il voulait. Il a cru qu’il n’y aurait jamais d’argent à gagner avec le jazz, jusqu’au jour où John Hammond[3] est venu lui prouver le contraire. »

– BIRD : Benny Goodman ? Il a également fait partie des Chicagoans ?

– CAT : Oui, mais comme sa carrière de musicien de jazz prendra son essor véritable à New York il ne nous intéresse pas encore. Mais toutefois, si tu veux, écoute ceci qui date de 1928
 

15. « Jungle Blues » – Bennie Goodman’s Boys – New York, 4-6-1928 (mx E-27638)
Pers. : Jimmy McParland (crt) – Glenn Miller (tb) – Benny Goodman (cl, sa) – Fud Livingston (cl, sa) – Vic Briedis (p) – Dick Morgan (g) – Harry Goodman (tuba) – Ben Pollack (dm)
Disque : IRD C2 – CD-15 (3’13)

– BIRD : On sent encore quelques hésitations dans son jeu.

– CAT : Voici encore un témoignage de Mezz Mezzrow, juif d’origine russe, qui s’est littéralement immergé dans la mentalité noire. Il n’est pas tendre pour ses compagnons blancs. Le passage que je vais te lire est un peu long mais il donne bien la différence entre le style « New Orleans » et le style « Chicago« .

« Le style Chicago est un style naïf. C’est le jeu des jeunes types de valeur, en train tout simplement d’apprendre l’A.B.C. d’une musique dont la source est la Nouvelle-Orléans – mais personne ne s’aviserait de prétendre qu’une copie vaut l’original. L’original est simple, pas naïf. Il vibre d’une profonde connaissance de la musique. Ses racines sont en pleine terre, puisent à la source même, on sent chez les musiciens une nécessité instinctive de s’écouter mutuellement, d’emboîter leurs parties comme il faut. C’est toujours la forme d’art la plus simple, et la plus authentique qui est la plus belle et c’est pourquoi le style Nouvelle-Orléans est si merveilleux. Mais dans leur candeur naïve, les Chicagoans cherchèrent à dépasser leurs aînés, à montrer leur précocité ; ce faisant, ils perdirent la simplicité, la « rectitude » du modèle. A vouloir épater, ils tombèrent parfois dans l’excentricité, la surcharge, l’apprêt, encombrant leur jeu d’inutiles fioritures. Lorsqu’ils utilisaient des effets Nouvelle-Orléans, ils les employaient souvent d’une manière mécanique, sans se donner la peine de les amener, pour qu’ils deviennent une nécessité absolue dans la continuité logique du morceau, mais les distribuant à tire-larigo en les appuyant beaucoup trop. Ils acquirent ainsi beaucoup de brio, d’éclat, mais la rectitude de la musique n’y était pas toujours. Le style Nouvelle-Orléans, au contraire, ne s’écarte pour ainsi dire pas des fondations ; il s’appuie sur un rythme solide, sur le jeu plein de chaleur des instruments à vent, sur de riches effets sonores, ce qui ajoutait de la puissance au lieu d’accords compliqués ou de trames excentriques ».

– BIRD : Effectivement, il n’est pas très indulgent. C’est un fervent défenseur du style « New Orleans« , au point de rejeter toute évolution dans ce genre de musique.

– CAT : Tu as très bien résumé l’affaire. En fait, Mezzrow n’a jamais été un musicien génial, mais c’est l’un des rares Blancs à avoir compris la mentalité afro-américaine. Curieusement, les musiciens blancs dont le jeu est très proche de celui des Noirs américains sont généralement Juifs ou Italiens. Cela remonte déjà à la Nouvelle-Orléans des débuts où ces communautés étaient tenues à l’écart de l’aristocratie bien pensante et, par conséquence, se rapprochaient des gens de couleur. Dans le morceau suivant, enregistré à New York en 1933, Mezzrow a su s’entourer de quelques grands musiciens noirs : Benny Carter, Teddy Wilson, Pop Foster.

