2ème DIALOGUE

LES CARACTERISTIQUES PRINCIPALES : LE SWING ET LES « BLUE-NOTES »

–        Cat : Dans les disques que je t’ai prêtés la fois dernière, il y avait des chants de Noirs des Etats-Unis. N’as-tu rien remarqué de spécial dans la manière de chanter des interprètes ?

–        Bird : Tu veux parler de l’expression des sentiments que l’on trouve dans ces morceaux ?

–        Cat : Ce chant-ci par exemple. Ecoute attentivement les paroles. De plus, ce chant synthétise les diverses influences qui contribuèrent à la formation du blues. Les fameux « fields hollers », que nous avons entendu la fois passée. Ici on les retrouve dans la plaintive mélopée précédant les couplets. Ces derniers sont empruntés à de vieilles ballades traditionnelles anglaises et enfin pour terminer une improvisation de guitare digne de prêcheurs itinérants des campagnes du Sud.

          1. « Cholly Blues » – Brownie Mc Ghee (g, voc).

              Disque : FWX – 52421 – Al (5’05)

« Poor boy, long ways from home

Don’t mistreat me, please don’t do me wrong

Broke and hungry, ragged and dirty too,

When l clean up, can l go home with you ?

Good old boy, just been treated wrong,

Preezing ground was my bed last night. »

« J’suis qu’un pauvre gars, loin de chez moi,

Soyez pas méchant, je vous prie, vous moquez pas de moi.

J’suis fauché et affamé, sale et loqueteux,

Si j’me décrassais, m’accepteriez-vous chez vous?

J’suis un brave gars qu’a pas eu de veine,

La terre glacée fut mon lit cette nuit. »

Maintenant, représente-toi le même morceau chanté dans un anglais parfait, c’est-à-dire en conservant l’intonation et l’accentuation normale.

–        Bird : Ce n’est plus du tout la même expression sentimentale. Le chant perd toute sa valeur, il lui manque quelque chose.

–        Cat : Tu y es ! Le Noir transforme l’anglais à sa manière de parler. Accoutumé à des accouplements de consonnes tels que « mg », « ng » , »dj », lorsqu’il parle une langue européenne, le Noir avale instinctivement certaines voyelles, ce qui provoque ce déhanchement verbal, ce balancement dans la mélodie. Prenons le mot anglais « heaven » (ciel); prononcé par un noir cela donne « heb’n », la première syllabe étant brève et accentuée, la deuxième longue et bourdonnée. Cela communique au mot une allure syncopée.

–        Bird : Mais nous faisons de la philologie !

–        Cat : C’est exact, mais c’est nécessaire, car je pense que nous tenons là le secret même de ce qui constitue l’accent particulier du jazz. Voici encore un exemple par le légendaire blues singer, Leadbelly, de son vrai nom Huddie Ledbetter. Il est enregistré ici par Alan Lomax que nous connaissons déjà.

          2. « Big Fat Woman » – Leadbelly (g, voc)

              Disque : FA 2004 – A7 (1’12)

Oh, Lord, big fat woman with the meat shakin’ on her bones,

She was born and raised in old Kentucky home.

I love my woman and I tell the world I do.

I love my woman and I tell the world I do.

Oh, Lord, I love my woman, tell the world I do.

She was so good to me just like I tou you.

I woke up this mornin’ and found my baby gone,

I woke up this mornin’ and found my baby gone,

Oh, Lord, I woke up this mornin’ and found my baby gone,

I was so mistreated but I wouldn’t let on.

–        Bird : J’ai lu quelque part qu’un généticien britannique avait effectué une série de travaux, afin de prouver l’existence de liens entre certains caractères héréditaires et le langage.

–        CAT : Oui, c’est un certain Dr Cyril Darlington. Il a démontré que la structure de la langue et de la gorge différait selon les groupes humains. On peut pousser cette étude plus loin et admettre que la forme particulière de la voûte plantaire du pied et la manière dont le tendon du mollet est fixé au talon chez le Noir ont joué également un certain rôle. En effet, la façon dont certains Noirs africains laissent traîner leurs pieds plats en exagérant le fléchissement des genoux nous laisse croire qu’ils possèdent un rythme intérieur.

–        Bird : Je vois que ce que tu disais à propos des multiples domaines que le jazz abordait s’avère exact, car pour le moment nous touchons à la physiologie.

–        Cat : Un troisième exemple avec ce que l’on appelle un Jug Band. Instrumentalement, un bon Jug Band comprend un jug, c’est-à-dire une cruche, une bouteille ou un bidon dans lequel on souffle pour imiter le tuba, un kazoo, ou peigne musical. S’y ajoute guitares, banjos, violons, harmonicas, voire piano et saxophone. Celui que l’on va entendre est le Memphis Jug Band, le plus populaire de la ville, à la fin des années 1920.

          3. « Sun Brimmer Blues » – Memphis Jug Band – Memphis, 24/01/1927.

               Pers. : Will Shade (na) – Will Weldon (g, voc) – Ben Ramey (kazoo) – Charlie Pock (jug)

               Disque : NL89276 – C1 (3’04)

–        Cat : Si j’ai abordé ces notions, c’est afin de te faire comprendre en quoi consiste ce que l’on nomme le « swing« . On n’a jamais su le définir d’une manière exacte. C’est un élément musical d’essence rythmique et de caractère émotionnel. Une première constatation s’impose cependant: sans cet élément, le jazz perd toute sa puissance expressive, tout son caractère original. C’est ce que toi-même, tu as constaté en écoutant le premier morceau.

          4. « Cow Cow Blues » – Cow Cow Davenport (p.solo) – 16/7/1928.

               Disque : Co.94209EPC – A1 (3’05)

–        Cat : Tu viens d’entendre un bel exemple de piano barrelhouse par Cow Cow Davenport. Le barrelhouse est un débit de boissons de bas étage où l’on tirait la bière au tonneau (barrel).Souvent ces lieux que l’on retrouvaient dans tous les quartiers noirs des grandes villes, étaient animés par un pianiste, parfois accompagné par un jug band. Tu as remarqué son jeu fortement rythmé et cahotique. Ce morceau a marqué assez fortement le monde du blues. Nous reparlerons de ce style lors d’un de nos prochains entretiens

Afin de mieux comprendre cette notion de swing, nous allons revoir quelques rudiments de la technique musicale.

–        Bird : Je pense que cela me sera profitable, car mes leçons de solfège du temps de mes études sont bien oubliées.

–        Cat : Lorsqu’on récite un poème, on constate que certaines syllabes sont plus appuyées, plus marquées que d’autres. Il en est de même dans une phrase musicale : les sons qui sont placés sur certains temps ressortent davantage. C’est ce que nous appelons l’accentuation des temps.

Dans chacune des mesures – c’est-à-dire des parties d’égale durée, divisées à leur tour en temps – il y a des temps forts et des temps faibles. Prenons la mesure à 4 temps; en musique classique, les 1ers et 3èmes temps sont forts, tandis que les 2èmes et 4èmes temps sont faibles.

Voici un bel exemple d’un orchestre de l’époque « swing » dont la section rythmique, bien connue des amateurs de jazz, fait merveille ; celui du célèbre Count Basie. Tu remarquera le blues singer Jimmy Rushing, un fameux « shouteur » (« hurleur ») de Kansa City.

          5. « The Blues l Like to hear » – Count Basie and his Orchestra – 16/11/1938

               Pers. : Edward Lewis, Harry Edison, Buck Clayton (tp) Dan Minor, Dicky Wells, Benny Morton (tb) ­Jack Washington, Earl Warren (as) – Lester Young, Hershal Evans (ts) – Count                Basie (p) – Freddy Green (g) – Walter Page (b) – Jo Jones (dm) – Jimmy Rushing (voc)

               Disque : Br.10.310 EPB Al (3’11)

–        Cat : Tu as pu remarquer cette sensation de « balancement » perpétuel que l’on ressent à l’écoute de ce genre de musique, sans la moindre rupture qui pourrait troubler notre bonheur. La permanence est établie par la section rythmique – batterie, contrebasse, guitare, piano – qui fournit une pulsation régulière, tandis que l’instabilité est créée par la section mélodique – cuivres et saxophones – dont le phrasé s’articule sur cette pulsation tout en contrastant avec elle. C’est ça le swing !