16. « Dissonance« – Mezz Mezzrow & his Orchestra – New York, 6-11-1933
Pers. : Max Kaminsky (tp) – Freddy Goodman (tp – Ben Gusick (tp) – Floyd O’Briend (tb) – Mezz Mezzrow (cl, st, arr) – Benny Carter (tp, sa) – Johnny Russell (st) – Teddy Wilson (p) – Jack Sunshine (g) – Pops Foster (b) – Jack Maisel (dm)
Disque : CBS S67273 – B7 (2’52)

– CAT : Les Chicagoans ont suivi le mouvement de migration vers « Tin’Pan AIley » comme les « jazzmen » noirs et leur groupe va s’ajouter aux quelques musiciens blancs qui jouaient à New York, mais ceci est une autre histoire. En fait, l’une des causes du déclin de la « Cité des Vents » fut la grande dépression de 1929, mais également les campagnes contre le crime organisé et les règlement de comptes entre bandes rivales. Toute cette société clandestine faisait vivre le commerce du divertissement. Le travail vint à manquer, les musiciens n’étaient plus aussi facilement engagés et New York, la « Grosse Pomme » (« Big Apple« ), semblait un miroir aux alouettes pour tous ces artistes.

17. « Rockin’chair » – Hoagy Carmichael and his orchestra – New York, 21/5/1930
Pers. : Bix Beiderbecke, Bubber Miley (crt) – Tommy Dorsey (tb) – Benny Goodman (cI) – Jimmy Dorsey (as) ­– Arnold Brilhart (sa) – Bud Freeman (ts) – Irving Brodsky (p,voc) – Eddie Lang (g) – Harry Goodman (tuba) – Gene Krupa (dm) – Hoagy Carmichael (org, voc)
Disque : Joker / SM 3570 – A1 (3’24)


Discographie

1)Bixokogy – The Bix Beiderbecke records story in chronological order – Vol. 10
Joker / SM 3566 – 30cm, 33T.

2)Early Chicago Jazz, Vol. 1
Timeless Records CBC 1-673 – CD

3) The Chronological – New Orleans Rhythm Kings 1922-1923
Classics 1129 – CD

4) Chicago Jazz Style 1924-1935 Vol. 2 Windy City Stomp
IRD Records C2 – CD

5) The Chicagoans – The Austin high Gang – 1928-1930 Jazz Heritage Serie
MCA Records – 1350 – 30cm, 33T.

6) Hot Trumpets 1924-1937
Historical Records HLP-28 – 30cm, 33T.

7) Eddie Condon’s World of Jazz
CBS S67273 – 30cm, 33T.

8) The Riverside History of Classic jazz Vol. 7 and 8: Chicago style/Harlem
Riverside Jazz Archives Series RVL 12-115 – 30cm, 33T.

9) Bixokogy – The Bix Beiderbecke records story in chronological order – Vol. 14
Joker / SM 3570 – 30cm, 33T.

Bibliographie

  1. Bergerot F. (2001) – Le Jazz dans tous ses états, Larousse / VUEF.
  1. Bergerot F. Merlin A. (1991) – L’épopée du Jazz Vol. 1 : du Blues au Bop, Découvertes Gallimard.
  1. Mezzrow M., Wolf B. (1957) – La Rage de Vivre,  Buchet/Chastel, Corréa, Paris.
  1. Newton F. (1966) – Une sociologie du jazz, Flammarion, « Nouvelle Bibliothèque Scientifique ».
  1. Shapiro N., Hentoff N. (1956) – Ecoutez-moi çà ! – L’Histoire du jazz racontée par ceux qui l’on faite, Buchet/Chastel, Corréa, Paris.

NOTES


[1] Mencken Henry Louis  (1880-1956)