–        Bird : On pourrait parler de musique syncopée.

–        Cat : Non, car l’utilisation de la syncope n’entraîne pas nécessairement le swing et l’inverse. En fait, la syncope est un déplacement de l’accent rythmique : c’est un son qui commence sur un temps faible et se prolonge sur le temps fort suivant. Le swing comme je l’ai expliqué n’est pas tout à fait cela. Bien des musiques syncopées ne swinguent pas. Voici deux exemples pour te montrer la différence. J’ai choisi un morceau de George Gershwin pour illustrer mon propos, le célèbre et incontournable « I got rhythm ». Le premier orchestre est celui d’André Kostelanetz, compositeur américain d’origine russe, convaincu que « des compositeurs comme Gershwin, Cole Porter, Rodgers et Irving Berlin devraient être aussi considérés que Beethoven et que Brahms ». Pour la petite histoire, sa femme était la cantatrice Lily Pons bien connue de nos parents.

Le deuxième orchestre est à nouveau celui du Count dont le tromboniste Richard Boone vocalise avec beaucoup d’humour sur un rythme sans faille. A toi de juger.

          6. « I got rhythm« André Kostelanetz and his Orchestra – New York City, 7.10.1940

               Disque :  FA 152 CD1 – 19 (2’51)

          7. « I got rhythm« Count Basie and his Orchestra – New York City, 10.1965.

              Pers. : Count Basie (p) – Al Aarons, Sonny Cohn, Gene Goe, Harry “Sweets” Edison (tp) – Grover Mitchell, Richard Boone, Harlan Floyd (tb) – Bill Hughes (btb) – Marshall                           Brown, Bobby Plater (sa) – Eric Dixon, Billy Mitchell (st) – Freddie Green (g) – Norman Keenan (b) – Ed Shaughessy (dm) – Richard Boone (voc).

             Disque : Verve V6-8687 – A4 (2’35).

–        Bird : Je suis convaincu. L’orchestre de Kostelanetz est excellent. On sent le musicien accompli, mais effectivement il manque le petit quelque chose que l’on retrouve chez Basie.

–        Cat : Essayons d’expliciter un peu mieux cette notion. En jazz, les temps faibles sont accentués aussi bien que les forts, mais ils le sont d’une manière totalement différente. Les notes coïncidant avec les temps forts sont jouées plus longues qu’elles ne devraient l’être normalement. D’autre part, les notes tombant sur les temps faibles sont jouées plus courtes qu’elles ne devraient l’être, mais, par compensation, plus fortes. On peut dire que le balancement du swing est obtenu en définitive par une sorte d’écartèlement de la mesure : les temps forts étant accentués en longueur et les temps faibles en puissance.

Dans les formes musicales les plus primitives, la voix accentue les temps forts, les mains frappent les temps faibles….

As-tu déjà assisté à un concert de jazz pendant lequel les spectateurs enthousiasmés tapent des mains. Eh bien, le plus souvent ils le font à contretemps ce qui provoque un malaise pour les solistes.

–        Bird : C’est pour cela que lors d’un concert de Fats Domino, il y a quelques années déjà, le saxophoniste incitait la salle à accompagner son battement de mains.

–        Cat : C’est bien ça, tu as tout compris.

Je ne résiste pas au plaisir de te faire entendre maintenant deux morceaux de très grands musiciens de la période swing. En 1949, lors d’une tournée des All Stars de Louis Armstrong en Europe, Hugues Panassié (critique et producteur français) réunissait quelques-uns de ces musiciens pour une séance d’enregistrement à Paris. Au piano, Earl Hines qui a créé ce qu’il nomme lui-même le « trumpet-style »,  à la clarinette l’inimitable Barney Bigard, à la trompette Buck Clayton à la sonorité chatoyante. D’abord une composition de Hines, « Rhythm business », puis un grand standard « Tea for Two ».

           8. « Rhythm business » – Earl Hines AlI­ Star Quintet – 4/11/1949

              Pers. : Buck Clayton (tp) – Barney Bigard (cl) Earl ­Hines (p) – Arvell Shaw (b) – Walter Bischop (dm).

              Disque : JLA.58 – A7 – (2’55)

          9. « Tea for two« Earl Hines AlI­ Star Quartet – 4/11/1949

              Pers. : id sauf Clayton

              Disque : JLA.58 – A8 – (2’37)

–        Bird : Formidable ! Je suis soufflé.

–        Cat : Ce n’est qu’un début, mon vieux.

Je vois que tu as assimilé cette notion d’accentuation des temps; donc, je peux passer à la caractéristique suivante de la musique de jazz, c’est-à-dire les « blue-notes« .

–        Bird : C’est un terme que l’on rencontre assez souvent et qui évoque un sentiment de tristesse, de mélancolie.

–        Cat : Revenons au blues avec Blind Lemon Jefferson qui connut son heure de gloire durant les années 1920. Ecoute sa manière de chanter avec ses changements de tons, passant de l’aiguë au grave.

         10. « Lonesome Home Blues » – Blind Lemon Jefferson, (g, voc) – 1927

                 Disque : RLP 12-136 – B1 (2’26)

–        Cat : Avant tout, encore quelques rudiments de solfège. Notre système musical consiste en une gamme comportant 7 notes conjointes, de noms différents, la 8ème étant la répétition de la 1re à l’octave supérieure. On parle généralement de 8 degrés. C’est la gamme de base de notre système musical, ou gamme diatonique. La distance entre ces degrés n’est pas la même pour tous.

–        Bird : Tu veux dire que, par exemple, entre le 3ème et le 4ème degré, ainsi qu’entre le 7ème et le 8ème degré la distance est plus petite qu’entre le 1re et le 2ème degré, le 2ème degré et le 3ème degré, etc.

–        Cat : C’est cela. Dans le premier cas on a affaire à un 1/2 ton, tandis que dans le 2ème cas on parle d’un ton entier. Donc notre gamme comprend 5 tons et 2 demi-tons. Par contre, selon une explication du musicologue américain Ernest Borneman en 1946, le système musical des Noirs exilés consistait en une gamme de cinq tons seulement : gamme pentatonique tonale. Ils ignoraient les demi-tons. Dès leur arrivée en Amérique, les Noirs furent initiés au chant choral protestant. Chaque fois qu’ils rencontraient dans les hymnes religieux les 3ème et 7ème degrés de notre gamme, ils avaient tendance à les altérer par une bémolisation, c’est-à-dire que ces degrés étaient joués un demi-ton plus bas que ce que l’on s’attendait à entendre. Ce sont ces notes altérées qui donnent au jazz et plus spécialement au « blues » son climat particulier.

Voici un des blues instrumental les plus languissants et évocateurs qu’il soit, joué par une bande d’excellents musiciens à 4 heures du matin, sans préparation aucune. Il porte bien sont nom « Relaxation blues ».

          11. « Relaxation Blues«   – New York City, 1958

                Pers. : Buster Bailey (cl) – Vic Dickenson (tb) – Marty Napoleon (p) – Arvall Shaw (b) – Rex Stewart (tp) – George Wettling (dm).

                Disque : SS 30 – A2 (8’26)

–        Bird : Il y a, en effet, dans cette musique une équivoque entre le mode majeur et le mode mineur qui en constitue son caractère unique.

–        Cat : Bravo, tu viens de bien résumer la chose. Cela nous amène tout naturellement à considérer le traitement particulier des sonorités comme tu as pu le constater  dans ce morceau. L’utilisation de ces « blue notes », avec leur inflexions d’un quart ou même d’un huitième de ton, permet aux musiciens toute une gamme de glissandos, de portamentos[1], d’émissions très diversifiées, des vibratos qui confèrent à cette musique son caractère poignant, pathétique, dramatique, parfois frénétique. Ecoute le morceau suivant interprété par l’orchestre de Duke Ellington, dans le style « jungle » particulier au Duke dans les années 1920-1930.

          12. « The Mooche » – Duke Ellington and his Orchestra – New York, 01/10/1928.