L’écrivain germano-américain Henry Louis Mencken vécut toute son existence à Baltimore, où il se tailla rapidement une réputation d’humoriste iconoclaste grâce à ses articles des Sunpapers entre 1906 et 1948. Il dirigea également deux mensuels : The Smart Set (1914-1923, avec George Jean Nathan) et The American Mercury (1924-1933), qui contribuèrent à créer aux États-Unis une atmosphère littéraire et culturelle originale. Ennemi du provincialisme et admirateur des écrivains européens modernes, dont Nietzsche, Shaw et Conrad, Mencken s’est efforcé de lutter contre les stéréotypes sentimentaux en encourageant la jeune littérature réaliste et naturaliste et en se faisant le champion de l’écrivain naturaliste Theodore Dreiser (*17-8-1871, Terre Haute, Indiana – …28-12-1945, Hollywood, Californie) et du romancier et dramaturge Sinclair Lewis (*7-2-1885 – …10-1-1951). Sa critique impressionniste, disséminée dans d’innombrables articles et essais intensément personnels et provocateurs, repose moins sur une théorie que sur un goût limité, mais sûr. Ce goût exprime une individualité tranchée, un désir de briller à tout prix, de choquer les médiocres et les bien-pensants, et d’imposer par le rire un agnosticisme scientiste hérité du biologiste (le bouledogue de Darwin) et philosophe Thomas Henry Huxley (4-5-1825, Ealing, Grande-Bretagne – …29-6-1895, Londres), aux dépens de la religion traditionnelle et des banalités réconfortantes. Les bouffonneries et les sarcasmes de Mencken s’en prennent au moralisme puritain, aux conventions puériles et au charlatanisme de toute nature. Les six volumes de Prejudices (1919-1927) rassemblent ses essais de journaliste et proposent à une Amérique encore provinciale des modèles étrangers, en même temps qu’ils l’encouragent à s’explorer elle-même et à critiquer sa propre insuffisance culturelle. Les cibles favorites de Mencken sont ce qu’il nomme l’Americano, ou Boobus Americanus, autrement dit le citoyen crédule, patriote, sectaire, prétentieux, gauche et borné ; et encore le clergé hypocrite, le nivellement démocratique, la médiocrité provinciale. D’une caricature féroce des États-Unis, l’écrivain excepte une prétendue « minorité civilisée », tolérante et cultivée. Par germanophilie et anglophobie, il s’est élevé contre Woodrow Wilson (*1856 – …1924), le 28ème président des Etats-Unis (1913 – 1921) et Franklin Delano Roosevelt (*1882 – …1945), le 32ème président (4 mandats en 1933, 1937, 1941 et 1945), et a été le champion véhément du conservatisme isolationniste. Son dynamisme, sa personnalité tranchée, la verve de son style lui ont assuré un public important entre 1920 et 1930, décennie à laquelle on l’associe souvent. Ses Mémoires (The Days of H.L. Mencken, 3 vol., 1940-1943) évoquent avec nostalgie le Baltimore de la fin du XIXe siècle et sa vie de reporter jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale. C’est le journalisme qui fait la force et la faiblesse de Mencken : il dispose d’une copieuse information, il est ouvert à une grande variété de sujets ; mais il émet aussi des jugements trop rapides, se livre à des paradoxes et à des boutades faciles. C’est un homme de fragments brillants et le porte-parole d’une droite éclairée plus éprise de tradition que d’argent. Il restera surtout l’auteur de la première grande étude sur ce qu’il nommait, par anglophobie, la « langue américaine ». The American Language (quatre éditions de 1919 à 1936, avec deux suppléments en 1945 et 1948) est l’oeuvre monumentale d’un philologue amateur, mais inspiré et infatigable, remarquablement renseigné sur la langue populaire de son pays. Il y soutient la thèse que l’américain est plus expressif et créateur que l’anglais britannique, et qu’il finira par le supplanter. Cette somme polémique et brillamment écrite est le chef-d’oeuvre de Mencken et son principal titre à la renommée posthume.

Source : http://www.logoslibrary.eu/owa-wt/new_wordtheque.w6_home_author.home?code_author=14914&lang=EN

[2] Elmer Schoebel, pianiste, compositeur et arrangeur américain (East St Louis, Illinois, 8-9-1896 – Floride, 14-12-1970)Ayant étudié le piano et la guitare, il joue à 14 ans dans un cinéma pour accompagner  les films muets. Ensuite il part en tournée avec des spectacles de vaudeville. Après la première guerre mondiale, il s’installe à Chicago, joue en 1920 avec le « 20th Century Jazz Band« , en 1922 et 1923 avec le « Friars Sociéty Orchestra », rebaptisé « New Orleans Rhyhm Kings » avec lequel il enregistre une série de disques qui font date dans l’histoire du jazz. Il joue dans d’autres orchestres de Chicago comme le « Chicago Blues Dance Orchestra« , « The Midway Dance Orchestra« . Après un passage dans la formation d’Isham Jones (1925) à New York, il revient à Chicago où il dirige son propre ensemble. A partir de 1930, il se consacre çà des travaux d’écriture pour le compte d’éditions musicales (Melrose Publishing House, Warner Brothers) et aussi pour quelques orchestres. A la fin des années 40, il reprend le piano et joue avec Conrad Janis (1950-1953) puis s’installe en Californie jusqu’à la fin des années 60.

[3] John H. Hammond (*15-12-1910 – …10-7-1987), producteur de musique, musicien et critique musical, des années 1930 aux années 1980. En tant que découvreur de nombreux talents, il est l’une des personnalités les plus importante de la musique populaire des Etats-Unis du XXe siècle.

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