                 Pers. : :Bubber Miley, Louis Metcalfe, Arthur Whetsol, inconnu (tp) – Joe « Tricky Sam » Nanton (tb) – Johnny Hogdes (as) – Harry Carney (bs) – Barney Bigard (cI) – Duke                              Ellington (p) ­Fred Guy (bj) – Lonnie Johnson (g) – « Bass » Edwards (b) – Sonny Greer (dm) ­- Babby Cox (voc)

                 Disque : Ph. B 07363 L – A5 (3’03)

–        Bird : Je pense que j’ai bien assimilé ces notions de rythme et de blue notes.

–        Cat : Je voudrais te parler d’une dernière caractéristique inhérente au jazz : l’improvisation. En effet, la musique de jazz fait la part belle à l’improvisation. Il semble que c’est l’incapacité de lire les partitions qui a obligé les premiers musiciens de jazz à retrouver de mémoire les thèmes. Doués d’un sens musical aigu, ils créent sur les harmonies de ces thèmes et obtiennent souvent des mélodies bien supérieures à celles entendues initialement. Le nom d’Erroll Garner me vient immédiatement à l’esprit pour illustrer cela. Ce pianiste de génie ne savait pas lire les notes. Dès trois ans, il jouait d’après les disques entendus. Sa manière de jouer est reconnaissable entre toutes : elle est caractérisée comme étant (je cite) « une broderie lâche mais gaie de la mélodie, dans laquelle la main droite erre d’une manière obsédante dans le sillage du battement de la main gauche ».

          13. « Autumn leaves« Erroll Garner trio – Live in Carmel, Californie, 19/09/1955

                 Pers. : Erroll Garner (p) – Eddie Calhoun (b) – Denzil Best (dm)

                 Disque : CBS 451042 2 CD – piste 4 (6’34)

–        Bird : J’ai reconnu “Les feuilles mortes” de KOSMA. Ce pianiste est formidable,  à vous couper le souffle. Quelle imagination et quelle technique !

–        Cat : Ce morceau fait partie d’un concert intitulé « Concert by the Sea » qui, à mon avis, est son meilleur enregistrement.

–        Bird : Je pense que je vais me le procurer très rapidement.

–        Cat : Ensuite, les musiciens de jazz se sont mis à lire et même à écrire la musique. Mais cela ne les empêche pas de toujours improviser. Nous verrons cela lorsque nous aborderons les différentes écoles et courants du jazz, car il y a une évolution dans l’art de l’improvisation. Cependant, dans les conceptions les plus écrites du « jazz de grande formation », il est toujours laissé une place aux solos improvisés, de même dans les petites formations où chaque soliste à sa part d’improvisation.

Je te passe un morceau de Duke Ellington qui pour moi est l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle. Il a écrit pas mal de morceaux spécialement pour mettre en valeur ses meilleurs solistes. Ici, c’est Johnny Hodges qui tient la vedette. Ce sax-alto est l’un des piliers de l’orchestre de Duke. Il possède un timbre absolument unique. Il a une façon d’attaquer la note près d’un quart de ton au-dessous, pour y arriver après une inflexion insensible que l’on perçoit bien dans les tempi lents. Vigueur et douceur se partagent dans son jeu inimitable.

          14. « Swingin’on the campus« Johnny Hodges and his Orchestra – 27/02/1939

                Pers. : Cootie Williams (tp) – Lawrence Brown (tb) – Johnny Hodges (sa) – Harry Carney (sb) – Duke Ellington (p) – Billy Taylor (b) – Sonny Greer (dm).

                Disque : Ph. P 07.876 R – B1 (2’40)

–        Cat : Nous allons terminer ce dialogue sur une dernière interprétation du fameux thème de Kosma, mais cette fois sous les doigts d’un pianiste de tendance hard bop. Ecoute également le jeu de ces accompagnateurs qui ne se contentent plus de donner une pulsation régulière mais suivent le soliste dans son improvisation.

          15. »Autumn leaves« The Bobby Timmons trio – Live in New York, 01/10/1961

                Pers. : Bobby Timmons (p) – Ron Carter (b) – Albert Heath (dm)

                Disque : Riv. OJC20 364-2 – piste 1 (7’48)

–        Bird : Le jeu est plus agressif, plus dur, quoique l’interprétation me plaise également.

–        Cat : Nous retrouverons ces notions au fur et à mesure de nos entretiens futurs. Allez, un dernier disque avant de nous quitter. Un morceau du désopilant Fats Waller. « You’re gonna be sorry » qui distille un swing magnifique clôturant admirablement bien ce que nous avons vu aujourd’hui.

          16. »You’re gonna be sorry » -­ Fats Waller and his Rhythm – New York, 20/3/1941.

               Pers.: John « Bugs » Hamilton (tp) – Gene « Honeybear » Sedric (cI, ts) – Fats Waller (p) – Al Casey (g) ­Cedric Wallace (b) – Wilmore « Slick » Jones (dm).

               Disque : RCA PM 42391 – B6 (3’25)

Discographie

  1. Traditional Blues by Brownie Mc Ghee.

Folkways Records – Le Chant du Monde – FWX-52421 – 30cm, 33T.

2. « Take this hammer » – Leadbelly Legacy Number One.

Folways Records FA 2004 – 25 cm, 33T.

  1. « Jazz Tribune, No 51” – « Memphis Blues » (1928-1930).

NL 89276 – 30 cm, 33T.

  1. Pioneers of Jazz 9 – « Barrelhouse Jazz ».

Coral 94209 EPC -17 cm, 45T.

  1. Kings of_Swing, vol.10 « Count Basie and his orchestra”,

Brunswick 10310 – 17cm, 45T.

  1. George Gershwin – A century of glory

Fremeaux & Associés FA 152 – CD.

  1. Basie’ Beat

Verve V6-8687 – 30cm, 33T.

  1. Jazz Legaey 8 – Earl Hines – Boogie Woogie on St Louis Blues.

Vogue VG 405 JLA.58 – 30cm, 33T.

  1. Volume 2. Blind Lemon Jefferson.

Riverside RLP 12-136 – 30cm, 33T.

  1. The Golden Era of Dixieland Jazz – Vol. 2 1887-1937

Stereo Spectrum Records SS 30 – 30cm, 33T.

  1. The Duke Ellington Story Vol. 1- 1927-1939.

Philips B 07363 L – 30cm, 33T.

  1. Erroll Garner “Concert by the Sea”

CBS Jazz Masterpieces CBS 451042 2 – CD.

  1. Jazz pour tous 10 – Barney Bigard – Johnny Hodges

Philips P 07.876 R – 25cm, 33T.

  1. The Bobby Timmons Trio in Person

Riverside OJC20 364-2 – CD.

  1. « Fats Waller and his Rhythm » (1940-41) Vol.21

RCA PM 42391 – 30cm, 33T.

Bibliographie

1)     Berendt J.E (1963) – « Le jazz des origines à nos jours« , Petite bibliothèque Payot, Paris.

2)     Bergerot F., Merlin A. (1991) – L’épopée du jazz 1/ du blues au bop, Découverte Gallimard 114.

3)     Carles P., Clergeat A., Comolli J.-L. (1988) – Dictionnaire du jazz, Robert Laffont, « Bouquins ».

4)     Cullaz M. ( ?) – La Musique négro-américaine – Le Blues, in Harmonie Panorama Musique, Paris.

5)     Hansen J., Dautremer A.M & M. (1953) – Cours complet d’éducation musicale et de chant choral en quatre livres – Livres 1 & 2, Alphonse Leduc, Paris.

6)     Jalard M.-C. (1990) – Jazz, in Encyclopaedia Universalis, Corpus 12, Paris.

7)     Malson L. (1983) – Des musiques de jazz, Parenthèses / epistrophy.

8)     Oakley G. (1985) – Devil’s Music – Une histoire du blues, Denoël, Paris.

9)     Sandved K.B. (1958) – Le Monde de la Musique, Editions Le Sphinx, Bruxelles.

10)  La Musique de jazz, Livret d’accompagnement du disque Le Club Français du Disque 18 J « Clarinet Marmelade ».


[1] Propriété permettant d’entendre toutes les fréquences sonores situées entre deux notes (en un temps fixé ou réglable). Cet effet imite le glissement d’un doigt sur une corde de violon. Un portamento polyphonique permet le glissement d’un accord vers un autre

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